Эвфорион в фаусте кто такой
Эвфорион
Смотреть что такое «Эвфорион» в других словарях:
Эвфорион — Эвфорион, Euphorion, из Халкиды на Эвбее. Родился в 275 г. до н. э., греческий поэт. Получил афинское гражданство. По приглашению Антиоха III Великого приехал к его двору в Антиохию, где стал хранителем библиотеки. Был плодовитым автором поэм,… … Античные писатели
Эвфорион — см. Евфорион … Большая советская энциклопедия
Эвфорион — 1. (р. ок. 275 до н.э.) др. греч. писатель и грамматик, один из представителей александрийской школы. Родом из г. Халкиды (на о ве Эвбея). Долгое время жил в Афинах, последние годы жизни (после 221 до н.э.) провел в Антиохии, при дворе… … Древний мир. Энциклопедический словарь
Эвфорион — (греч.) – сын Ахилла и Елены. По одному из мифов, Ахилл после смерти был перенесен на о в Левку, где Фетида на время вернула ему и Елене жизнь. От брака Ахилла и Елены родился Э., который вырос юношей редкой красоты. Э. бежал, спасаясь от любви… … Мифологический словарь
Евфорион — Эвфорион, в древнегреческой мифологии прекрасный юноша, родившийся от союза Ахилла с Еленой (См. Елена), перенесённых после смерти на острова блаженных. Миф о Е. использован И. Гёте в «Фаусте», где Е. сын Фауста и Елены … Большая советская энциклопедия
Priapea — сборник анонимных стихотворений в честь Приапа (см. Приапическая поэзия); встречается уже у греков; составлением подобных стихотворений занимался поэт александрийского периода Эвфорион. У римлян эта поэзия первоначально была эпиграфической;… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Грегоровиус — Фердинанд (Gregorovius) выдающийся нем. историк (1821 91). Его первое значительное произведение Вильгельм Мейстер Гёте в его социалистических элементах (Кёнигсберг, 1849) обнаруживает не только глубокое понимание великого поэта, но и своеобразное … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
ЭСХИЛ — (525 456 до н.э.), греческий драматург, первый из трех великих афинских трагиков 5 в. до н.э. Наши сведения о жизни Эсхила восходят главным образом к жизнеописанию, предпосланному его трагедиям в рукописи 11 в. Согласно этим данным, Эсхил родился … Энциклопедия Кольера
ФАУСТ — (нем. Faust) 1. герой народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», напечатанной во Франкфурте на Майне Иоганном Шписом (1587). Ф. историческое лицо, сведения об этой фигуре сохранились весьма… … Литературные герои
ЛЕВКА — (Λευχη), букв. «белый»), в греческой мифологии один из островов блаженных, где после смерти обитал в своей счастливой вечной жизни Ахилл вместе с Еленой и где у них родился сын Эвфорион (Pind. Nem. IV 49); по другим свидетельствам (Ant. Uber. 27) … Энциклопедия мифологии
Евфорион
— юноша редкой красоты, сын Ахилла и Елены, внук богини Фетиды, перенесенных после смерти на волшебный о. Левка. Бежал от преследований влюбленного в него Зевса и за это был поражен молнией. У Гете в “Фаусте” Евфорион — сын Фауста и Елены, воплощение мятежного духа.(Источник. «Мифы Древней Греции. Словарь-справочник.» EdwART, 2009.).
(Εύφορίων) — 1) в позднейших сказаниях — крылатый сын Ахилла и Елены, убитый Зевсом молнией за то, что не отвечал его любви.2) Сын трагика Эсхила. Жил около 450 г. До Р. X. После смерти отца он поставил четыре еще несыгранных его пьесы на сцену и получил, благодаря этой проделке, приз. Впрочем, и с собственными трагедиями он выступал не без успеха.3) Греческий поэт, родился в Халкиде на Евбее около 276 г. До Р. X. Писал историко-литературные сочинения, эпопеи, элегии и эпиграммы. В особенности б..
(Aegyptus, ή Αίγπτος). В самые отдаленные исторические времена Египет был населен народом с самобытной цивилизацией. Собственно Египет — это плодородная долина Нила, начиная от Сиеннских водопадов. С древнейших времен Египет был разделен на 3 главные части:1) Нижний Египет, или Дельту,2) Средний Египет, или Гептамонис (Επταμονις) и3) Верхний Египет, или Фиваиду.Древняя история Египта делится на 4 главных эпохи:1) С древнейших времен до покорения Египта Камбизом в 525 г. До Р. X., после чего Егип..
Дополнительный поиск Евфорион 
Эвфорион в фаусте кто такой
В статье рассматривается компаративный анализ творчества и идейного мира Гёте и Пушкина, предпринятый в работах С.С. Аверинцева. Раскрываются культурологические импликации этого сопоставления и его значение для понимания типологии эпох европейской культуры.
А. Г. Габрический принадлежит к среде замечательных мыслителей и художников, сформированных русским Серебряным веком и творчески раскрывшихся в трагические десятилетия XX века. Он участвовал в важнейших гуманитарных проектах раннесоветской культуры; в круг его интеллектуального общения входили лучшие умы эпохи. В этом томе собраны тексты, связанные с творчеством Гёте, которое привлекало Габричевского на протяжении всей его научной жизни. В их числе – “К поэтике “Западновосточного дивана” Гёте”, “Гёте и Фауст”, “Лирика Гёте”, “Молодой Гёте”, “Эпические поэмы Гёте”, а также переписка, документы, переводы. Перед читателем предстанет духовный облик выдающегося ученого ренессансного склада, оставившего заметный след в философии искусства, эстетике, теории архитектуры, германистике.
Анализируются идеи Т. Адорно о финальной сцене «Фауста» Гёте и его концепция культурной памяти.
В статье рассматривается соотношение безумия и творчества в работе Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху». Безумие, обладающее собственной истиной, выступает как антагонист творчества, но одновременно оказывается условием его эмансипации.
Рассматривается переосмысление образа Фауста у авторов сборника «Освальд Шпенглер и “Закат Европы”» (Ф.А. Степун, С.Л. Франк, Н.А. Бердяев, Я.М. Букшпан). Выявляется ведущий мотив: сомнение в понимании упадка фаустовского начала как «заката [западной] Европы».
В статье впервые публикуется и анализируется фрагмент дневника путешествия московского пастора К.А.Зедергольма по Германии в 1858 г., документирующий его беседу с философом А.Шопенгауэром.
Анализ современного общества, пронизанного медиа, ведется с позиций этнометодологического подхода и представляет собой попытку ответа на кардинальный вопрос: что представляют собой наблюдаемые упорядоченности событий, транслируемых массовыми посредниками. Исследование ритуалов идет по двум основным направлениям: во-первых, в организационно-производственной системе медиа, ориентированной на постоянное воспроизводство, в основе которого лежит трансмиссионная модель и различение информация/неинформация и, во-вторых, в анализе восприятия этих сообщений аудиторией, представляющей собой реализацию ритуальной, или экспрессивной, модели, результатом которой является разделенный опыт. Это и означает ритуальный характер современных медиа.
В данной научной работе использованы результаты, полученные в ходе выполнения проекта № 10-01-0009 «Медиаритуалы», реализованного в рамках Программы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2010-2012 гг.
Представлены результаты кросскультурного исследования взаимосвязи социального капитала и экономических представлений у русских (N=150) и китайцев (N=105). Выявлены различия в социальном капитале и экономических представлениях русских и китайцев. В обеих группах социальный капитал позитивно взаимосвязан с «продуктивными» экономическими представлениями и большинство взаимосвязей схожи по своей логике, однако существуют и культурная специфика.
Человечество переживает смену культурно-исторических эпох, что связано с превращением сетевых медиа в ведущее средство коммуникации. Следствием «дигитального раскола» оказываются изменения в социальных разделениях: наряду с традиционным «имущие и неимущие» возникает противостояние «онлайновые (подключенные) versus офлайновые (неподключенные)». В этих условиях теряют значение традиционные межпоколенческие различия, решающим оказывается принадлежность к той или иной информационной культуре, на основе которой формируются медиапоколения. В работе анализируются многообразные последствия осетевления: когнитивные, возникающие при использования «умных» вещей с дружественным интерфейсом, психологические, порождающие сетевой индивидуализм и нарастающую приватизацию общения, социальные, воплощающие «парадокс пустой публичной сферы». Показана роль компьютерных игр как «заместителей» традиционной социализации и образования, рассматриваются превратности знания, теряющего свое значение. В условиях избытка информации самым дефицитным на сегодня человеческим ресурсом оказывается человеческое внимание. Поэтому новые принципы ведения бизнеса можно определить как менеджмент внимания.
В данной научной работе использованы результаты, полученные в ходе выполнения проекта № 10-01-0009 «Медиаритуалы», реализованного в рамках Программы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2010–2012 гг.
Эвфорион, или Стадии духовного роста в «Фаусте» Гете
. Dobrokhotov Alexandr. Доктор философских наук. Профессор кафедры наук о культуре факультета философии НИУ ВШЭ.
Адрес: Литовский б-р, 5/10-163
Эвфорион, или Стадии духовного роста в «Фаусте» Гете.
Ключевые слова: Гете, Байрон, личность, поэзия, романтизм, классицизм, Вечная женственность.
Аннотация: Один из самых загадочных образов трагедии Гете «Фауст» – Эвфорион – становится прозрачнее, если разместить его в контекcте главного события произведения – рождения совершенного человека. Эвфорион в этом случае оказывается не только символом поэзии, но и образом духа, оторвавшегося от земной стихии и женственной природы: своего рода антиподом Гомункула и одним из негативных двойников самого Фауста.
Образ Эвфориона обычно рассматривается толкователями «Фауста» в связи с личностью Байрона: связь эта удостоверена самим Гете. Но все же «Фауст» как многослойная символическая система для каждого своего образа требует в первую очередь правильного размещения в смысловом контексте. Посмотрим на фигуру Эвфориона с этой точки зрения. «Фауст» как художественное целое выстроен из системы повествовательных линий, которые образуют своего рода семантический каркас произведения. Каждая такая линия представляет собой историю развития определенного мотива или концепта. Условимся называть здесь такую нарративную линию инфрафабулой. То есть, инфрафабула – это мотив, эпизоды которого складываются в самостоятельный сюжет, встроенный в основную фабулу. Так, например, развитие принципа Вечной женственности в образах Маргариты, Елены и др. встроено в интегральный сюжет развития личности Фауста. Образ Эвфориона дан в 3 действии 2-й части (ст. 9[1]), но по сути включен в несколько инфрафабул трагедии. По крайней мере, это: 1) история отношений Фауста с женщинами; 2) сюжет «мать и дитя»; 3) история Фаустовых попыток овладения стихиями и пространством; 4) генезис поэзии; 5) опыт создания «идеального человека».
Основной сюжет – история брака Фауста и Елены. Замысел Фауста, управляющий событиями третьего акта второй части, весьма прозрачен: чтобы достичь искомого совершенства в здешнем мире, ему нужно соединить два духовный мира, античный и новоевропейский, или, как он его называет, северный мир (мир в каком-то смысле готико-романтический). Важно, что речь идет не о любовной связи, как в случае с Маргаритой, но о браке, то есть о законном, глубоком, естественном и плодотворном союзе. Учитывая пропитанность «Фауста» гностическими и алхимическими мотивами, уместно будет назвать такой брак сизигией. В сюжетном контексте это выглядит менее торжественно – как интрига и попытка Мефистофеля свести наконец Фауста и Елену, дать ему искомое счастье. К центральному событию – к эксперименту с Еленой – вели все предшествующие сюжетные нити. Особенно важны две катастрофы, связанные с «вечной женственностью»: трагедия Маргариты и драма Гомункула. В первом случае победа Фауста стала гибелью Гретхен. Во втором случае триумф Галатеи стал гибелью (хотя и далеко не бесплодной) искусственного человека. Союз с Еленой станет третьей катастрофой, брак вместо синтеза даст освобождение энергии распада. Но и назвать его неудачей вряд ли можно. Любопытна в третьем акте очередная сводническая роль Мефистофеля. Ему здесь трудно сыграть роль посредника, поскольку для этого он – северный демон – должен преобразиться в античное существо. Это трудный силлогизм, где Мефистофель должен быть средним термином: он должен принадлежать и миру северному, куда он вовлекает Елену, и миру античному. Мефистофель изобретательно нашел точку пересечения северного и античного миров – это «пучина хаоса»; именно поэтому он стал Форкиадой (заметим: женским демоническим существом крайнего безобразия). Став агентом хаоса, он начинает соединять два мира. События происходят на условно-античной территории, и здесь надо играть по правилам античного мифа, что Фауст с Мефистофелем хорошо понимают. Античная красота требует античной символической среды.
Читателю «Фауста» при этом полезно вспомнить, что в отличие от Фауста с Мефистофелем, Елена и ее свита это – виртуальные образы; виртуальность, если угодно, второго порядка. Для выполнения задачи синтеза цивилизаций этого достаточно, но все-таки они поэтически выдуманы главными героями. С этим связано то, что Прекрасную Елену не удается провести, она узнает в Мефистофеле злого демона, и говорит это прямым текстом. Елена, действительно, выступает тут как духовидец, во-первых, потому что она божественное существо, во-вторых, потому что она – будучи предельной красотой и воплощением поэзии – как никто знает двойственную форму красоты, видит и ее темную демоническую сторону, а потому глаз у нее в этом смысле острый. Не надо забывать и то, что Елена это – «превращенная форма» Гретхен, второе по значимости воплощение «анимы», женственного принципа. Гретхен тоже, при всей ее простодушности «инженю», сразу почувствовала, что Мефистофель это Мефистофель; она тоже обладала даром духовидчества, но в ее случае – за счет ее девства, чистоты. Такое же духовидение ( с той же бесполезностью и беззащитностью) явит позже Бавкида. Тем не менее Елена идет на поводу у Мефистофеля-Форкиады. Каковы бы ни были основания ее выбора (а они не вполне понятны) – это не аффективное решение. Видимо, здесь речь идет о самой логике священного брака Елены и Фауста, античной и новоевропейской культуры. Поэтому, ощутив приближение угрозы и в очередной раз вспомнив, что ее красота всегда приносила несчастье людям и миру, она все же благосклонно воспринимает рассказ Мефистофеля о том, что как раз здесь рядом есть царство пришельцев с севера, которые очертили территорию и обосновали свое замечательное царство, в котором они готовы ее спасти. Дальнейшая история сизигии Фауста и Елены происходит на территории условной Аркадии, где и рождается их дитя Эвфорион как символ священного союза, в котором сливаются античный мир с его объективной красотой и романо-германский средневеково-новоевропейский мир с его этикой, музыкой, психологией, индивидуализмом. Гете не случайно выбирает новорожденному такое имя. В греческой мифологии Эвфорион (или Евфорион: греч. Euphoriōn) – необычайно красивый крылатый сын Ахилла и Елены, перенесенных после смерти на волшебный остров Левка. За то, что он избегал преследований влюбленного Зевса, «отец людей и богов» испепелил его молнией. Известны и два исторических Эвфориона: 1) драматург, сын трагика Эсхила, живший около 450 г. до н. э.; 2) представитель ученой эллинистической поэзии, глава антиохийской бибилиотеки, весьма чтимый римскими неотериками (жил в 276/75 – 200 г. до н. э.). Семантика этого имени, видимо, такова: глагол эуфорео значит – приносить что-то хорошее, давать хороший урожай. Эуфориа (кроме общеизвестного значения) – плодовитость, плодородие. Эуфорос – быстро распространяющийся, быстро переносящийся, здоровый, крепкий, плодовитый, плодоносный. Вся эта мифологическая, историческая и лингвистическая семантика (включая мотив быстрого распространения) очень удобно для замысла Гете.
Эвфорион уже появлялся в тексте трагедии – на празднике императорского двора, где двигалась карнавальная повозка, на которой восседал Плутус, т. е. сам Фауст, а возницей являлся очаровательный мальчик, который не был обозначен никаким именем, но очевидно обозначал плодовитость и богатство поэзии, связанные с богатством природы. Мы бы, пожалуй, не узнали, что это Эвфорион, если бы Гете сам не сказал об этом Эккерману. «Разговор перешел на мальчика-возницу.
— Вы, конечно, догадались, что под маской Плутуса скрывается Фауст, а под маской скупца — Мефистофель. Но кто, по-вашему, мальчик-возница?
Я не знал, что ответить.
— Это Эвфорион, — сказал Гете.
— Но как же Эвфорион может участвовать в маскараде, если он рождается лишь в третьем акте?
— Эвфорион, — отвечал Гете, — не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни с временем, ни с местом, ни с какой-нибудь определенной личностью. Тот же самый дух, который позднее изберет себе обличье Эвфориона, сейчас является нам мальчиком‑возницей, он ведь схож с вездесущими призраками, что могут в любую минуту возникнуть перед нами.»[2] Некоторым предвосхищением было, возможно, и появление Ариэля в начале второй части, Ариэль – семантически близкий Эвфориону образ: легкое, воздушное божество с подчеркнутой подростковой юностью. Есть здесь и сходство с Гермесом. Эвфорион – воплощение герметической силы перемещения информации. Поэзия – это высший способ истолковать волю богов и передать ее людям, поэтому Эвфорион у Гете постоянно сравнивается с Гермесом. Как часто бывает у Гете, он и указывает на это, и немного вуалирует ситуацию. Хор сравнивает рождение Эвфориона и Гермеса.[3] На сходство с Гермесом указывают и особая прыткость этого мальчика, и пренебрежение нормами поведения, но также ему передаются и высокие функции Гермеса. В тексте упоминается о некоторой его меркуричности. Это слово есть и в немецком, и в английском языке: меркурический, меркуриальный – значит летучий, быстрый, подвижный, неустойчивый. Здесь еще раз подчеркнута эта особенность Эвфориона, эта его сверх неустойчивость, лабильность, подвижность, желание выйти за любую границу, за любую меру. Меркурий в алхимических кодах часто обозначается как цель сизигии, химической свадьбы, в результате которой рождается тонкая, летучая субстанция.
Эвфорион быстро растет, очень активно играет с окружающим миром. Когд он играет, он отталкивается от земли и высоко подпрыгивает. Здесь осуществляется эффект батута: каждый раз земля его отталкивает все больше, он подпрыгивает все выше, родители волнуются и запрещают это делать. Но Эвфориону это нравится, он отрывается от почвы, от земли. Это начало трагедии: летать ему нельзя, поскольку он бескрылы, в отличие от мифического прототипа; вольный полет не для него. Гете как человек, прошедший огромный эстетический путь, понимает, что поэзия без канона, без встраивания в современность, без выполнения многих условностей – невозможна. В ее мире абсолютно вольный полет запрещен. Елена предчувствует трагедию и говорит: Эвфорион должен понять, что он нарушает «милый» союз, который с таким трудом был найден – прекрасное единство «моего, твоего и нашего», которое Эвфорион ставит его под угрозу. Здесь звучит мотив запрета вольного полета, буквально упоминается нарушение законов и обычаев. Это, между прочим, две разные силы. Закон – продукт разумной, правовой воли, а обычай – безличная традиция. В черновике гибель Эвфориона изображена немного логичнее, чем в в окончательном тексте, как это часто бывает в фаустовских черновиках. В них больше логики, больше детализации. В черновике существует замок, окруженный волшебной чертой, за которую заходить нельзя, потому что за ней – реальная жизнь. Эвфориону разрешено все, в том числе летать и прыгать, только не заходить за эту черту. Разумеется, он за нее переходит, в руках у него некий волшебный меч, он погружается в реальную жизнь, которая ему очень понравилась. Там он попадает на какую-то пирушку местных крестьян, оказывается втянутым в пьяную потасовку (правда с ним поделать ничего не могут, он божественное существо). Но у кого-то оказывается в руках освященный меч, а против освященного меча Эвфорион не защищен, и он гибнет. Здесь мы видим интересный мотив, который исчез в «Фаусте», но который важен для немецкой литературы, а именно – выход из чистого интеллектуального пространства в реальную жизнь, синдром Гомункула. Эвфорион здесь, как и Гомункул, хочет прорваться сквозь очерченную сферу в реальность. Тот же мотив – у Гессе в «Игре в бисер», где Кнехт страдает в герметичной Касталии. В канонической версии «Фауста» Эвфорион подпрыгивает все выше и выше, перевозбуждается и начинает вести себя весьма дерзко. Довольно важен эпизод игры с прекрасными девицами, которые его окружают. Не смотря на гендерную определенность образа Эвфориона, он отчасти родственен андрогинным образам в творчестве Гете. Об этом пишет К. Палья в своей интересной – при всей ее фрейдистской фантастике – книге. «В “Фаусте” встречается множество личин сексуальности, их гораздо больше, чем в любом другом великом литературном произведении. Гете вводит в традиционную историю Фауста романтических андрогинов. Восприимчивый западный интеллект Фауста заполонен гибридными сексуальными формами, прорывающимися из алхимического бессознательного. […] Оба героя «Фауста», символизирующие поэзию, двуполы. Девически прекрасный Мальчик-возница причудливо украшен каменьями и мишурой. Эвфорион, сын Фауста и Елены, – классический прекрасный мальчик, отчасти Аполлон, отчасти Икар. Он носит по-азиатски роскошные женские украшения. Как Афина Гомера, он — андрогин, символизирующий человеческий разум. Гете хочет сказать, что поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным. Эвфорион живет недолго, поскольку он представляет романтический лиризм, горящий жарко, но быстро сгорающий. Гете соединяет свежесть греческого прекрасного мальчика с реальными фактами истории английского романтизма, второе поколение которого умирало в расцвете пленительной молодости.»[4] Как бы там ни было, функционально важным является именно его отношениея к женскому началу. Эвфорион красив, он – воплощение поэзии, все в него влюблены, вокруг него – хороводы, песни, пляски. Эвфорион начинает весьма вольно вести себя с девушками, хватает одну из девиц (точнее, девочку – Mädchen – поскольку она видимо, является какой-то алхимической парой для подростка Эвфориона), но тут он натыкается на сопротивление: его грубость и бесцеремонность встречают неожиданно сильный отпор. Девочка говорит: «Прочь от меня, прочь! Сила духа, сила воли есть и во мне. […] Я сожгу тебя, безумец!».[5] Далее она сгорает, уходит на небо со словами: «Лети за мной в вольный воздух! Преследуй меня в мрачных пучинах. ».[6] Но этого Эвфорион сделать не может и остается с пеплом, ни с чем. Здесь продолжается алхимический мотив синтеза стихий: Эвфорион стал дерзить священным стихиям, оскорбил то, что в «Фаусте» считается священной субстанцией – женственное начало природы. Правильный путь к соединению потенции сил природы лежит через творческие, добровольные, сизигические связи, через создание объективных миров. Эвфорион же встал на путь поэтического произвола, и это первый шаг к гибели Эвфориона. Он делает свой последний прыжок со скалы, переживает эйфорический полет и разбивается. Поскольку герои третьего акта – виртуальные образы, извлеченные из Аида, Эвфорион, конечно, не гибнет, но оставляет свои деяния и уходит в Аид. Елена тут же уходит за ним со словами: «Счастье и красота не соединяются надолго»[7]. Остаются их одежды, что символизирует пустые культурные оболочки исчезнувшего духа. Однако, Мефистофель напоминает, что одежды надо сохранить, они важны как источник остаточной силы для земной культуры. Платье Елены (превратившееся затем в облако) он отдает Фаусту: «Держи крепче то, что тебе осталось. […] Богини больше нет, но оставшееся все же божественно. Воспользуйся неоцененной милостью и вознесись! Оно быстро поднимет тебя в эфир над всем, что грубо и низко, удержав на высоте, пока ты будешь на это способен.» Себе же оставляет одеяния и лиру Эвфориона: «Счастливая досталась мне находка! Сияние, правда, исчезло, но я об этом не тужу. Оставшегося достаточно, чтобы было из чего фабриковать поэтов и раззадоривать их зависть друг к другу. Если я не могу ссужать их талантом, то сберегу, по крайней мере, платье»[8]. Гете, таким образом, уверен, что даже пустые ризы, оставшиеся от античности, для нас важны, они в состоянии возносить дух культуры. Он продолжает считать, что необходимо синтезировать два главных субстрата культуры – античный и новоевропейский – но, с другой стороны, в конце фаустианского проекта – катастрофа. Где-то была допущена ошибка, несмотря на состоявшийся «золотой век», на счастливую «алхимическую свадьбу».
В чем бы ни была причина катастрофы, Эвфорион – одна из ее причин. Он нарушил некие сакральные запреты. Один из элементов его ошибки – это произвольная субъективность, выход за все пределы. Его мифологические прообразы: Икар, Фаэтон, лукавый Меркурий. Но у Эвфориона есть также исторический прообраз – это, как мы знаем по разговорам Гете с Эккерманом, лорд Байрон. Оба великих понимали, что хотя он гении разных эпох с разной культурной миссией, но в каком-то смысле равнодостойны. Не удивительно, что они ревниво наблюдали за творчеством друг друга. Байрон стал что называется «культовым» персонажем первого тридцатилетия 19-го века. Гете это понял как одно из проявлений того типа личности, который он называл «демоническим». Другое «демоническое» проявление этой эпохи, также весьма интересовавшее Гете, – Наполеон. Гете сравнивал себя и с Байроном, и с Наполеоном, потому что в каком-то смысле тоже был человеком, сделавшим сам себя, свой мир: мир, который намного превосходил своими потенциями то, что потребно было концу 18-го века. (В свою штюрмерскую эпоху он к тому же был типичной «демонической» личностью.) То, такое сопоставление было и для современников Байрона естественным ходом мысли, хорошо показывает очерк Адама Мицкевича «Гете и Байрон». При всем том Гете, начиная с эпохи веймарского классицизма, выбирает себе другой модус творчества и жизни: модус, соединяющий противоположности, а не разламывающий миры волей индивида. Байрон же был наследником наполеоновского модуса, но, возможно, более интересной для Гете версией, чем сам Наполеон и другие наполеониды, поскольку их с Байроном связывала особая роль в судьбе европейской поэзии. У Рассела в «История западной философии» хорошо прорисована матрица типов, в которой современники размещали интересующих нас «демонов». О байроническим типе он пишет: «в их сознании имеет место критика управления миром, которая, когда она развивается достаточно глубоко, принимает форму титанического, космического самоутверждения, или у тех, у кого осталось некоторое суеверие, сатанизма. И то и другое мы находим у Байрона».[9] И далее: «Для Карлейля Байрон и Гете были антитезами. они были соучастниками в черном деле отравления ядом меланхолии бодрой галльской души. […] Для Мюссе Байрон и Гете были величайшими гениями столетия только после Наполеона. […] В Германии чувства к Наполеону отличались друг от друга в большей степени. Были такие, кто, подобно Гейне, говорил о нем как о могущественном проповеднике либерализма, сокрушителе рабства, враге законности, человеке, который заставил трепетать наследственных князьков. Были и другие, которые говорили о нем как об антихристе, мнимом истребителе благородной германской нации, аморалисте, который убедился раз и навсегда, что тевтонская добродетель может быть сохранена только неугасимой ненавистью к Франции. Бисмарк осуществил синтез: Наполеон остался антихристом, но антихристу следует подражать, а не только питать к нему отвращение. Ницше, который принял компромисс, отметил с дьявольской радостью, что наступил классический век войны и что мы обязаны этой милостью не Французской революции, а Наполеону. И, таким образом, национализм, сатанизм и культ героя – наследство Байрона – стали частью сложной души Германии».[10] В этом портрете трудно узнать ни маскарадного Мальчика-возницу, ни эльфического сына Фауста и Елены, но это – именно Эвфорион. Будущие эвфорионы XIX века – романтики, Карлейль, Ницше – не случайно относились к Гете как духовные дети. Карлейль, культурософски ангажированный мыслитель, раньше многих понял, что будущее XIX века надо просчитывать, исходя из трех этих фигур: Наполеон, Байрон и Гете. Но в какой-то момент Карлейль произносит такую фразу: «Закрой Байрона, открой Гете». Для позднего Карлейля специфичен именно культ Гете. Ницше, будучи типичным эвфорионом, также много размышлял о феномене Гете. Да и пост-дильтеевское немецкое гетеанство очевидным образом демонизирует гения в том самом смысле, в котором он говорил о демонизме как «продуктивности высшего порядка».
Стоит отметить, что Елена, в отличие от Фауста, не несет ответственности за катастрофу с Эвфорионом. В «Фаусте», как ни странно, не так уж много значимых женских образов: большинство из них проходные, комические или сатирические, а принципиально значимых только три. Это – три ступени вечно женственного: Маргарита, Елена и Mater Gloriosa, которая является и заступницей Фауста. Елена Прекрасная – как бы вторая после Гретхен ступень воплощения анимы. Она – средний этап этой триады – воплощает идею природы, преображенной красотой. В ее образе реализована одна из главных гетеанских идей, а именно – отказ от жертвы материальному или духовному. Ни одно из этих начал не должно поглощаться другим, материальное и духовное должны соединиться: но как? Как воплотить духовное, чтобы оно стало индивидуальным, и как – материальное, чтобы оно, оставаясь вещью, стало носителем идеи. Ответ (принадлежащий в ту эпоху, конечно, не одному Гете) – искусство. Онтологически, если следовать за Гете, искусство находится в центре всего, в центре искусства – красота, а Елена – в центре красоты как ее воплощение. Здесь сбывается искомый синтез. Но кроме того, Елена – это второй шаг по отношению к Гретхен: это «потенцированная» красотой Гретхен, которая была в первой части трагедии воплощением моральной красоты. У обеих замкнутое на себя совершенство нарушается почти одинаково: фатальная встреча с Фаустом, «усыпление» материнского начала, братоубийственная война, утраченный плод любви. Но свою роль в трагедии они выполнили. Соединение романтического и античного мира (ведь здесь речь идет именно об этих двух элементах синтеза, который на небесах будет осуществлен окончательно) они обеспечили просто своим существованием, а не какими-либо действиями. И действие, и вина связаны с мужским элементом сизигии. Чтобы понять вину Эвфориона, надо бросить проспективный взгляд на спасение Фауста.
Исследование осуществлено в рамках Программы Научного фонда НИУ ВШЭ
“Конкурс индивидуальных исследовательских проектов 2011 г.”
Васильева Прекрасная // Васильева к курсу истории античной философии. М., 2002.
Зелинский Прекрасная // Из жизни идей. В четырех тт. Т. 3. Соперники христианства М., 1995.
Казакова Якоба Бёме и художественный мир «Фауста» // Гетевские чтения 2003. М., 2003.
Левина Елены в «Фаусте» Гёте // Гетевские чтения 1999. М., 1999.
Митюшин Гёте о природе гения // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.
Гёте и отражение античности в немецкой культуре на рубеже XVIII – XIX веков // Михайлов культуры. М., 1997.
, Шмакова женственность в фаустианской концепции // Социокультурные исследования. 1999. №5.
Амазонки, матери, призраки: от Гёте к готике // Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006.
Пуришев идеал в «Фаусте» Гёте // Филологические науки. 1974. № 4 (82).
Рабинович как феномен средневековой культуры. М., 1979.
Холодковский к поэме «Фауст». М., 2010.
, Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.—Л., 1934.
Мефистофель и андрогин. СПб., 2003.
Mysterium Coniunctionis: Таинство воссоединения. М., – Киев. 1997.
Юнг и алхимия. М., 2008.
Gray R. Goethe alchemist. Cambr., 1952.
[3] Соколовский, с. 285.
[4] Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 317 – 318.
[9] История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней. Новосибирск, 2001. С. 873.
[10] Там же. С. 877-878.
[11] Freudig empfangen wir / Diesen im Puppenstand (11981– 11982).