благодаря чему звучит пианино
LiveInternetLiveInternet
—Поиск по дневнику
—Статистика
Откуда. звуки фортепиано?
Кое-что об истории фортепиано.
Из этого простого однострунного прибора Аристид Квинтилиан в III веке от Рождества Христова создал свой геликон. Геликон Квинтилиана имел четыре струны, настроенные в унисон, что давало возможность издавать несколько звуков одновременно. Они были закреплены по бокам неподвижными пластинками, давящими на струны сверху. Это были своего рода органные клавиши. Однако звук рождался не только от нажатия «клавиши», но и от удара по струне. Позднее «клавиши» доработали так, чтоб они одновременно нажимали и ударяли по струне.
Клавикорд — старинный клавишный струнный ударно-зажимной музыкальный инструмент.
К началу XVI столетия этот инструмент уже имел 27 струн при 45 клавишах. А в 1778 году появился инструмент, выполненный мастером Гассом в Гамбурге: на ножках, с 38 двойными струнами и 54 клавишами, отделанными черепаховой костью. Его диапазон составил четыре с половиной октавы, тогда как у известного Гвидо д’Ареццо, основателя гаммы и нот, в XI веке монохорд имел только две октавы.
Небольшое число струн, да к тому же еще настроенных в унисон, весьма ограничивало возможность брать аккорды на клавикордах. Прошло много времени, пока каждый отдельный звук стал извлекаться из отдельной струны. И вероятнее всего, это нововведение было позаимствовано для клавикорда из другого старинного музыкального инструмента -цимбал с клавишами, или, как его иначе называли, клавесина. Михаэль Преториус в своей книге Syntagma musicum (1614 год) описывает клавесин как продолговатый инструмент, напоминающий своею формою птичье крыло или свиное рыло, обладающий сильным ясным звуком. Некоторые авторы считали, что одним из предков клавесина были цимбалы, которые издревле использовали цыгане: четырехугольный ящик с натянутыми струнами, по которым играющий ударяет двумя особыми молоточками.
Клавесин возник самостоятельно и существенно отличался от клавикорда тем, что все струны в нем были свободны и делались разной длины и толщины, соответственно издаваемому ими тону. Точно известно, что клавесин был изобретен гораздо позднее того, как были созданы первые клавикорды.
Немцы называли клавесины der Flugel (крыло) из-за треугольной формы. Настольные клавесины называли спинетами, или, на английский манер, виржиналами. Все инструменты обычно бывали богато изукрашены живописью и инкрустациями, что придавало им чрезвычайно изящный вид. Но у этого музыкального приспособления был один существенный недостаток: клавесины не допускали плавной игры, когда одна нота словно перетекает в другую. Тон их был одинаковой громкости и очень отрывистый.
В 1511 году к клавесину впервые была приделана педаль для полноты и силы басовых нот. А в XVIII веке парижский мастер Паскаль Таскен создал особый механизм нажатия на струны. Результат был оценен современниками, они были в восторге от инструментов Таскена.
Кристофори добился того, что сила звука зависела напрямую от силы удара по клавише. Внутри инструмента находились молоточки, обтянутые оленьей кожей, и суконные демпферы, поднимавшиеся тогда, когда нажималась соответствующая клавиша.
Первым композитором, который сочинил музыку для созданного Бартоломео Кристофори инструмента, стал Людовико Густини из Пистуи. Он сочинил 12 сонат под названием Sonate Da Cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti, которые были опубликованы в 1732 году во Флоренции.
Преимущества фортепиано оказались настолько велики, что в скором времени во Франции и Англии клавесины и клавикорды отошли на задний план. Правда, в Германии клавикорды еще долго продолжали быть любимым инструментом. Но сперва Моцарт, а затем Бетховен отдавали предпочтение фортепиано. С XVIII века фортепиано стало делиться на две разновидности: рояль (с горизонтальным расположением струн) и пианино (с вертикальным).
Следующим гигантским усовершенствованием фортепиано стало изобретение репетиционного механизма, который сегодня используется во всех инструментах. Его изобрел парижский фабрикант роялей Себастиан Эрар в 1823 году. Были введены перекрестные струны, которые позволяли достигать большей полноты звука. К этому открытию пришли одновременно петербургский мастер Лихтенталь и Анри Пап из Парижа.
Дальнейшие достижения музыкальной техники позволили добиться в конструкции современных фортепиано оркестровой гармонии и прекрасного звука. Новые открытия совершались благодаря титанам исполнительского таланта: Листу, Рубинштейну, Рахманинову, Рихтеру, Ван Клиберну, Ашкенази.
За последние десятилетия центр изготовления роялей переместился из Германии и Америки в Японию, Южную Корею и Китай. Но самыми знаменитыми по-прежнему считаются рояли Steinway & Sons, хотя в последнее время их изготавливают и на заводах Young Chang в Южной Корее. Ну а начиная с восьмидесятых годов XX столетия атрибутами домашних музыкальных гостиных, а также современных музыкантов становятся электропианино.
Дежурный образ пианино на сегодня. следующий:
Пианино в старинном стиле. Честно говоря, вдохновляться этим образом пианино вряд ли возможно, слишком аскетично, так скажем, ничего лишнего, кроме звуков, извлекаемых из этого саркофага. Они где-то там, внутри, эти звуки. Хорошо, что не котята. Существовали, вроде как, когда-то пианино с котятами внутри, они громко мяукали, когда им надавливали на хвостики (изверги, а?) специальными рычажками. Но к данному факту я ещё вернусь.
Каково устройство пианино?
Если вы начинающий пианист, то вам будет полезно узнать о своем инструменте немножко больше, чем знают те, кто с фортепиано дела не имеет. Сейчас здесь будет рассказано том, как устроено фортепиано и что происходит, когда мы нажимаем на клавиши. Получив эти знания, быть может, вы еще и не сумеете настроить пианино самостоятельно, но, по крайней мере, будете иметь представление о том, как устранить мелкие неполадки фортепиано и продолжить занятия до прихода настройщика.
Что мы обычно видим снаружи, когда смотрим на пианино? Как правило, это некий «черный ящик» с зубками-клавишами да ножками-педалями, главный секрет которого скрыт внутри. А что же внутри этого «черного ящика»? Здесь мне бы хотелось остановиться на мгновение и процитировать строки известного стихотворения для детей Осипа Мандельштама:
Мы сегодня увидали
Городок внутри рояля.
Целый город костяной,
Молотки стоят горой.
Блещут струны жаром солнца,
Всюду мягкие суконца,
Что ни улица – струна
В этом городе видна.
В каждом пианино и рояле внутри таинственного «черного ящика» скрывается такой «городок». Вот, что мы увидим, приоткрыв крышку пианино:
Теперь-то понятно, откуда берутся звуки: они рождаются в тот момент, когда молоточки ударяют по струнам. Давайте рассмотрим внешнее и внутреннее устройство пианино поподробнее. Каждое фортепиано состоит из трёх основных частей: корпуса, акустического (звукового) блока и ударно-клавишного механизма (механики).
По существу, самая массивная часть пианино – его корпус, скрывающий все, что происходит внутри и защищающий все механизмы инструмента от пыли, воды, нечаянных поломок, проникновения внутрь домашних кошек и прочего безобразия. Кроме того, корпус выполняет важную роль несущего основания, которое не дает упасть на пол 200-килограммовой конструкции (примерно столько весит среднее пианино).
Акустический блок пианино или рояля образуют те детали, которые отвечают за то, чтобы инструмент издавал музыкальные звуки. Сюда мы отнесем струны (это то, что звучит), чугунную раму (на которую крепятся струны), а также резонансную деку (это большое полотно, склеенное из сосновых дощечек, которое отражает слабый звук струны, усиливая и выращивая его до концертной силы).
И, наконец, механика фортепиано – это целая система механизмов и рычагов, которые нужны для того чтобы клавиши ударяемые пианистом отзывались нужными звуками, и для того чтобы в нужный момент звучание, по желанию играющего музыканта, незамедлительно прерывалось. Здесь мы должны назвать сами клавиши, молоточки, демпферы и другие детали инструмента, сюда же можно отнести и педали.
Как же все это работает?
Звуки возникают от того, что молоточки ударяют по струнам. На клавиатуре фортепиано всего 88 клавиш (из них 52 – белые, а черные – 36). На некоторых старых фортепиано всего 85 клавиш. Это значит, что на пианино можно сыграть в общей сложности 88 нот, для этого внутри этого инструмента должно находиться 88 молоточков, которые будут ударять по струнам. А вот струн, по которым ударяют молоточки, оказывается, гораздо больше – их 220. Почему так? Дело в том, что каждой клавише изнутри отвечают от 1 до 3 струн.
Для низких громогласных звуков достаточно одной-двух струн, так как они длинные и толстые (даже имеют медную обмотку). Высокие звуки же рождаются благодаря коротким и тонким струнам. Как правило, громкость их не слишком сильна, поэтому усиливается добавлением ещё двух точно таких же. Вот и получается, что один молоточек ударяет не одну струну, а сразу три, настроенные в унисон (то есть на один и тот же звук). Группу из таких трех струн, которые издают один и тот же звук вместе, принято называть хором струн.
Все струны крепятся на специальной раме, которую отливают из чугуна. Она очень крепкая, так как должна выдерживать большую силу натяжения струн. Винты, с помощью которых достигается и фиксируется нужное натяжение струн, называются колками (или вирбелями). Вирбелей внутри фортепиано столько же, сколько и струн – 220, они расположены в верхней части большими группами и все вместе образуют вирбельбанк (банк вирбелей). Вкручиваются колки не в саму раму, а в мощный деревянный брус, который закреплен позади неё.
Можно ли настроить пианино самому?
Не советую, если вы не профессиональный настройщик, но кое-что поправить вы всё-таки сможете. Когда происходит настройка фортепиано, то каждый из колков подкручивается специальным ключом так, чтобы струна зазвучала нужной высотой. Что делать, если какая-либо из струн ослабла и один их хоров выдает грязь? Вообще, нужно пригласить настройщика, если вы не делаете этого регулярно. Но до его прихода, эту проблему вполне можно разрешить самостоятельно, немного подтянув нужную струну.
Для этого сначала нужно определить, какая именно из струн хора расстроилась – это легко сделать, нужно посмотреть по какому хору ударяет молоточек, затем поочередно прослушать каждую из трех струн отдельно. После этого нужно будет просто немного повернуть колок этой струны по часовой стрелке, следя за тем, чтобы струна приобрела тот же строй, что и «здоровые» струны.
Где взять ключ для настройки фортепиано?
Как и чем настроить фортепиано, если нет специального ключа? Ни в коем случае не пытайтесь поворачивать колки плоскогубцами: во-первых, это не эффективно, во-вторых, вы можете пораниться. Для того чтобы подтянуть струну, можно использовать обычные шестигранники – такой инструмент есть в арсенале любого автовладельца:
Если дома нет шестигранников, рекомендую купить – стоят они совсем недорого (в пределах 100 рублей), продаются обычно наборами. Из набора выбираем шестигранник с диаметром в 8 мм и соответствующую головку, полученным инструментом можно легко отрегулировать положение любого из колков пианино.
Как видите, все довольно просто. Только, предупреждаю, что таким методом вы можете решить проблему на время. Не стоит, однако, увлекаться «подтягиванием колков» и отказываться от услуг настройщика: во-первых, увлёкшись, вы можете подпортить общий строй, во-вторых, это далеко не единственная необходимая операция для вашего инструмента.
Что делать, если порвалась струна?
Иногда на фортепиано лопаются (или ломаются, в общем, обрываются) струны. Что делать в такой ситуации до прихода настройщика? Зная устройство пианино, вы можете извлечь испорченную струну (снять ее с «крючка» внизу и с «колка» сверху). Но это еще не все…. Дело в том, что когда обрывается дискантовая струна, то вместе с ней теряет свой строй («расслабляется») одна из соседних (слева или справа). Её также придется убрать, либо закрепить внизу на «крючке», сделав узел, а затем подстроив уже знакомым способом до нужной высоты.
Что происходит при нажатии на клавиши фортепиано?
Теперь разберемся в том, как работает механика пианино. Вот рисунок-схема принципа работы фортепианной механики:
Здесь вы видите, что клавиша сама по себе никак не соединяется с источником звука, то есть со струной, а лишь служит своеобразным рычагом, который приводит в действие внутренние механизмы. В результате воздействия клавиши (та часть, которая видна на рисунке, скрыта, если смотреть снаружи), специальные механизмы передают энергию удара молоточку, и он ударяет по струне.
Одновременно с молоточком движется демпфер (подушечка-глушитель, которая лежит на струне), он отрывается от струны, чтобы не препятствовать её свободным колебаниям. Молоточек также после удара мгновенно отскакивает назад. Пока на клавиатуре нажата клавиша, продолжаются колебания струн, как только клавиша будет отпущена, демпфер опустится на струны, погасив их колебания, и звук прекратится.
Для чего фортепиано нужны педали?
Обычно у пианино или рояля бывает две педали, иногда три. Педали нужны для того, чтобы разнообразить, разукрасить звучание. Правая педаль отрывает от струн сразу все демпферы, в результате чего после отпускания клавиши звук не пропадает. С ее помощью мы можем добиться звучания в одновременности большего числа звуков, чем мы смогли бы сыграть только лишь одними пальцами.
Среди неискушённых людей распространено мнение о том, что если нажать правую педаль, то звук фортепиано станет громче. В некоторой степени это действительно верно. Музыканты же склонны оценивают не столько громкость, сколько обогащение тембра. При воздействии на струну при открытых демпферах, этой струне начинают отзываться многие другие, которые связаны с ней по акустико-физическим законам. В результате звук насыщается обертонами, делая его более полным, сочным и полётным.
Левая педаль также используется для создания особого рода красочности звучания. Своим действием она приглушает звук. На пианино и роялях левая педаль действует различными способами. Например, на пианино при нажатой (правильнее выразиться – взятой) левой педали молоточки приближаются к струнам, вследствие этого сила их удара снижается и соответственно уменьшается громкость. На рояле же, левая педаль при помощи особых механизмов так смещает всю механику относительно струн, что молоточек вместо трех струн ударяет всего одну, и это создает потрясающий эффект отдалённости или глубины звучания.
У фортепиано бывает ещё и третья педаль, которая располагается между правой педалью и левой. Функции этой педали могут быть различными. В одном случае это педаль-sostenuto, нужная для удержания отдельных басовых звуков, в другом – модератор, который сильно уменьшает звучность инструмента (например, для ночных занятий), в третьем случае средняя педаль подключает какую-нибудь дополнительную функцию. Например, опускает между молоточками и струнами планку с металлическими пластинками, и таким образом изменяет привычный тембр пианино на какую-либо «экзотическую» окраску.
Подведем итоги…
Мы с вами узнали устройство пианино и получили представление о том, как настраивают фортепиано, научились устранять мелкие недостатки в работе инструмента до прихода настройщика. Предлагаю вам также посмотреть видео по теме статьи – вы сможете подсмотреть за производством музыкальных инструментов на фабрике пианино Yamaha.
Если у вас остались вопросы, оставьте их в комментариях. Для того чтобы отправить статью своим друзьям. Используйте кнопки социальных сетей внизу данной страницы.
Фортепиано (фортепьяно)
Популярные в конце XVII века клавесин и клавикорд претерпели ряд принципиальных конструктивных изменений. В результате произошло возникновение нового инструмента – фортепиано, обладающего великолепными техническими возможностями, обширным диапазоном звучания, тембровой выразительностью. В советские годы пианино было почти в каждом доме, игре на нем обучали в музыкальных школах, а умение играть на фортепиано считалось частью хорошего образования.
Что такое фортепиано
Музыкальный струнный ударно-клавишный инструмент – так классифицируется фортепиано. Он появился более трех столетий назад, по прошествии времени не теряет актуальность, используется, как сольно, так и в сопровождении оркестров.
Старинное название фортепиано – клавир. До изобретения инструмента существовали и другие ударно-клавишные струнные виды – клавесин и клавикорд. Объединяет их то, что все они состоят из корпуса и внутреннего ударно-струнного механизма. Клавесины и клавикорды утратили свое значение из-за негромкого затихающего звука, недостаточно динамичного звучания, невозможности менять громкость.
Устройство
В элегантном корпусе инструмента прячется «начинка», отвечающая за звукоизвлечение. На тяжелой чугунной раме располагаются колки. На них натягиваются струны. Под струнами располагаются штеги. Взаимодействуя с резонансной декой, они усиливают струнные колебания, звуки воспроизводятся громко с выразительным тембром.
Фортепьяно имеет клавиатуру из 88 клавиш-полутонов. Под ней располагаются две или три педали. При нажатии правой педали происходит неразрывное звучание «legato». При нажатии средней педали музыкант удерживает избранные демпферы, а левая педаль используется для ослабления звука.
Конструкция фортепиано сложная. Но, благодаря ей, инструмент имеет богатые выразительные возможности и диапазон звучания целого оркестра. Звукоизвлечение происходит, когда пианист ударяет по клавишам. В это время деревянные молоточки, обтянутые войлоком, ударяют по струнам. В нижнем регистре «работает» одна струна, в среднем и верхнем молоточки ударяют сразу по двум или трем.
Диапазон звучания инструмента семь с четвертью октав от «ля» субконтроктавы до ноты «до» пятой октавы. Наиболее популярны две основные октавы – малая и первая. Контроктава представлена тремя самыми низкими нотами, а пятая – всего одной самой высокой нотой.
Вес пианино внушительный – 250-350 килограммов. Некоторые концертные экземпляры весят около полтонны.
История
Далекий предок фортепиано – монохорд. Этот инструмент использовался в Древней Греции во времена Пифагора. Представлял собой узкий длинный деревянный ящик с натянутой над ним струной. При помощи специальной подставки, которую музыкант передвигал по длине, извлекался звук разной высоты, воспроизводимый молоточками.
Со временем струн стало больше, ящик увеличился в размерах, появилась клавиатура. Нажатием клавиш приводились в движение тангеты – пластинки из металла. Конструкция получила название клавикорд от сочетания латинских слов «clavis» и «chorde», которое означает «клавиша» и «струна». В 17 столетии он был украшением гостиных и музыкальных салонов, являлся роскошью, украшался позолотой, перламутром, драгоценными камнями.
В это же время происходило создание и развитие другого предшественника фортепиано – клавесина. От клавикорда он отличался длиной струн, вследствие чего и имел другую форму, которая позднее перешла к роялю. На струны воздействовали щипковые язычки из птичьих перышек. Звук, извлекаемый таким способом, был мощным, но невыразительным.
В начале 18 века итальянский мастер Бартоломео Кристофори изобрел новый инструмент, в механизм которого заложил все составляющие современного фортепиано: демпфер, молоточек, шультер, шпиллер. Его создание стало началом происхождения пианино.
Первое фортепиано миру представил американский изобретатель Дж. Хаккинс в 1800 году. Через год конструкцию усовершенствовал другой мастер М. Мюллер, добавив к ней педали. Выглядело пианино не так, как сегодня. Фортепиано в том виде, в каком мы привыкли видеть его сегодня, появилось только в 19 веке. В это время он стал популярным и в России. В Петербурге работало несколько десятков мастеров, развивалось фабричное производство.
Разновидности фортепьяно
Пианино и рояль – два вида одного инструмента с разными конструкционными особенностями. Их строение отличается расположением струн. Пианино – разновидность фортепиано, у которой они лежат перпендикулярно клавиатуре, у рояля – в одной плоскости с ней. Поэтому размеры рояля больше, звук громче, насыщеннее.
Отличаются типы инструмента и количеством педалей – у пианино их две, а у более крупного представителя ударных струнно-клавишных – три. В семействе фортепиано эти инструменты называют «младшим» и «старшим» братьями.
Пианино имеет меньшие габариты, является инструментом для домашнего или камерного музицирования, «старший брат» – для концертного. В свою очередь пианино и рояль имеют разновидности, которые отличаются размерами.
Игра на инструменте
Овладение инструментом – сложный, долгий, кропотливый процесс. Поэтому обучение игре на фортепиано начинается с раннего возраста. Среди выдающихся пианистов прошлого века выделяются Артур Рубинштейн, Сергей Рахманинов, Святослав Рихтер. В современной музыкальной культуре место непревзойденного виртуоза занимает Денис Мацуев.
Инструмент позволяет реализовать многогранные задачи в музыке. Он используется для аккомпанемента сольным вокальным исполнителям. Широко распространены концерты для фортепиано с оркестром. Используются рояль или пианино и в камерных ансамблях в сочетании со струнными или духовыми инструментами.
Интересные факты
Фортепиано – универсальный инструмент с беспрецедентной популярностью, открывающий многогранное звучание. Для него написано бессчетное количество произведений, а музыкальная литература по художественному значению и ценности граничит с симфонической. Пианино используется в концертах, написанных для фортепиано, но и находит применение в джазовой музыке, применяется для сопровождения вокальных партий.
Звук фортепиано и исполнительский слух пианиста
Формирование звукового мышления и звуковой культуры пианиста относится к числу основных педагогических задач, которые решаются на всех уровнях обучения – от музыкальной школы до вуза. В классах фортепиано постоянно идет речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. И это естественно – средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука. Е. Либерман пишет: «Каждый артист обладает своим звуком, своей палитрой, своей динамикой. В звуке отражаются порывы его сердца, более того, художественные устремления». Характеризуя черты исполнительского стиля В. Софроницкого, он отмечает, что неповторимость его искусства была заключена в его звуке, звуке изумительной мощи, глубины и разнообразия[77].
Трудности работы над звуком связаны также с неопределенностью информации о звуковой стороне музыки, содержащейся в нотном тексте. Можно сказать, что наиболее неопределенным элементом нотного текста является качество звука, так как почти невозможно словами передать характерность и окраску звука. Как пишет Н. Корыхалова, схематизм нотной записи является предпосылкой творчества исполнителя. Объектом интерпретации являются звуковые структуры, извлекаемые исполнителем из нотного текста. Каждый элемент нотного текста – нотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической принадлежности может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. При «раскодировании» нотного текста и выделении стоящих за ним звуковых структур исполнитель всякий раз делает выбор из ряда возможных прочтений, то есть интерпретирует текст. Композитор фиксирует нечто среднее, ядро, в котором «сосредоточиваются многочисленные исполнительские линии его внутренней музыки». Эта неполнота нотирования является отражением свойств самой музыки с её зонной природой[79].
Стремясь достичь необходимого соответствия между смыслом музыки и звуковым результатом исполнения, педагоги напоминают ученикам о выразительности звука, советуют контролировать слухом звуковой результат своего исполнения. Педагог постоянно говорит ученику «Слушай себя!», предполагая, что ученик умеет это делать. А если ученик не имеет навыков восприятия звуковой информации, а в его памяти сохраняются только смутные звуковые представления? Если ученик не умеет слушать не только свою игру, но и показ педагога? Если ученик не имеет навыка восприятия музыкальной информации, то о каком «слуховом контроле» может в таком случае идти речь? Учебный процесс идет с большим трудом. Педагог сердится, ученик теряется.
Оказалось, что осмысленное прослушивание музыкального произведения совсем не простая задача[84]. Надо уметь достаточно долго сосредотачивать внимание на течении музыки. Одновременно нужно воспринимать характер музыкальных образов и особенности развития звукового материала, слышать мелодию, ритм, фактуру, реагировать на выразительные качества исполнения. Отметим, что такие недостатки слухового развития пианиста могут возникать не только на начальном этапе обучения, но и значительно позже.
На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура дает наглядную картину звукоряда. Для извлечения звука нужно просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают дети в начале занятий, когда играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало беспокоит маленького ребенка. Для овладения выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в процессе освоения практики игры на фортепиано.
Первые трудности работы над звуком связаны с механикой фортепиано, которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых молоточковых клавиров Б. Кристофори до современных концертных роялей. Исторический процесс формирования механики фортепиано шел под влиянием потребностей практики. Смена звукового идеала и художественных вкусов на рубеже XVIII – XIX веков, вызванная появлением романтических тенденций, потребовала от рояля увеличения продолжительности и объемности звука, расширения динамического диапазона звучания. История сохранила интересные сведения о ходе развития фортепиано. Новый инструмент сначала был встречен настороженно. По сравнению с клавесином звук фортепиано был полным и громким, но более темным[85]. Фортепиано лишилось тембрирующей регистровки и очарования серебристого гудения клавесина. И.С. Бах, познакомившись с фортепиано Готфрида Зильбермана, не одобрил его, заметив, что высокий регистр звучит слабо, и играть на нем трудно[86].
Вместе с тем были замечены и большие возможности фортепиано. Композиторы венской классической школы стали создавать музыку, предназначенную для исполнения на фортепиано. Известно, что Бетховен участвовал в реконструкции венских роялей с неглубоким ходом клавиш. Эти инструменты не могли удовлетворить тенденцию к усилению звука и элементарной мощи, которые имели успех в фортепианной игре в конце XVIII века. Бетховен находил их недостаточными и обращал внимание венского клавирного мастера И.Б. Штрейхера на проблему немецкой механики[87]. Как сообщает А. Альшванг, по совету Бетховена Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей. Он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем, чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше[88].
Работа мастеров была направлена на совершенствование звуковых качеств фортепиано, в результате чего мы имеем сегодня достаточно совершенный инструмент, способный выражать самые различные музыкальные замыслы. Отметим, что за 300 лет существенных конструктивных изменений в рояле не произошло.
Одновременно с развитием фортепиано как инструмента формировалось фортепианное мышление, которое с одной стороны было продолжением клавирного искусства, но, вместе с тем, имело свои особенные черты. Возникло новое отношение к звуковой выразительности, новая фортепианная фактура и соответствующие ей принципы техники игры. Уже к началу XIX в творчестве Бетховена фортепианное искусство приобрело свои основные черты. Фортепиано стало самым любимым и распространенным инструментом.
Фортепиано имеет много бесспорных достоинств. Звук фортепиано с течением времени стал более благородным, протяженным и объемным. Клавиатура охватывает большой звуковой диапазон, включающий звуки разных по высоте регистров. Изобретение правой педали открыло мир новых звуковых красок и умножило все достоинства фортепиано. В процессе совершенствования механики был создан идеально послушный молоточковый механизм, позволяющий добиваться тонких оттенков звуковой выразительности. На фортепиано, в отличие от ограниченной динамики клавесина, появилась возможность контрастного сопоставления динамических оттенков и постепенного увеличения и уменьшения силы звука. Именно эти динамические преимущества выделили фортепиано из ряда родственных ему клавесина и органа. Само название – фортепиано – говорит о значении динамического разнообразия в звуковых возможностях рояля[89].
Важным качеством рояля является темперация, которая имеет как плюсы, так и минусы. Положительная сторона темперации – возможность использования всех 24 тональностей. Отрицательная сторона – несоответствие натуральному строю, в котором играют, например, струнники. Эта особенность конструкции фортепиано предъявляет некоторые требования к слуху пианиста, так как для выразительного интонирования пианист должен иметь навык корректировки жесткого деления на полутоны.
При воспитании исполнительского слуха необходимо учитывать ряд конструктивных особенностей фортепиано, которые могут быть отнесены к недостаткам образования звука на фортепиано и определяют трудности освоения фортепианных исполнительских навыков. Одна из первых особенностей – ударность звукоизвлечения. При игре на фортепиано пианист не прикасается непосредственно к струнам. Между пальцем на клавише и движением молоточка к струне располагается достаточно сложная система механических приспособлений. После удара молоточка о струну звук возникает достаточно резко, после чего он быстро теряет значительную часть силы, а затем колебания струны гаснут постепенно. Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно. В высоких октавах затухание происходит быстрее. В среднем, и в особенности низком, регистре звук длится дольше, и кривая затухания образует не столь крутую линию.
При снятии клавиши звук обрывается, что затрудняет связывание звуков в линию. Только благодаря правой педали «жизнь» звука продлевается. Пианисту приходится долго осваивать навыки певучей игры. Такая механическая конструкция инструмента порождает основное свойство фортепианного звука – «ступенчатость» звучания инструмента, что предъявляет к слуху и мышлению исполнителя особые требования[90].
К числу недостатков рояля относится тембровая бедность. В звуке фортепиано мало обертонов, нет живой вибрации голоса, струнных или духовых инструментов. На это обращает внимание Пауль Бадура-Скода. Говоря о звуковых задачах при исполнении сонат Гайдна, он пишет, что фортепиано Гайдна все же отличалось от наших современных роялей с их толстым и бедным обертонами звуком. Если играют Гайдна на современном рояле, то надо стараться достичь изящного тона[91]. Тембровые функции отчасти выполняют педаль, регистры и динамика.
Поэтому основным средством достижения тембрового разнообразия являются художественные намерения и воображение исполнителя[92]. Без специального стремления пианиста играть выразительным, окрашенным звуком получается «инертный», «бесцветный», «белый», «серый» звук[93].
Особенности механики влияют на формирование техники. Несмотря на отсутствие реальной связи со струнами, пианист ощущает рояль как часть своего игрового аппарата, как продолжение рук. Механика рояля, как уже было сказано, тотчас отзывается на малейшее изменение в прикосновении и силе удара. Именно эта отзывчивость механики определяет сложность фортепианной техники, так как малейшее изменение положения руки и пальцев на фортепиано тотчас меняют качество звука.
Остановимся более детально на свойствах отдельного звука, той клеточки, из сочетания которых формируется вся музыкальная многоголосная ткань, с которой обычно имеет дело пианист. Однако на игре отдельных звуков строится самый начальный период обучения в классе фортепиано. Именно тогда можно заложить основы фортепианного слуха и техники – связать звучание с движением руки. Вспомним, что Г. Нейгауз назвал извлечение одного звука первым элементом техники[94]. Поэтому осознание процессов внутри одного звука привлекает внимание пианиста к сущности звукового материала и организует слух.
Звук фортепиано имеет достаточно определенное начало, некоторое продолжение, а затем завершение или переход в следующий звук. Пианист должен уметь слышать и осознавать эти три стадии звукового процесса. Первая стадия – момент атаки и возникновение звука. При игре на фортепиано важно знать, что после удара пианист не может изменить возникший звук. В момент удара молоточек движется независимо от клавиши. Пианист имеет власть над звуком до прикосновения к клавише и удара. Он может планировать нужный звук, затем правильно его взять. Именно это определяет значение предваряющего представления, внутреннего образа звука в памяти и связанных с ним двигательных приемов, о чем речь пойдет в следующем разделе.
Вторая стадия – протяженность звука. Одно из качеств фортепианного звучания С. Фейнберг называет «иллюзорностью», относя к иллюзорным свойствам действительную и кажущуюся продолжительность фортепианного звука, а также его близость к оркестровым тембрам[95]. Важную роль при извлечении звука на фортепиано играет скорость атаки. Она определяет силу звука, а также форму звуковой волны. Чем резче атака, тем острее начало звука и более крутой спад. Чем мягче атака, тем более пологой и продолжительной получается звуковая волна, причем звук не сразу приобретает свою устойчивую или «стационарную» высоту.
Третья стадия – завершение звука – в полной мере зависит от воли пианиста. По этому поводу С. Савшинский писал: «Молоточек выходит из-под власти пианиста ещё до того, как он коснется струны и заставит её зазвучать. Демпфер же подчиняется исполнителю, пока его палец соприкасается с клавишей или ноги с педалью»[96]. От способа снятия клавиши зависит скорость движения демпфера. Можно резко бросить клавишу, можно мягко и плавно оторвать палец от клавиши – все это дает разное окончание звука и определяет связь звуков или их разрыв. Поэтому при освоении навыков игры на фортепиано особое внимание нужно уделять завершению звуков, что обеспечивает ясность звуковой картины и проявляется в артикуляции[97].
Завершая разговор об особенностях фортепиано как инструмента, можно сказать, что в целом достоинства фортепиано перевешивают недостатки. Это обеспечило фортепиано совершенно особое положение среди музыкальных инструментов и в музыкальном искусстве, о чем пишет Томас Манн в романе «Доктор Фаустус»: «Существует, однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хотя и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе, и этот инструмент – рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других, ибо он лишен инструментальной специфики. Правда, и рояль дает солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря, уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль – непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в её чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на фортепиано не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но, прежде всего, обучением самой музыке»[99].
Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такой слух «одушевлённым».Г. Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо продуманным образом сочинения[102].
В книге «Музыкальные способности» Д. Кирнарская пишет, что звук весьма точно сообщает о важную информацию об окружающем мире при помощи общей окраски звука, тембра, регистра, громкости и артикуляции. Эти особенности звука, не записанные в нотах, «определяют характер музыки, её реальное звучание и реакцию на него». Для понимания сущности исполнительского слуха важны следующие слова: «Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом. А свойства слуха различать высоту звуков и фиксировать их длительность называют аналитическим слухом»[103]. Естественно, что звуковысотный (аналитический) слух как одно из важных условий освоения музыкального материала должен быть хорошо развит. Однако для выразительного исполнения на фортепиано слуха недостаточно. При правильном музыкально-слуховом воспитании должны параллельно развиваться точные звуковысотные представления и яркие интонационно-смысловые внутренние слуховые образы. Активный интонационный слух определяет проявления творческого начала в деятельности музыканта. Для развития такого слуха нужна длительная и целенаправленная работа.
В этой связи необходимо специально остановиться на таких психологических явлениях, как слуховое восприятие, слуховые представления и слуховое воображение. Эти качества слуха необходимы при освоении любого инструмента. Однако для фортепианной педагогики особое значение имеет методика формирования этих качеств слуха применительно к игре на фортепиано. Рассмотрим эти вопросы более детально.
· Особенности восприятия фортепианного звучания
Одной из современных тенденций совершенствования музыкального обучения, возникших в самом конце ХХ века, является особое внимание к развитию музыкального восприятия учащихся[104]. Можно отметить, что в учебных пособиях, вышедших раньше, специального внимания развитию этого психологического качества не уделялось[105].
Вместе с тем, восприятие[106] является важной частью процесса познания. При восприятии у человека возникает субъективный образ предмета или явления, например, музыкального звука. Образ восприятия есть непосредственное отражение предмета в совокупности его ощущаемых свойств, в его объективной целостности. На восприятии основаны более высокие уровни работы слуха – слуховые представления, музыкальное воображение.
В монографии «Музыкальная психология» А. Готсдинер пишет, что «музыку воспринимают, то есть чувствуют, переживают, все. Но степень её постижения, глубина переживания и тонкость понимания всех её сторон будет различна у разных людей, в различном возрасте и различных условиях. Различие будет определяться и врожденными особенностями индивидуума, его реактивностью, теми или иными факторами постоянно изменяющихся объективных и субъективных условий, в определенной степени подготовленностью слушателя, то есть его культурой, в известной мере – качеством исполнения»[107]. Деятельность является основным условием развития восприятия, которое становится активным, целенаправленным процессом познания действительности. Поэтому для продуктивного музыкального восприятия нужно специально организовать процесс наблюдения за звуковыми процессами, чтобы ученик получал яркие звуковые впечатления. Только активное восприятие позволяет ученику осознавать, что же собственно он слышит. Ученик должен уметь сравнить свое исполнение с тем образцом, который был создан на уроке, услышать свои ошибки, исправить их.
Таким образом, задачи работы по активизации восприятия достаточно значительны. Даже ученик с ярко выраженными музыкальными данными нуждается в работе по активизации и совершенствованию восприятия. Если же ученик имеет какие-либо затруднения в освоении музыкальных заданий, то с ним необходимо постоянно проводить подобную работу. Причем, как отмечено в одном из современных пособий, строить процесс развития восприятия «нужно не по пути одностороннего формирования музыкально-слуховых представлений (традиционный подход), а по пути формирования культуры восприятия музыки – способности к образно-эмоциональному, жизненному восприятию явлений музыкального искусства»[108].
Особое значение в воспитании воспринимающей стороны слуха имеет начальный этап этой работы, так как недостаточное внимание к слуховому развитию в первые годы обучения музыке приводит к серьезным отрицательным последствиям в последующие годы.
Путь к целостному восприятию музыкальной информации начинается с формирования навыка восприятия всех свойств звука как материи. Этот навык не возникает само собой. Овладение всеми тайнами фортепианного звука, его «иллюзорностью» становится результатом длительной работы. В процессе воспитания слуха пианиста необходимо обращать большое внимание на восприятие именно фортепианного звука, который, как говорилось ранее, имеет некоторые специфические качества [109]. Уже с первых уроков можно привлекать слуховое внимание ученика к таким качествам звука как протяженность, громкость, тембр, изменение звука на педали, различия в артикуляции.
· Восприятие протяженности звука фортепиано
Как уже было сказано,ударность и прерывистость звука фортепиано противоречит стремлению пианиста к созданию связной звуковой линии. Наш слух с детства учится преодолевать эту ударность. Поэтому одной из первых задач при обучении игре на фортепиано является развитие умения вслушиваться в звук, следить за его протяженностью вплоть до полного исчезновения и слышать изменения в звуке за время его звучания.
Слух должен отмечать появление устойчивой «стационарной» зоны звучания, начало следующего за ней уменьшения силы звука, а затем момента перехода в следующий звук. Умение слышать зону устойчивого звучания дает возможность играть более певучим звуком и создавать звуковую перспективу, необходимую для движения музыки по горизонтали[110]. Отметим особое значение этого акустического явления для развития фортепианного слуха. Звуковая волна создает разные формы звука, что проявляется в штрихах и имеет значение для ясного произнесения звуковых последовательностей. Не случайно возникают попытки создать графические изображения формы звука[111].
Одновременно с освоением протяженности звука слух пианиста нужно готовить к восприятию разнообразных артикуляционных приемов и штрихов, которые широко представлены в фортепианной музыке. Артикуляция может выполнять тембровые, акустические, динамические и различительные функции[112] и представляет собой разные способы произнесения звука. Артикуляция проявляется в различных штрихах и приемах прикосновения. При работе над звуком нужно привлекать внимание ученика к отличиям в форме звуков при исполнении стаккато, легато, нон легато, маркато и других штрихов. Зрительные аналогии для иллюстрации разных форм звука вполне могут быть использованы при слуховом восприятии различия в штрихах.
Дослушивание звука определяет качество исполнения легато, становится основой для достижения разнообразия звуковых красок. Именно это «ведение звука ухом» является зерном движения и развития музыкальной ткани[113]. «Вести звуковую линию слухом» – получается воображаемая акустическая линия, имитирующая связность и слитность движения звуков.
О значении этого важного слухового навыка говорили многие мастера фортепианного искусства. Г.Г. Нейгауз писал, что «пианист не может обладать красивым певучим звуком, если слух его не улавливает всей доступной фортепиано протяженности звука вплоть до его последнего потухания»[114]. Рекомендуя ученикам работать в медленном темпе, М. Юдина имела в виду именно возможность вслушиваться в тембр звука, в его живой трепет, в развитие музыкальной материи[115].
Вместе с тем, фортепианное легато зависит не только от дослушивания звука, но и от умения связывать начала звуков. По этому поводу С. Фейнберг писал: «Если бы пианист, стремясь к мелодической слитности на стыке нот, ориентировался на интенсивность фортепианного звука при его окончании, то пришлось бы отказаться от полноты и достаточной интенсивности последующих звуков. Мало помогают также усиления длинных звуков, так как это приводит только к сухому акцентированию, после чего дальнейшая потеря в силе ощущается более заметно. Естественно потому, что все внимание пианиста сосредоточено не на моментах окончания предыдущего звука, но на возникновении нового, и именно на его начале». Полнота, певучесть и пластика фортепианной фразы зависят от распределения первоначальных сил звуков, а не от последнего звучания каждой ноты мелодии. Иначе мелодия была бы обречена на исчезновение вместе с убывающей силой звуков[116].
Восприятие возможностей звука фортепиано не будет полным без педали. Педаль усиливает все качества звука фортепиано. Она увеличивает протяженность, объем и силу звука, обогащает тембр. Уже в самом начале обучения еще до освоения тонких приемов педализации ученику можно показать примеры педальных звуковых эффектов. Он должен услышать и проследить слухом за движением звука на педали, послушать, как басовый звук на педали расслаивается на составляющие его обертоны. Красота и объемность гармонического наслоения звуков на одной педали, имитирующее звук колоколов, может вызвать яркое впечатление.
Для тренировки навыка восприятия протяженности звука фортепиано необходимо постоянно привлекать внимание ученика к «жизни» звука. Полезно использовать упражнение, рекомендованное И. Назаровым. Берут на фортепиано какой-либо тон в одной из низких октав и внимательно к нему прислушиваются, стараясь удерживать внимание до полного исчезновения звука. Упражнение повторяется несколько раз. С маленькими учениками можно использовать зрительные аналогии, подключая воображение, например, представить, что из инструмента звук «выплывает» и тянется как ленточка. Это упражнение развивает не только умение слушать движение звука, но и учит различать обертоны, возникающие через некоторое время после начала звука[117]. Известно, что многие педагоги, в том числе и преподаватели вузов, начинали обучение учеников именно с таких упражнений.
· Особенности восприятия динамики и тембра
Как уже было сказано ранее, звук фортепиано не становится содержательным без художественного намерения пианиста. Одним из главных выразительных средств при игре на фортепиано является тембро-динамическая сторона исполнения. Пианист не может изменять высоту звука, но в сфере тембра и динамики он может достигать значительных художественных результатов. Поэтому развитие красочного слуха, способного воспринимать и представлять тембры[118], имеет особое значение при воспитании фортепианного мышления.
Бесспорно, что звуковысотный слух является одной из основных музыкальных способностей, от которого прямо зависит музыкальность. Однако тембровый и динамический слух, необходимый во всех видах музыкальной практики, имеет весьма существенную роль в фортепианном исполнительстве. Недостатки, рождаемые фиксированным строем и ударной природой инструмента, так же как и трудности их преодоления, возмещаются неисчерпаемыми динамическими и тембровыми возможностями фортепиано. Отметим важную деталь. Тембр тесно связан с громкостью, что особенно ярко проявляется в фортепианном звуке. Не случайно принято говорить, что специфика слуха пианиста – в его особой тембро-динамической чувствительности[119].
В комплексном воздействии разных параметров звука проявляется целостность процесса восприятия, когда, как отмечает А. Готсдинер, что все три качества звука – высота, громкость, тембр – воздействуют в тесной зависимости. Высота определяется не только частотой, громкость не только силой, тембр – частотным спектром[120]. Однако при развитии исполнительского слуха необходимо уделять внимание как каждому компоненту отдельно, так и их слиянию. Пианист должен реагировать на тонкие отличия в силе звука, связывая динамические градации с окраской звука. А.Г.Каузова отмечает, что восприятие и особенно исполнительская передача тембров представляют достаточно сложную задачу. «Только специальная направленность внимания приучает придавать значение тембровой стороне музыки и тем воспитывает способность тонко различать и представлять тембры»[121].
Тембро-динамический или красочный слух относится к разряду высших творческих музыкальных способностей, так как именно он требует от исполнителя тонкой нюансировки и разнообразного туше, искусного распределения красок и владения многочисленными секретами пианистической «звукописи» для осуществления художественных задач.
Как пишет А.Щапов, красочный слух включает в себя способность улавливать восприятием мельчайшие силовые градации и тембровые оттенки, воспринимать разнообразные звуковые колориты[122]. При восприятии фортепианного звука, отмечает С. Фейнберг, могут возникать разнообразные сопутствующие тембровые представления: «В художественной практике выдающегося пианиста имеются все градации и все оттенки звуковой палитры: от полутеней – до величайшей яркости, от короткого щипкового pizzicato – до певучей кантилены, от компактных массовых наслоений – до тонкой речевой выразительности»[123].
· Восприятие динамической стороны фортепианного звука
Динамика – важнейшее средство музыкального выражения. Подобно светотени в живописи, динамика способна производить значительные по силе психологические и эмоциональные эффекты, вызывать образные и пространственные ассоциации[124].
Динамические изменения в звуковом процессе воспринимаются как отражение эмоциональности, что основано на простейших человеческих аналогиях и ассоциациях. Сфера forte включает обычно более сильные, значительные аффекты, причем это могут быть как радостные, так и трагические образы. К примеру, fortissimo может создать впечатление как величественного, могучего состояния, так и подавляющего и устрашающего. Сфера pianissimo может выражать покой, нежность, таинственность, а также грусть, печаль. Нарастания и спады звучности создают эффект «приближения» и «удаления».
Для пианиста важно воспринимать динамику как отражение звуковой перспективы и реального пространства. По горизонтали пианист создает форму как процесс с постепенными нарастанием или убыванием звукового потока. Динамический план произведения включает в себя линию кульминаций как отражение развития музыки во времени. Динамика формирует глубину и светотень, помогает создавать звуковые планы по глубине.
Восприятие динамики является весьма важным качеством исполнительского слуха пианиста. В этой связи интересно коснуться способности человека к восприятию и различению степеней громкости. Известно, что К. Черни вызывался демонстрировать сто динамических градаций одного звука.
Ученик часто довольствуется лишь частичным использованием возможностей своего слуха, что объясняется «зонной» природой слуха человека[125]. Недостатки слухового восприятия динамических градаций вызывают затруднения при игре пиано, при исполнении длительных crescendo и diminuendo. Восприятие динамической шкалы оттенков от фортиссимо до пианиссимо как системы пластов с возможностью внутреннего развития помогает развить чуткость к динамическим оттенкам.
При восприятии динамики могут возникать иллюзии. Так, при игре в большом зале пианисту может казаться, что динамический уровень достаточен, а в зале заметен недостаток динамики. Может быть обратное несоответствие, что связано как с восприятием, так и с особенностями акустики зала.
Формирование навыка восприятия тонких различий звука по степени силы требует специальной работы. Ученик должен освоить все градации звука, которые лежат между звуковыми пределами «ещё не звук» и «уже не звук»[126]. Развитию динамического восприятия способствуют специальные упражнения на постепенное crescendo и diminuendo, что можно осуществить при игре обычных гамм. Для дифференцированного слышания музыкальной ткани полезны упражнения с поочередной акцентировкой звуков в аккорде, о котором писал Г. Нейгауз[127].
· Восприятие горизонтали и вертикали
Для осмысленного исполнения мелодии пианисту необходимо воспринимать не только