Эйзенштейн кто это такой
Кино аттракционов: как советский милиционер изобрел новый подход к монтажу в фильмах и стал вдохновением для всего мира
Фото: Дмитрий Дебабов / ТАСС
Марина Аброшина,
креативный продюсер, эксперт в сфере киноиндустрии, автор короткометражной киноленты о проблеме СДВГ в России, окончила НИУ ВШЭ по специальности «Медиакоммуникации»
Создание фильма можно сравнить с процессом построения архитектурного сооружения: для того и для другого необходимо принимать как фундаментальные решения — условно те, на которых будет строиться весь процесс, так и нефундаментальные — наполняющие конструкцию стилистическими особенностями, уникальной атмосферой и различными деталями.
Сергей Эйзенштейн был как раз тем, кто заложил прочный фундамент для всего кинематографа: будучи архитектором, революционером и новатором, он подарил миру тот самый, основной подход к созданию кинопроизведений, хоть сам и не сразу понял, что заниматься ему нужно именно этим.
Режиссер родился в 1898 году в Риге и после Февральской революции устроился работать милиционером, а затем поступил в Петроградский институт гражданских инженеров. В 1918 году будущий гений добровольно вступил в ряды Красной армии и зачислился техником в военное строительство. Он занимался проектированием укреплений и параллельно принимал участие в спектаклях Клуба коммунистов как режиссер, декоратор и даже актер.
Несмотря на сложный, революционный для страны период, ему удалось получить багаж знаний о специфике работы в творческих коллективах и осознать особенности театрального пространства. Позднее Эйзенштейн говорил о роли революции в своей судьбе как о «свободе самоопределения».
Первой полнометражной работой Эйзенштейна считается фильм «Стачка» — историко-революционная картина, рассказывающая о восстании рабочих на крупном заводе. Инициирующим событием в ней было самоубийство одного из рабочих, чье руководство несправедливо обвинило его в краже инструментов.
В «Стачке» режиссер поднимал темы чести, долга и коллективной ответственности. Вообще это «коллективное» играло отдельную, значительную роль в нарративах автора: он одним из первых акцентировал внимание на силе масс и роли толпы. В своих будущих работах режиссер демонстративно ставил на весы «индивидуальное» и «коллективное», показывая, что индивидуализм меркнет перед мощью большинства.
Подобный акцент также можно увидеть в знаменитом фильме «Броненосец Потемкин» — картине о социальных настроениях России XX века, где люди активно выступают за свободу и борьбу за равноправие. Здесь также подчеркивается идея революционного коллективизма, который настаивает на интересах большинства и не готов останавливаться ни перед чем.
Особенность «Броненосца», кроме прочего, заключается в крупных планах, подчеркивающих акценты и лиц людей, и предметов. Крупные планы выражали гротескные эмоциональные состояния героев: от ужасного горя до абсолютно детского счастья. И это было еще одним эффектом так называемого «монтажа аттракционов».
Кадр: фильм «Броненосец «Потемкин»»
Но авторский уникальный язык изложения прослеживался и в более ранних трудах Эйзенштейна — например, в фильме «Октябрь», посвященном десятилетию Октябрьской революции, который стал масштабным эпосом, наполненным образами и смыслами. При его создании режиссер работал с непрофессиональными актерами. Эйзенштейн был убежден, что люди смотрелись в кадре куда натуральнее и естественнее, если «играли такую же роль» и в реальной жизни. Таким образом, в сценах с крестьянами участвовали настоящие крестьяне, без актерского опыта.
Позже режиссер все-таки коснулся тематики индивидуализма: в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он занимался «мифологизацией истории» и заново переосмысливал образ человека, стоящего у власти. При этом в классике своего подхода он не обделил вниманием психологический портрет масс, поскольку символ вождя без него бессмысленен.
Здесь же Эйзенштейн использует один из своих популярных приемов — параллельный монтаж, основанный на ассоциациях. Таким образом, с помощью простых и доступных каждому ассоциаций, режиссер давал возможность даже зрителям без специального образования и широкого кругозора понять смысл картины.
Неудивительно, что впоследствии Сергей Эйзенштейн получил признание мирового сообщества. Однако слава пришла к нему не только благодаря дерзким решениям в съемочном процессе, но и из-за того, что он стал первым российским специалистом, переосмыслившим и систематизировавшим подход к теории монтажа.
Труды Эйзенштейна сегодня — это настольная библия для киноделов всех стран мира. Даже такие режиссеры, как Мартин Скорсезе, вдохновлялись его работами и считали, что сцены из фильмов Эйзенштейна оказали огромное влияние на кинопроизводство. Поэтому в следующий раз, когда будете смотреть очередную растиражированную картину на большом экране, задумайтесь над тем, что без простого советского парня ее могло бы не быть.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора
Сергей Эйзенштейн
фотографии >>
биография
Эйзенштейн Сергей Михайлович
10 (22) января 1898, Рига — 11 февраля 1948, Москва.
Советский кинорежиссёр, теоретик кино, сценарист, педагог, художник, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939).
Ученик В.Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потёмкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г.В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Путь в кинематограф.
Родился в семье рижского гражданского инженера и архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой). Он был единственным сыном.
Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуальностью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское баржное пароходство».
Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. он прекрасно рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка.
Однако его детство не было безоблачным: отец с матерью часто ссорились. В 1912 году родители развелись официально, и по решению суда мальчик остался с отцом.
В 1915 году Сергей окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учёбы, он добровольцем ушёл в Красную Армию, был техником-строителем на Западном фронте, художником при политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актёр и режиссёр.
Осенью 1920 года Эйзенштейн был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако вскоре он ушёл в театр. Эйзенштейн поступил художником в первый рабочий театр Пролеткульта, где в 1921 году оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.
В 1921-1922 годах Эйзенштейн являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В.Э. Мейерхольда. Он оформлял с С.И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н.М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 года Эйзенштейн руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г.В. Александров, М.М. Штраух, Ю.С. Глизер, И.А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино.
В это же время он сблизился с ЛЕФом В.В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-1924 годах: «Мудрец» (по А.Н.Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С.М.Третьякова).
Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал ещё более условным. Поэтому переход режиссёра вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л.В. Кулешов, Д. Вертов, Э.И. Шуб, Л.Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.
В 1924 году Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э.К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актёров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности.
Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грёз», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.
Через год, в 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потёмкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потёмкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потёмкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещён для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах.
Две следующие ленты — «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают следующий этап в творчестве режиссёра, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришёл к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего.
Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-1937), вступает в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя.
В рамках социалистического реализма.
В 1929 году Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930 года, оказавшись в Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 году Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Всё это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма.
На этом фоне «Александр Невский» (1938, Сталинская премия, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал о совпадении интересов постановщика и настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссёрского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С.С.Прокофьева. «Александр Невский», явившись вехой в творчестве Эйзенштейна, ознаменовал собой резкую смену режиссёром своего художественного метода.
В последнее десятилетие своей жизни (1938-1948) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-1960-х годах начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Сталинская премия 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Но с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии. Но главная идея «Ивана Грозного» — идея трагической расплаты правителя за преступления совершенные в ходе в борьбы за власть подверглась уничтожающей критике. Фильм не спасли ни прекрасные актерские работы (Н.К.Черкасов, А.М.Бучма, С.Г.Бирман, М.И.Жаров), ни новаторское изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссёр тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссёра в области киноформы привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа.
Сергей Эйзенштейн
Биография
Его талантом восхищался сам Чарли Чаплин, назвавший картину «Иван Грозный» «высшим достижением в жанре исторических фильмов». Голливуд в середине 1920-х пригласил молодого гения поработать в Америке, а «вождь всех народов» вручил ему две Сталинских премии. Но за успешным обликом скрывался глубоко несчастный человек, для которого проблески счастья и творческой свободы сменялись черными полосами депрессии и гонений.
Сергей Эйзенштейн
Талантливый ученик Всеволода Мейерхольда, теоретик киноискусства, стоявший у его колыбели, новатор, добившийся синтеза изображения и действия, – Сергей Эйзенштейн умер на взлете, не успев воплотить в жизнь и половины задуманного.
Детство и юность
Родился будущий классик кинематографа в январе 1898 года в Риге, тогда Российской империи. Рос Сергей в зажиточной семье, где двое любящих родителей выполняли малейшее желание маленького сына, похожего на ангелочка с льняными волосами и серо-голубыми глазами. Рорик или Котик, как называли мальчика, летом отдыхал на Рижском взморье, в остальное время ходил в цирк, синематограф и театр.
Режиссер Сергей Эйзенштейн
В доме Эйзенштейнов бывали именитые гости, городские чиновники и купцы. Праздники отмечались с размахом. На Новый год – елка в золоченых украшениях до потолка, на дни рождения Рорика – сад в иллюминации, домашние спектакли и горы подарков. И если бы не постоянные ссоры родителей, детству мальчика мог бы позавидовать каждый ровесник.
Отец будущего лауреата Сталинских премий – Михаил Айзенштейн (позже Эйзенштейн) – происходил из еврейской купеческой семьи, обосновавшейся под Киевом. Михаил Осипович выучился на архитектора и устроился по специальности, дослужившись до чина статского советника и получив дворянское сословие. В Риге и сегодня остались десятки спроектированных им домов.
Но основа благосостояния семьи – материнское приданое. Дедушка Сергея Эйзенштейна по матери – Иван Конецкий – владел «Невским баржным пароходством». Похоронили купца с почестями – в Александро-Невской лавре. Дочь Юлия Конецкая получила богатое приданое. В доме Эйзенштейнов держали прислугу.
Сергей Эйзенштейн в детстве
Хрустальный мир семейного благополучия разбился вдребезги. Скандальный бракоразводный процесс – Михаил Эйзенштейн 4 года в суде доказывал супружескую неверность жены – похоронил счастливое детство Рорика: в 11 лет, после расставания родителей, мальчик попрощался с детством. Мама уехала в Петербург, а сын остался с отцом в Риге.
Тоску по матери он выливал в письмах к ней, а Юлия засыпала Котика подарками, не имея возможности видеть его. Эйзенштейн-младший получил отличное образование: свободно владел тремя иностранными языками, играл на фортепиано, рисовал, фотографировал, держался в седле.
Сергей Эйзенштейн в молодости
Осенью 1914 года Сергей Эйзенштейн окончил училище в Риге и в следующем году стал студентом инженерного вуза в Петербурге, который ранее окончил отец.
Сын покорился родителю, но архитектура не привлекала юношу: в его памяти яркой мозаикой запечатлелись картинки увиденных в детстве цирковых представлений и синематографа. А еще – кадры увиденного в Париже трюкового кинофильма, снятого французским режиссером Жоржем Мельесом, изобретателем спецэффектов и пионером кинофантастики.
Фильмы
Октябрьскую революцию Сергей Эйзенштейн, в отличие от отца, принял вдохновенно. Он вступил в ряды Красной армии добровольцем. В этот период и началась его творческая биография. Эйзенштейн готовил передвижные спектакли, рисовал шаржи и карикатуры на Антанту, радовался разрушению буржуазного уклада жизни.
Режиссер Сергей Эйзенштейн
В 1920 году будущего кинорежиссера отправили учиться в Академию генштаба. Сергей Эйзенштейн взялся изучать японский язык, но главное – он приехал в Москву, где кипела культурная жизнь, где ставились новые спектакли.
Вскоре Эйзенштейн занялся тем, о чем давно мечтал: ставил спектакли в пролеткультовском театре и учился на режиссерских курсах Всеволода Мейерхольда.
Дебютный фильм молодого режиссера вышел в 1924 году: Сергею Эйзенштейну заказали картину о всероссийской стачке 1905. Кинематографист опробовал изобретенный метод «монтажа аттракционов» и снял выступление Льва Троцкого на 7-тысячном митинге.
Сергей Эйзенштейн
В декабре цензура одобрила ленту, а в ноябре Троцкий попал в немилость. От режиссера ждали немедленной переделки фильма, но он не спешил. За это Эйзена, как его звали друзья и коллеги, изгнали из Пролеткульта. Урок от советской власти Сергей Эйзенштейн не усвоил: он и дальше не спешил перекраивать снятые фильмы в угоду цензуре.
1925-й, несмотря на передряги на профессиональном и личном фронтах, стал для Эйзенштейна триумфальным. Режиссер снял свой главный киношедевр – картину «Броненосец «Потемкин»». История о бунте на корабле основана на реальных событиях, Сергей Михайлович лишь эмоционально усилил факты.
Картина оказалась настолько мощной энергетически, что ее не решались показывать на Западе. Во Франции «Броненосца «Потемкина» увидели в 1953 году, а в Японии – в 1959-м.
После выхода киношедевра Сергей Эйзенштейн проснулся знаменитым. В следующем году советского гения пригласили в Голливуд. Иосиф Сталин, скрепя сердце, отпустил режиссера в длительную командировку. До отъезда он снял картину «Октябрь», но она имела меньший успех.
По пути в Соединенные Штаты Эйзенштейн побывал в Европе. Владевший тремя языками, он выступал по радио, читал лекции в Кембридже и Сорбонне, познакомился с Бернардом Шоу, Гретой Гарбо и Федором Шаляпиным.
В Америке от русского мэтра кинематографа ждали звуковой фильм масштабов «Потемкина», но на американском материале. Эйзенштейну поручили съемки «Американской трагедии» по роману Теодора Драйзера, но спустя месяц режиссера ждало разочарование: студия «Парамаунт» разорвала с ним контракт, обвинив в политизации человеческой драмы.
Сергей Эйзенштейн на съемках
«Красному» кинорежиссеру оплатили дорогу домой, и Сергей Эйзенштейн отправился в Советский Союз через Гавайи, Японию и Китай. В Мексике по договору с писателем-социалистом Эптоном Синклером взялся снимать картину «Да здравствует Мексика!», но в разгар работы Сталин прислал телеграмму с приказом возвращаться немедленно. Чарли Чаплин, увидев первую часть ленты под названием «Буря над Мехико», назвал ее «лучшим фильмом мирового кино».
Весной 1935 года Сергей Эйзенштейн вернулся в профессию и взялся экранизировать историю о Павлике Морозове, назвав картину «Бежин луг». Главное управление кинематографии, без отмашки которого не снимался ни один фильм, внесло правки в сценарий, но режиссер не учел их. Требование сократить сцену с разгромом церкви Сергей Эйзенштейн проигнорировал и сделал ее главной.
Работу над фильмом прервала болезнь – режиссер заболел черной оспой. Пока он выздоравливал, эпизоды просмотрели чиновники управления и приказали полностью переделать ленту. Эйзенштейн отказался. Два года травли, разгромной критики и противостояния с чиновниками не прошли даром: Сергей Эйзенштейн оказался на грани самоубийства.
К работе мэтр вернулся в 1938-ом, спустя 3 года. Ему в руки попал сценарий настоящего блокбастера – исторической картины «Александр Невский». Малобюджетный фильм Эйзенштейну позволили снимать едва ли не из жалости. Но гениальный Эйзен снова всех удивил, сняв шедевр, сравнимый с «Потемкиным».
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский»
Картина понравилась Сталину, и опальному режиссеру вручили орден Ленина, а потом и Сталинскую премию. В начале 1941 года мастер взялся за последний шедевр – ленту «Иван Грозный». Снять ее предложил Сталин.
Из-за начавшейся войны съемки шли в Алма-Ате, работали ночью – электроэнергии не хватало. Грозного играл Николай Черкасов, ранее сыгравший Невского. Режиссер разбил ленту на 3 части. Первая вышла в 1944 году и понравилась генералиссимусу – Сергею Эйзенштейну вручили вторую Сталинскую премию.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»
Иосиф Виссарионович одобрил образ царя, расправившегося с опричниной: в образе главного героя Сталин видел себя. Но 2-ая часть вызвала гнев вождя: в ней Иван Грозный превратился в тирана и убийцу, в конце жизни мучимого совестью. Сергей Эйзенштейн предчувствовал катастрофу, но коверкать историю в угоду Сталину не стал.
В 1946 году у режиссера случился первый инфаркт. Известие о смерти матери и расстреле Мейерхольда окончательно подорвало здоровье, но Эйзенштейн взялся за съемки третьей части ленты.
В феврале 1947-го разразился скандал: Сталин посмотрел 2-ю часть «Ивана Грозного» и приказал переделать серию. Сергей Эйзенштейн согласился, но на деле не собирался исполнять приказание. Затянув с переделкой, он сохранил картину потомкам. Третью часть он так и не успел отснять.
Личная жизнь
Семейная катастрофа, свидетелем которой Сергей Эйзенштейн стал в детстве, повлияла на его отношения с женщинами. Официально Эйзенштейн женился в 36 лет на киножурналистке Пере Аташевой (Перл Фогельман). Они познакомились во время работы над «Броненосцем «Потемкиным»». Женщина мечтала родить от мужа ребенка, но стала другом, сиделкой и коллегой.
Сергей Эйзенштейн в последние годы
Вернувшись из-за границы после 5-летней командировки, Сергей Эйзенштейн отделился от супруги. В 1930 году место Перы заняла ассистентка Елена Телешева. Ее называли «женщина-гренадер». Но и тут связь оказалась платонической. Теоретическое обоснование своей девственности мэтр нашел в учении Зигмунда Фрейда. Отказ от плотских радостей Эйзенштейн объяснял необходимостью сублимации.
В архиве Сергея Эйзенштейна сохранились сотни гомосексуальных рисунков мэтра, но убедительных сведений любовной связи режиссера с мужчинами нет. Незадолго до смерти Эйзенштейн снова женился на Аташевой, оказавшейся после кончины мэтра официальной вдовой и распорядительницей наследия.
Смерть
Эйзенштейн скончался от сердечного приступа февральской ночью 1948 года. Он умер в том же возрасте, что и отец – в 50. Похоронили режиссера на 4 участке Новодевичьего кладбища в столице.