Полезное
Смотреть что такое «Экранизация» в других словарях:
ЭКРАНИЗАЦИЯ — ЭКРАНИЗАЦИЯ, экранизации, мн. нет, жен. (неол. кино). Приспособление чего нибудь для показывания в кинематографе, на экране. Экранизация новеллы. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
экранизация — постановка Словарь русских синонимов. экранизация сущ., кол во синонимов: 2 • постановка (22) • … Словарь синонимов
ЭКРАНИЗАЦИЯ — интерпретация средствами кино произведений прозы, драматургии, поэзии, а также оперных и балетных либретто … Большой Энциклопедический словарь
ЭКРАНИЗАЦИЯ — ЭКРАНИЗА ИЯ, и, ж. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
ЭКРАНИЗАЦИЯ — [ Словарь иностранных слов русского языка
экранизация — и, ж. écran m. Создание кинофильма на основе какого л. произведения театрального искусства или литературы, не предназначенного специально для кино. БАС 1. Лекс. Уш. 1940: экраниза/ция … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Экранизация — экранизация, интерпретация средствами кино произведений иного рода искусства: прозы, драмы, поэзии, театра, оперы, балета. С первых лет существования кинематограф видел в литературе источник образов, с равной энергией берясь за Евангелие, за… … Кино: Энциклопедический словарь
экранизация — съёмка кино– или телефильма на основании произведения другого вида искусства (литературы, театра и т. д.). Режиссёр экранизации может отказаться от побочных сюжетных линий, деталей, эпизодических героев и т. д., ввести в сценарий эпизоды, которых … Литературная энциклопедия
экранизация — и; ж. 1. к Экранизировать. Э. романа Э. оперы. Эта новелла не поддаётся экранизации. 2. Фильм, созданный на основе литературного произведения, пьесы, спектакля и т.п. Удачная э. рассказа. Старая э. Идиота Достоевского. Новая э. Шекспира. * * *… … Энциклопедический словарь
экранизация — создание кино или телефильма на основе литературного произведения. Рубрика: Структура драматического произведения Прочие ассоциативные связи: инсценировка, сценарий Экранизация переводит литературный, то есть словесный, образ на язык образов… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Источник
Экранизация
экраниза́ция, интерпретация средствами кино произведений иного рода искусства: прозы, драмы, поэзии, театра, оперы, балета. С первых лет существования кинематограф видел в литературе источник образов, с равной энергией берясь за Евангелие, за выпуски бульварных книжек («Ник Картер» В. Жассе, серия Л. Фёйада «Фантомас» по романам М. Аллена и И. Сувестра) и за У. Шекспира («Гамлет» был экранизирован уже в 1900, а общее количество фильмов по трагедии исчисляется десятками). Ж. Мельес вслед за сказками Ш. Перро экранизировал Дж. Свифта, Д. Дефо, В. Гёте. Первым русским игровым фильмом была «Понизовая вольница» (1908) экранизация народной песни «Из-за острова на стрежень». По мотивам произведений А. С. Пушкина в год начала русского кинопроизводства было снято около 50 лент. Среди дальнейших обращений к русской классике серьёзностью и культурой выделяются картины Я. А. Протазанова («Пиковая дама», 1916, «Отец Сергий», 1918) и А. А. Санина («Поликушка», 1919, выпуск 1922).
Взаимоотношения кинематографа с литературой достаточно сложны и многообразны. На первых порах сводясь к иллюстрации, к «живым картинам», навеянным сюжетами известных произведений, экранизация в дальнейшем обретает всё большую глубину истолкования литературы и всё большую художественную независимость. С одной стороны, кино разрешает себе пользоваться образами литературы на тех же правах, на каких оно пользуется образами фольклора, сюжетами истории или современной хроники. Возникает и противоположное отношение, когда кинематографист видит свою задачу в максимальной полноте и точности приближения к источнику (так, «от строчки к строчке» французский режиссёр Р. Брессон стремится экранизировать Д. Дидро или романы Ж. Бернаноса). Между этими крайними точками множество творческих вариантов. Например, С. М. Эйзенштейн полагал, что условием экранизации является «кинематографичность» мышления писателя, и доказывал, что бой из поэмы «Полтава» можно снимать по уже имеющимся в пушкинском тексте указаниям смены планов, движения камеры, монтажа и т. д. Интерпретация становится порой полемической. Так, фильм «Евангелие от Матфея» (1964) П. П. Пазолини, дословно придерживаясь текста писания, в то же время пронизан спором с традиционным христианством.
Нередко экранизация сопровождается изменением исторического и национального колорита места действия. В советском киноискусстве этот принцип не утвердился (хотя можно назвать наполненный реалиями грузинского быта фильм Г. Н. Данелия «Не горюй!» по роману К. Тилье «Мой дядя Бенжамен», 1969), в мировом же кино он используется часто. Так, А. Куросава перенёс действия романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в японский город после 2-й мировой войны, а превращая «Макбет» Шекспира в «Замок паутины» («Трон в крови», 1957), создал атмосферу японской средневековой легенды. Ж. Ренуар приблизил к преддверию 2-й мировой войны действие фильма «Человек-зверь» (1938), созданного по роману Э. Золя. Л. Висконти, начав «Белые ночи» (1957) с воспроизведения русского текста повести Достоевского с «ятями» и твёрдыми знаками, далее развёртывает действие на улицах Ливорно середины XX в. Если у режиссёров-ремесленников модернизация ведёт лишь к нарушению реалистического принципа типических характеров в типических обстоятельствах, у крупных мастеров итог того же опыта даёт высокие художественно-философские результаты.
Могут весьма далеко расходиться и стилевые устремления фильма и экранизируемого произведения. Например, по бульварному фантастическому роману о Дракуле Б. Стокера режиссёр Ф. В. Мурнау поставил известное произведение немецкого киноэкспрессионизма «Носферату, симфония ужаса» (1922), и наоборот философская романтическая проза М. Шелли (роман «Франкенштейн») была использована в «фильмах ужасов» о Франкенштейне (США, Великобритания). Допускаются изменения жанровой природы экранизируемого произведения; так, роман «Приключения Оливера Твиста» Ч. Диккенса решён в кино как музыкальная комедия-стилизация («Оливер!», 1968).
«Оптимальной», «нормальной» экранизацией принято считать такую, когда целью кинематографистов становится создание экранной аналогии экранизируемому произведению, перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова. При этом естественны отказ от «буквализма перевода», сокращение побочных линий, концентрация действия. Подобный тип экранизации утвердился с приходом звука в кино, со становлением «прозаического кино» и романной формы на экране. Образец такой экранизации американская картина «Унесённые ветром» (1939) по роману М. Митчелл.
В СССР период немого кино был ознаменован такими разнообразными фильмами, как «Шинель» Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга по Н. В. Гоголю (сценарист Ю. Н. Тынянов), «Мать» В. И. Пудовкина по М. Горькому (сценарист Н. А. Зархи) оба 1926, провозвестником нового типа экранизации стал фильм «Пышка» (1934) М. И. Ромма по Г. Мопассану, а образцами её «Чапаев» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых по Д. А. Фурманову, «Пётр Первый» (19371939) В. М. Петрова по А. Н. Толстому, кинотрилогия «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты» (193840) М. С. Донского по Горькому, «Молодая гвардия» (1948) по А. А. Фадееву и «Тихий Дон» (195758) по М. А. Шолохову оба режиссёра С. А. Герасимова, «Попрыгунья» (1955) С. И. Самсонова по А. П. Чехову, «Отелло» (1956) С. И. Юткевича по Шекспиру, «Судьба человека» (1959) по Шолохову и «Война и мир» (196667) по Толстому оба режиссёра С. Ф. Бондарчука, «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971) по Шекспиру оба режиссёра Козинцева. Среди лучших экранизаций также: «Сорок первый» (1956) Г. Н. Чухрая по Б. А. Лавренёву, «Белый пароход» (1976) Б. Т. Шамшиева по Ч. Т. Айтматову, «Братья Карамазовы» (1969) И. А. Пырьева и «Преступление и наказание» (1970) Л. А. Кулиджанова оба по Достоевскому, «Восхождение» Л. Е. Шепитько по В. В. Быкову, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. С. Михалкова по Чехову, «Древо желания» Т. Е. Абуладзе по новеллам Г. Н. Леонидзе все 1977.
Литература:
Погожева Л. П., Из книги в фильм, М., 1961;
Ромм М., О кино и хорошей литературе, в его сб.: Беседы о кино, М., 1964;
Маневич И., Кино и литература, М., 1966;
Книга спорит с фильмом, в сб.: Мосфильм, в. 7, М., 1973;
Зак М., Литература и режиссер, «ИК», 1980, № 7;
Маркова О., От литературата към екрана, София, 1981.
Источник
Цена адаптации
— Чтобы покорить Плутон, Человечество пошло на огромные затраты. Была успешно реализована Программа Направленной Мутации, приспосабливающая переселенцев к жутким условиям девятой планеты. Пройдя ряд гормональных и генетических реформаций, поселенцы сумели адаптироваться успешно.
— Да это же прорыв! Победа Человечества!
— Но есть в этом одна загвоздка.
— Вы понимаете. Покорившие Плутон и заселившие его. уже не были Человечеством. Такая вот вышла. адаптация.
Из разговора на конференции по галактической истории, 2450 год.
Как часто, в ожидании экранизации любимого романа мы потираем руки в предвкушении. Часами просиживаем в сети Интернет и скупаем все журналы, в которых присутствует статья о нем. Строим планы, пытаясь представить и предугадать, как будут выглядеть на экране герои, или Большая Станция Галактической Безопасности, или обыкновенный ancient vampire. А когда в день премьеры мы идем в кино на просмотр мега-блокбастера, экранизирующего любимый фантастический роман. происходит то, что должно произойти. Мы видим фильм, в котором представлено что угодно, но только не наша любимая книга.
Почему так случается? Каковы возможные пути экранизации отдельно взятого романа? Чем различается английский сериал по Диккенсу, фильм Тарковского и голливудский блокбастер? Какова цена адаптации — мы поговорим об этом сегодня.
Основа противостояния
В восприятии экранизации существуют две зрительских позиции.
“Экранизация должна соответствовать оригиналу!” — говорят одни, с гневом отстаивая уровень литературного источника.
“Никому и ничего она не должна! Экранизация не может быть калькой с книги, и хорошо, если она будет самобытной”, — утверждают другие.
Что характерно, очень часто, говоря про один, кто-то жалуется: “Фууу, как же они книгу-то изуродовали!”, а другой пожимает плечами: “Отличный фильм получился, чего вы к мелочам цепляетесь!”. И это может быть как потому, что в первом случае человеку дорог первоисточник, так и потому, что второй фильм действительно более удачно снят. Так должна экранизация соответствовать первоисточнику или нет.
К отдельным видам экранизаций стоит отнести кинокомиксы. Феноменальный успех “Супермена”, повторенный спустя много лет “Бэтменом”, и нынешняя “новая волна” комиксов, буквально захлестнувшая Голливуд — все это перед нашими глазами. В массе своей российский зритель плохо знаком с культурой комикса, и нам сложно судить, насколько удачной является именно экранизация. Впрочем, это не мешает оценивать качественный уровень самих фильмов.
Кинокомиксы обладают забавной особенностью: являясь в большинстве своем отличными экранизациями, почти все они — слабые фильмы. Передать атмосферу, засыпать зрителя “вкусными” деталями, идеями, накопленными более чем полувековой историей развития комикса — вот преимущество комикса, в остальном исполняющего чисто развлекательную функцию и не несущего дополнительной смысловой нагрузки.
Впрочем, у любого правила есть исключения. Например, картина Тима Бертона “Бэтмен возвращается” настолько изыскана в области стилистики, характеров и атмосферы, что как нельзя ближе приближается к званию “просто хороший фильм”.
Естественно, говоря об экранизациях фантастики, мы не могли обойти вниманием недавнюю премьеру первого отечественного фантастического блокбастера “Ночной дозор”, снятого по одноименному роману Сергея Лукьяненко. Первый фильм ожидаемого кино-сериала открывает перед отечественным кинопроизводителем завораживающие перспективы. Оказывается, мы можем снимать “как в Голливуде”. Кстати, “Ночной дозор” за короткий срок обогнал по сборам в российском прокате все голливудские фильмы.
Для нас, любителей фантастики, это хороший знак — неважно, как кто из нас относится к фильму, важно, что он появился, и что титаническая работа его создателей привела к такому кассовому успеху. Это означает, что фантастике и у нас в стране дан “зеленый свет”, и что в ближайшие годы следует ждать новых российских фантастических фильмов — будем надеяться, хороших и разных!
Что такое экранизация?
Энциклопедический словарь формулирует ответ довольно ясно:
Экранизация — интерпретация средствами кино произведений другого вида искусства (прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто).
То есть, главное в экранизации — передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства (которые существенно отличаются от литературных). И потому естественно, что любую экранизацию зритель будет оценивать в первую очередь по тому, насколько она не дотянула до уровня первоисточника или превзошла его (такое тоже бывает).
Ведь для чего вообще экранизируют книги? Чтобы перенести известное, популярное и любимое произведение в новый формат. Хорошая экранизация дает зрителю возможность еще раз прожить, прочувствовать то, что восхитило и тронуло его в книге. Она “визуализирует” то, что раньше он мог лишь представлять. Но если с данной мыслью, пожалуй, все согласятся, то в применении ее к отдельно взятой экранизации возникнет все тот же спор: хорошо или плохо оно сделана.
“Властелин Колец” — отличная экранизация или попсово-пафосный блокбастер?
“Джонни-мнемоник” — низкобюджетный трэш-киберпанк или оригинально воспроизведенный сюжет Гибсона, полный визуальных находок?
Виды экранизации
Подходов к экранизации, по сути, всего три, и каждый следует своей внутренней цели.
Прямая экранизация (иногда буквальное переложение)
Такая экранизация должна повторять книгу, давая зрителю возможность еще раз, только уже в формате кино, соприкоснуться с источником. Примером может служить “Гарри Поттер” Криса Коламбуса (1 и 2 фильмы). Буквальной экранизацией являются многие европейские сериалы, снятые по классике (многочисленные экранизации Диккенса, Шекспира, Толстого, Достоевского и т.д.), в которых скрупулезно, серия за серией, передается книга во всей ее красе, иной раз совершенно буквально, до всех диалогов и закадровых текстов. “Собачье сердце” является, пожалуй, лучшей строгой экранизацией фантастики в советском кинематографе.
Этот подход воссоздает атмосферу первоисточника, переносит книгу на экран. Экранизации такого вида почти всегда являются добротными фильмами, которые приятно посмотреть. Но очень редко при таком подходе можно создать шедевр. Фильм Леонида Бондарчука “Война и мир” является одним из примеров, когда прямая экранизация оказывается чем-то большим, чем аккуратное, уютное и непритязательное переложение известного текста на кран.
В зарубежной фантастике, пожалуй, наиболее близко к этому уровню подошла “Бесконечная история” Вольфганга Петерсена, ныне классика сказочного и фантастического кино. Из современного — другая прямая экранизация, совсем недавний фильм Альфонсо Куарона “Гарри Поттер и узник Азкабана”, в котором режиссер удачно совместил следование сюжету с множеством визуальных и режиссерских находок.
По мотивам
Основная задача таких фильмов — показать знакомое произведение в новом ракурсе. Часто подобная форма используется, когда книгу физически нельзя перенести на киноэкран буквально: из-за несоответствия объемов, например, или когда действие в книге замкнуто на внутренние переживания героя, которые трудно показать без преобразования в диалоги и события. Экранизация этого типа не слишком строго соответствует первоисточнику, но передает главное, и добавляет что-то новое. Таких экранизаций подавляющее большинство в современном кинематографе да, пожалуй, вообще в истории кино.
В качестве примера можно привести “Питера Пэна” Пи Джея Хогана(в котором сказка Дж. Барри осовременилась и обрела новый контекст, став интересной нынешним детям и подросткам) и большинство советских экранизаций детских книг: от “Мэри Поппинс, до свиданья!” до “Красной шапочки”, которые часто являлись достойным переложением книги на киноязык.
Множество зарубежных фильмов демонстрируют нам удачную работу в этом направлении — от экранизаций Филипа Дика (“Бегущий по лезвию бритвы” и “Особое мнение”) до диснеевской “Планеты сокровищ”, выгодно представляющей старый приключенческий сюжет в новом антураже.
Но в качестве другой стороной этой же медали можно указать на такие не слишком удачные работы, как на очень неровного “Джонни-мнемоника”, ужасного “Ведьмака”, а также свежего, но невнятного “Короля Артура”.
Общая киноадаптация
При этом подходе целью является не передать как можно точнее книгу, а создать на ее материале новое, самобытное произведение, которое, тем не менее, явно взаимосвязано с первоисточником и дополняет его. Удачные примеры — фильмы Тарковского (“Солярис” и “Сталкер”), “Космическая одиссея 2001” Стэнли Кубрика. Это кино, в котором делается шаг вперед по сравнению с обычными экранизациями. Оно не просто переносит первоисточник на экран, но совершает открытия в сфере кинокультуры и киноязыка.
На начальных этапах киноистории экранизации больше соответствовали первому типу (“прямая экранизация”): книги аккуратно переносились на пленку. С течением времени появилась тенденция фильмов “по мотивам”, развитие которой, как ни парадоксально, привело как к упрощениям первичной формы (сравните “Вампиров Карпентера” или “Дракулу 2000” с “Дракулой” 1931 года), так и к усложнению (уже упомянутые “Сталкер”, “Солярис”, “Космическая одиссея” ).
На примерах можно уловить тенденцию, которая преобладает в современном подходе к экранизациям фантастического кино. Я говорю об упрощении первоисточников и усилении развлекательной функции в ущерб смысловой.
Так видит Голливуд
Современную кинокультуру диктует Голливуд. Голливудские студии, обладающие огромным опытом и знанием рынка, создают фильмы в соответствии с естественным правилом: кино должно приносить прибыль. Все, что противоречит этому — отсекается. Все, что увеличивает доход — подлежит рассмотрению.
Американцы ходят в кино часто. Придя на уик-энд в развлекательный киноцентр, они проводят там время всей семьей с утра до вечера, посещая бары, аттракционы и кинозалы. На понравившиеся фильмы американцы ходят повторно, и гораздо чаще, чем, например, россияне. А потому главное для студии — сделать фильм, который полюбит “целевая аудитория”, и на который придут еще раз. Получаемый кинопродукт соответствует американским стандартам, которые во многом не подходят для европейского или российского зрителя.
Большой процент американских зрителей ходит в кино не на какой-то конкретный фильм, а просто: “Джон, пошли в кино!”. Стремление не погружаться в “ненужные” детали — одна из черт современного американца, культура которого построена на архетипе “готового благополучия”. Придя в кино, зритель выбирает фильм спонтанно, и важную роль играют звезды, жанр, реклама и понятность. Ради этой понятности и работает Голливуд. Сталкиваясь с чем-то непонятным, американский зритель чувствует себя неуютно, и странное кино ему не нравится. Это не японец, который будет увлеченно пересматривать 26 серий “Евангелиона” и все его альтернативные концовки. Американский киностандарт идеально соответствует желанию потребителя.
Глядя на феерические сцены “Ван Хельсинга”, зритель хохочет и радостно покрикивает: “Coooool!” Бессвязность сюжета и отсутствие смысла в происходящем воспринимаются для него как естественное состояние, потому что наличие этих составляющих мешало бы ему так легко и беспроблемно заглатывать фильм и получать от него “фан”. “Халк” для такого зрителя слишком затянут и заумен (впрочем, первого не отнять!), зато “Человек-паук-2” — пример драматизма и хорошей актерской игры; а начав смотреть “Остров Сокровищ”, снятый по первоисточнику, он бы просто уснул, потому что интересное кино про пиратов должно быть — как “Пираты Карибского моря”.
Голливудские студии, изучившие рынок досконально, перешли невидимый качественный порог, и стали делать особые, специфические фильмы, являющиеся новой культурой, открытием конца XX столетия. Фильмы, которые формируют идеальные условия для восприятия, встряхивают зрителя и заставляют крикнуть “Cooool!” Только сказав “Cooool!” с первого раза, такой зритель придет на фильм снова. Это новое кино начала 21 века — Голливудский Блокбастер. С некоторых пор это не ярлык, который прикрепляют к успешному кино, а особый жанр.
В последние лет пятнадцать блокбастеры все больше обходят по сборам “просто фильмы”. Это очень хорошо заметно по динамике проката. Обычный фильм стартует в 30% всех кинотеатров, отыграет 3 недели и уйдет в разряд, принеся студии “компактные” прибыли или убытки. Блокбастер разворачивается во всю ширь, имеет дорогостоящую рекламную компанию, обязательных звезд или стартовую Идею, на которую пойдут — и покоряет мировой рынок, потому что, каков бы он ни был по жанру, по направленности, по художественному уровню, это всегда легкий для просмотра фильм.
Нынешние блокбастеры на 80% — экранизации, и все чаще — фантастические. Почему так?
Блокбастер должен принести 150 и более миллионов дохода. Чем можно гарантировать окупаемость и как можно просчитать грядущую прибыль от проекта? Мы уже перечислили: легкость восприятия, актеры-звезды, привлекающие внимание спецэффекты, захватывающий экшен, мощная рекламная компания. и Идея. Ведь Идея, оказывается, способна привлечь зрителя даже сильнее других составляющих. Рассмотрим два “идейных” примера.
Недавно голливудская индустрия дозрела до состояния, в котором был экранизирован Толкин. Ни единой звезды первой величины. Море опасных для блокбастера вещей — затянутость первой части, обилие непонятных имен, названия, и — главное — разрыв сюжета на три части. Все сработало. Ничто не остановило триумфальное шествие “Властелина Колец” по всему миру. Сборы были фантастическими — куда более фантастическими, чем сам сюжет.
“Гарри Поттер” — “глупый сказочный сериал для малышей”, как утверждали многие. “Кому это интересно, кроме детей?” И — абсолютный триумф.
Идеи правят миром
Мировая фантастика, вотчина писателей, сейчас становится вотчиной сценаристов, режиссеров, продюсеров, создателей спецэффектов. Ныне кинофантастика обретает все больший вес, и через десяток лет будет уже равноправной сестрой фантастической литературы.
Голливуд счастлив — не платя звездам, он может снимать фильмы со множеством рисков, которые вытянет одна Идея. Не тратя лишние деньги на раскрутку бренда, он может просто сказать: “У нас тут через полгодика выйдет “Волшебник Земноморья”, — и это гарантирует среднестатистический блокбастерный сбор.
Вскоре поток экранизаций фантастики и смежных жанров (например, псевдоисторических колоссов вроде уже снятой “Трои” и скорого “Александра Великого”) хлынет с еще большей интенсивностью. “Хроники Нарнии”, “Мир Огня и Льда”, “Черный Отряд”, “Нейромант”, “Игра Эндера”, “Хроники Амбера” и прочая, и прочая — все это ждет нас, не сомневаюсь.
Конечно, это будут “упрощенные” экранизации. Однако во всем этом есть и положительные стороны. Создатели исследуют пространство, экспериментируют с формой и содержанием. В результате, та же “Троя” в некоторых моментах оказывается на порядок выше прилизанного и героичного “Гладиатора”.
Как же нам теперь, в свете всего вышесказанного ответить на вопрос: какой должна быть хорошая экранизация? Пожалуй, очень просто: она должна быть на уровне первоисточника или выше его.
Не стоит оценивать фильм исходя из крайних позиций. Ни “он должен быть по книге!”, ни “книга и фильмы — разные языки и вселенные” не дадут нам возможности оценить ленту адекватно. Потому что в первом случае мы противоречим механике кино (язык и формат которого действительно далеки от литературных). А во втором — лишаемся точки отсчета, которая позволит разглядеть фильм по-настоящему.
Любая экранизация, даже самая отдаленная от первоисточника, использует его идеи, материал, сюжеты, образы, атмосферу. То есть берет те или иные ресурсы “исходника” и распоряжается ими. И потому справедливо, что именно по степени реализации этих ресурсов мы будем оценивать результат. Перефразируя Сент-Экзюпери: “. экранизирующий в ответственности за то, что экранизирует”.
Источник
|
Произведения по особенностям сюжета