Картинка не является точной иллюстрацией к тексту потому что

Книжный дизайн: про понимательные картинки

Что такое книжная иллюстрация и в чём её соль — рассуждает художественный критик Елена Герчук.

Каждый месяц Елена Герчук рассказывает о произведениях книжного искусства с необычным дизайном. В этот раз смотрим на прекрасные иллюстрации книги «Про ключи от головы» — какую роль они играют в восприятии текста и почему это важно.

Елена Герчук

Художник книги, искусствовед, автор монографии «Архитектура книги».

Вела постоянную рубрику «Искусство книги» в газете «НГ — Exlibris», была обозревателем журнала о графическом дизайне [кАк).

Член Международной ассоциации искусствоведов и секции графики Московского союза художников. Выставлялась как художник-график.

Редакция Skillbox Media

Пишем о событиях, явлениях и понятиях из мира дизайна и программирования, геймдева, образования и бизнеса.

Сегодня, уважаемые читатели, я собираюсь сесть на своего любимого конька и поговорить о том, чем отличаются друг от друга картинки и иллюстрации.

Дело в том, что в последнее время даже в профессиональных кругах возникла странная манера называть «иллюстрацией» любую небольшую картинку, на которой хоть что-нибудь происходит, ― за исключением живописных сюжетных полотен.

Между тем хотя каждая иллюстрация ― это картинка, но далеко не каждая картинка ― иллюстрация. Точно так же, как в широко известном афоризме, гласящем, что всякая селёдка есть рыба, но далеко не всякая рыба ― селёдка. И иллюстрация ― согласно всем словарям, это «изображение, поясняющее что-либо», ― должна быть связана с этим самым «что-либо», с тем, что она поясняет. А в случае с книгой это, разумеется, текст.

Вот как раз неплохой пример книги, в которой иллюстрации выполняют собственно иллюстративную функцию: превращают непонятное в понятное, переводят незнакомые читателю сложные слова на доступный язык простых изображений.

В этой книге у иллюстраций есть и разные другие функции. Например, эта большая, во весь формат, яркая иллюстрация с первых страниц демонстрирует читателю ― это детская книга, предназначенная для читателя-школьника. Он держит в руках не скучный учебник, а что-то красивое, любопытное и даже забавное. Уж учёных котов в учебниках точно не водится!

В этой книге, как и в учебниках, будут и довольно сложные объяснения; но червяк с галстуком-бабочкой, по крайней мере, предложит их прочитать, да и название уж наверняка запомнится, а вместе с «элегантным червяком» ― и всё, что к нему относится.

А на схемах, с первого взгляда выглядящих такими простыми и понятными, становятся ясными совершенно недоступные пониманию явления и процессы. И это уже собственно иллюстративная роль: сложно рассказанное показать на простой картинке.

Здесь обязательно нужно сказать о том, что изображение воспринимается по другим законам, не таким, как у текста.

Любой, даже самый короткий текст всё же считывается по буквам; как бы быстро ни происходил этот процесс, всё же это процесс, и происходит он постепенно. А изображение сразу охватывается взглядом: даже если оно насыщено мелкими деталями, глаз воспримет хотя бы уже саму эту сложность и насыщенность.

То есть, изображение воспринимается лучше и действует быстрее, чем текст: это абсолютная закономерность и относится она к любому изображению и к любому тексту. Но именно поэтому ответственность художника в изданиях такого рода ― учебных, научно-популярных и вообще «познавательных» (беру это слово в кавычки, поскольку познавательна любая книга, будь то хоть детективный роман, но так уж теперь принято их называть) ― никак не меньше ответственности самого автора текста.

Так что те изображения, которые делаются, чтобы «украсить» и «развеселить» сложный текст ― а это, к сожалению, часто встречается ― иллюстрациями уж никак не являются. Хуже того, они могут полностью исказить смысл самого текста.

А «украсить» и «развеселить» книгу, как мы видим, могут и самые точные и соответствующие смыслу текста иллюстрации.

Источник

Рубрика Литературные механизмы

СТАТЬЯ Функционирование иллюстрации в литературном тексте

«Ремесло иллюстратора иногда сравнивают с профессией актера: и тот и другой должны обладать способностью перевоплощаться по воле автора. Но дело в том, что иллюстратор, как и актер, обязан влюбиться в свою роль, даже самую маленькую, чтобы сыграть ее наилучшим образом». Кузьмин Н. Художник и книга, 1985

Евангелие из Дарроу, VII век.

Взаимодействие изображения и слова. Ретроспектива

«Рисунок должен быть рассматриваем, очевидно, не сам по себе, он что-то должен дополнить в произведении, чем-то обогатить, в чем-то конкретизировать его». Тынянов Ю.Н.*

Работа иллюстратора, прежде всего, неразрывно связана с необходимостью визуальной передачи авторского текста. И здесь особую роль играет то, к научному или художественному тексту планируется иллюстрация. В первом случае главная цель иллюстратора – представить написанное в максимально точном виде, показать (а иногда даже объяснить) читателю, что именно пытается донести до него автор (будь то строение солнечной системы или человеческий организм). Во втором случае границы размываются, и в основу иллюстрации ложится уже не сугубо познавательное, но художественное начало. Иллюстратор стремится представить тот или иной эпизод художественного произведения через призму собственного мироощущения и, своего художественного стиля. Особенно важно в данном случае не потерять той связующей текста с иллюстрацией нити, что создает гармонию между автором текста и художником и обогащает книжное издание. В разные времена с такого рода вопросами справлялись по-разному. В первую очередь это было связано с господствующим художественным стилем той эпохи и страны, в которой выходило издание.

Проблеме взаимодействия изображения и слова более тысячи лет. Важно понимать, что в современном книжном дизайне существуют константы архитектуры книги – прочно утвердившиеся особенности построения книжных изданий, сформировавшиеся с течением веков на основе многочисленных экспериментов синтеза текста и иллюстраций к нему.

Великолепный часослов герцога Беррийского, XV век.

Кентерберийские рассказы Джеффри Чосера (Кельмскотт-пресс).

В связи с этим на первое место встает чрезвычайно сложный вопрос – насколько книжный дизайн связан с книжной иллюстрацией. В истории существует множество примеров, когда художник работал не только над иллюстрациями к произведению, но и над общим обликом книги (над тем, что сегодня мы называем именно дизайном книги, ее архитектурным и эстетическим строением). Такая традиция возникла еще в средневековых манускриптах, и даже раньше, в древнем мире (о чем мы можем судить лишь по редким сохранившимся материалам). В средние века библия и часословы в различных странах представляли собой иллюминированные рукописи, насыщенные красочными иллюстрациями и витиеватыми буквицами. В VII веке Евангелие из Дарроу как и ряд современных ей отличаются буквицами по-кельтски заплетенными, а в XV веке знаменитый Великолепный часослов герцога Беррийского выделяется проработкой деталей и яркостью красок в миниатюрах, а также характерным готическим шрифтом. В те годы само письмо было искусством порой ничуть не меньшим, чем мастерство миниатюры, и, потому, было неразрывно связано с целостностью облика каждой отдельной рукописи. С приходом печатной книги, в первые годы ее существования художественная выразительность шрифта занимала также важное место, но с веками эта выразительность уступила место простоте с целью удобства и быстроты чтения.

Однако в конце XIX века издательство Кельмскотт-пресс в Англии под руководством Уильяма Морриса попыталось возродить эстетически целостный облик книги, где художник является по-своему соавтором произведения, а сама книга – самостоятельное и нераздельное произведение искусства. И это далеко не единственный пример подобных попыток вернуть былую красоту книжному искусству.

Герман Фогель, немецкий иллюстратор рубежа 19-20 веков, придерживался традиции отделения иллюстрации от текста путем обрамления ее в рамку архитектурного строения близкого к готике. Это позволяло иллюстрации быть своеобразным окном из книги в визуальный мир образов.

Герман Фогель. Золушка

Совершенно другой подход воплотили советские графики, чьи иллюстрации, часто черно-белые и плоскостные по характеру, вплетались в структуру книги, уподобляясь старым гравюрам (примером могут служить работы Владимира Фаворского).

С середины XX века шрифт и внешний облик книг по большей части стали прикладным материалом к ее содержанию – оболочкой, созданной исключительно для удобства, но не эстетического наслаждения. Несмотря на это, огромное количество издательств до сих пор стремится придать книгам эстетически приятную оболочку, но над этой проблемой теперь трудится не сам художник, а редакторы, из чьего издательства выходит в свет книга.

Фаворский В.А. Отелло, 1946.

Поэтому, исключая редкие примеры работы над книгой «по-старому» (подобно Уильяму Моррису в конце XIX века) сегодня иллюстратор работает лишь над самим иллюстративным циклом, редко задумываясь о целостном облике книги, в которой появятся его иллюстрации. Причина этого во много в том, что иллюстрации одного художника могут появляться на страницах одних и тех же произведений, но выходить в разных издательствах, что влечет за собой изменение в каждом конкретном случае верстки, шрифта, обложки и тому подобных структурных частей книги, а, следовательно, и ее облика в целом.

Особенности иллюстрирования художественной литературы

Углубляясь в тему, мы сталкиваемся с не менее важной проблемой – особенностями иллюстрирования конкретного жанра художественной литературы. Каждый иллюстрируемый литературный образ, созданный тем или иным художником, в первую очередь должен легко сопоставляться с жанром, в рамках которого он был создан, ведь каждый жанр требует определенного к себе отношения иллюстратора.

Постараемся понять эту область работы художника-иллюстратора на примере одного из наиболее излюбленных иллюстраторами типа художественной литературы – сказок. Не секрет, что сказочные произведения часто иллюстрируются художниками – ведь в них игра воображения играет столь важную роль, что художник обладает большей свободой воли, нежели в других жанрах. Однако нельзя забывать о подводных камнях, таких как поджанры сказок.

Ведь они бывают анималистические (сказки о животных), бытовые и волшебные. Не говоря уже о том, что в каждой из них морализаторский урок должен четко просматриваться не только в тексте, но и в иллюстрациях. В данном вопросе такого рода сфера иллюстративной деятельности как детская книга близка научной литературе – узнаваемость образов, а также обязанность объяснить молодым читателям, что именно заложено в основу идеи сказки ложится на плечи не только автора, но и иллюстратора. Это особенно характерно для бытового типа сказки. Нельзя забывать и о таком разграничении сказок, как деление на народную и литературную сказки. В первом типе сказки в основе всегда лежит определенный моральный урок, во втором – все зависит от автора, и потому работать над литературной сказкой в определенном смысле сложнее.

Каждый жанр художественной литературы обладает подобными особенностями. Их тонкости можно обнаружить в ряде теоретических книг авторства Фаворского В.А., Кузьмина Н.В., Ляхова В.Н., Дмитриевой Н.А., Гончарова А.Д., Липович И.Н., Молока Ю.А., Стернина Г.Ю., Герчука Ю.Я., Ганкиной Э.З., посвященных книжной иллюстрации.

Исследователи и художники о книжной иллюстрации

Николай Кузьмин, будучи сам иллюстратором, в своем исследовании «Художник и книга» рассказывает о том, насколько отличается работа иллюстратора применительно к разным художественным произведениям.

Стиль изображения, повествовательные или описательные акценты, плоскостность или же глубина рисунка – все это преследует одну конкретную цель – отразить мысли и ощущения автора текста, максимально верно интерпретировать его образы в виде визуализации произведения.

В середине XX века вопросами работы художника над литературным текстом к нему задается в одном из своих ключевых трудов «Изображение и слово» Нина Александровна Дмитриева: «Живописец, творя на основе литературного текста, принимает наличие ясного чувственного прообраза как бы за аксиому. И его задача (если он хочет быть верным литературному подлиннику, а не только находит в нем толчок для собственного творчества) – в том, чтобы проделать обратный путь: от слова к картине, от впечатления к самому предмету.

Джон Тенниел. Иллюстрация к Алисе в стране чудес

Он как бы восстанавливает под действием слов писателя исходное явление. Он представляет его себе в полной чувственной конкретности – в отличие от читателя, для которого это лишь приблизительная конкретность, а может быть, и в отличие от самого писателя, у которого зрительное представление подчинено переживанию и мысли» (Дмитриева Н.А. Изображение и слово. 1962. С. 290-291). Это высказывание подчеркивает особенную сложность построения иллюстратором визуальных образов к конкретному художественному произведению.

«В книге все важно и подчинено единой цели. Рисунок и шрифт, формат страницы и характер заголовков, орнаменты заставки и многие другие элементы оформления определяются содержанием книги и выражают заложенные в ней идеи. Удачное оформление помогает глубже понять основные идеи литературного произведения, почувствовать его художественные достоинства» (Гончаров А.Д. Художник и книга. Москва. 1964. С. 4). Кроме того, в своей статье «Критерии оценки иллюстраций к художественной литературе», посвященной вопросам изучения иллюстраций он пишет, что в связи с задачами книги иллюстрацию «можно рассматривать и оценивать как изображения, разъясняющие или дополняющие текст, а также, как воплощение в зрительных образах и формах всего того, что сказано в тексте, что рассказано или описано словами книги».

Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук, написавший не менее 5 книг, посвященных теоретическим вопросам книжной графики и ее истории, пишет следующее о том, что ставят художники XX века на первое место в своей работе: «… для наиболее глубоких и тонких иллюстраторов ни острые моменты сюжета, ни облик героев не становятся сами по себе главными предметами внимания. Их интересует другое – глубинные смыслы литературного произведения, его атмосфера, стиль автора, в котором проявляется свойственное ему отношение к жизни» (Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. М. 2016. С. 84). К этому пришла книжная иллюстрация в XX века, к отражению не только авторского текста, но мыслей автора, атмосферности его произведения, его истинного посыла читателю.

Обри Берсдлей. Иллюстрация к «Смерти Артура» Томаса Мэлори.

Послесловие

Художественный облик книги зависит от огромного числа взаимосвязанных элементов, в которых иллюстрация играет далеко не последнюю роль. Она не просто украшает или уточняет книгу, но порой становится нераздельна с текстом, созданным к ней, на целые века, и мы уже не может представить себе некоторых литературных произведений без иллюстраций, когда-то к ним созданных и ставших нарицательными. Такими «вросшими в произведения» иллюстрациями можно назвать графические циклы Гюстава Доре к «Дону Кихоту» Мигеля де Сервантеса, иллюстрации Джона Тенниела к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла или потрясающие дизайнерские виньетки Обри Бердслея к «Смерти Артура» Томаса Мэлори. Именно такой синтез писательского и живописного видов мышления создает в итоге единое и нераздельное целое, являющее собой торжество взаимодействия текста и иллюстраций к нему. ■

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Источник

Иллюстрации как самостоятельный смысловой компонент. Связь с текстом

Опираясь на эти классификации, автор исследования считает возможным предложить следующую классификацию иллюстраций по типу взаимодействия с текстом. По функциональному взаимоотношению с медиатекстом издания, номера, рубрики или материала можно выделить следующие типы:

· иллюстрацию, визуализирующую текст;

Декоративными иллюстрациями являются изображения, выполняющие исключительно акцидентную или эстетическую функции в оформлении издания, следуя его общей графической концепции. Используемые как декоративные заставки, они опосредованно связаны с медиатекстом рубрики. С медиатекстом материала и номера декоративные иллюстрации связаны в наименьшей степени.

Иллюстрации, которые выполняют функцию визуализации медиатекста, визуализируют средствами графики содержание статей с разной степенью реалистичности и художественной интерпретации. Данные иллюстрации являются примером визуализации материала всего медиатекста либо его фрагмента. Иллюстрации, визуализирующие текст, могут быть доминирующими, равноценными либо сопроводительными по отношению к нему.

Следующей категорией являются отдельные иллюстрации, представляющие собой самостоятельные публикации, связанные с медиатекстом издания или номера, но не имеющие прямого отношения к тексту материалов. Они визуализируют тему номера, тип и концепцию издания.

Таким образом, тип связи текста и иллюстрации в медиатексте определяются полем их функционирования в рамках издания, номера, рубрики, материала.

Исследования истории развития иллюстрирования показывают, что графические иллюстрации появились как декоративные компоненты и только со временем вошли в медиаконтент издания. В настоящее время традиционную функцию оформления полосы издания продолжают выполнять декоративные иллюстрации. Они теряют свою актуальность, так как для большинства современных периодических изданий использование иллюстраций в качестве элементов оформления и декорирования не характерно.

Функциональный анализ показал, что на фоне снижения количества декоративных иллюстраций возросло число иллюстраций,визуализирующихтекст. Данная тенденция подтверждает процесс трансформации графической иллюстрации от декоративного элемента к полноценному компоненту контента. В этом случае иллюстрация частично принимает на себя когнитивную функцию, присущую тексту, выступает в качестве визуального высказывания или его части.

Самостоятельные иллюстрации не связаны непосредственно с текстом материалов. Они информационно самодостаточны и являются отдельными публикациями – визуальными высказываниями авторов. К ним можно отнести иллюстрации обложек, которые не анонсируют материалы номера, шмуцтитулы, не связанные с содержанием предваряемых разделов. Иллюстрации этого вида задают тему номера.

Анализ функций, которые иллюстрация выполняет по отношению к тексту публикации, позволил выделить доминирующую, равноценную и сопроводительную иллюстрации.

В рамках этой парадигмы предмет исследования– соотношение вербального и визуального компонентов медиатекста внутри отдельной публикации или рубрики. Критерии равноценности этих компонентов трудно поддаются определению: на них влияют когнитивные связи, масштабные соотношения, формат и расположение иллюстрации в тексте и т.д., причем их соотношение варьируется. В некоторых случаях изображение представляет наиболее ценную информацию для понимания, чем текст, и наоборот.

Доминирующая иллюстрация играет ведущую роль по отношению к тексту, который в данном случае выполняет вторичную, дополняющую функцию. К доминирующим иллюстрациям можно отнести иллюстрацию обложки в журналах и первополосные иллюстрации в газетах, если они сопровождаются подписями или текстовыми анонсами номера.

Равноценная иллюстрация выполняет функцию визуализации текста и равна ему по информационной емкости. В этом случае вербальный и визуальный компонент контента не могут существовать отдельно, не утрачивая своего смысла. В газетах равноценных тексту иллюстраций почти вдвое больше (91%), чем в журналах, и их динамика положительна. Сатирические иллюстрации, которые составляют большую часть газетных иллюстраций, изначально несут в себе достаточный информационный потенциал, чтобы играть равную с текстом роль. В изданиях «Новые известия» и «Коммерсантъ» 100% иллюстраций равноценны текстовому компоненту.

Сопроводительная иллюстрация в наибольшей степени связана с текстом, функционально полностью подчинена ему. Без текста смысл изображения теряется или может быть неправильно понят реципиентом. Текст в этом случае доминирует.

В сформировавшемся медиапро­странстве невербальные средства коммуникации, поначалу игравшие вспомогательную роль, трансформировались из вторичного источника информации в полноценный, обязательный компонент каждого издания. Часто иллюстрация, как вид визуального сообщения, занимает ведущее по отношению к тексту значение. Она расширяет и уточняет предложенную автором тему. Кроме того, всё большую роль в газете начинает играть самостоятельная иллюстрация, в качестве особого медиатекста, сообщающего о событии как полноценный журналистский материал. В этом контексте отмечается важность контактоустанавливающей функции визуальных компонентов креолизованного медиатекста. Данная функция усиливает диалогичность текста, привлекает внимание читателя, вызывает ответную реакцию. Иллюстратор выступает проводником тех или иных общественных взглядов, воззрений, идей, на правах соавтора он берёт на себя роль комментатора и интерпретатора.

Установлено, что именно на изображение читатель обращает внимание в первую очередь, и от того, насколько оно его заинтересовало, во многом зависит, состоится ли контакт с вербальной частью креолизованного текста, то есть текста, соединяющего в себе вербальные и невербальные компоненты. Если для привлечения внимания читателя используются преимущественно вербальные средства, иллюстрации при этом будет уготована второстепенная роль. Однако в тех случаях, когда графическая составляющая не является основным смысловым элементом, не несёт актуальной информации, она может выполнять другие важные функции коммуникационного характера, например фатическую, т.е. контактоустанавливающую. Иллюстрации не просто формируют «лицо» издания, они становятся самостоятельным инструментом воздействия на аудиторию, часто более быстрым и эффективным, чем другие элементы содержания.

Однако, с одной стороны, каждый иллюстратор располагает неограниченными возможностями: берёт произвольные образы из своего сознания и придаёт им индивидуальные, экспрессивные черты или же документирует происходящее посредством фотографий. С другой стороны, необходимо понимать, что все изобразительные знаки не должны представлять собой непонятный или пустой набор визуальной информации, трактующейся аудиторией по-разному. Вполне очевидно, что печатные средства массовой информации на современном этапе своего развития представляют собой не что иное, как комплекс двух самостоятельных знаковых систем: вербальной (письменной, словесной) знаковой системы и иконических (невербальных, изобразительных) знаков.

С одной стороны, люди классифицируют определённые объекты, глядя на них. Таким образом они стремятся к точности, определённости, структурированности в восприятии мира. Просматривая газету или журнал, читатели классифицируют вербальные материалы и изображения, отделяют их друг от друга в разные группы информационных сообщений. С другой стороны, отмечается так же и постоянство в восприятии объектов, в прессе эта психологическая особенность проявляется в привыкании массовой аудитории к сложившейся репутации, имиджу, формату, дизайну того или иного СМИ. Кроме того, первоначально любая газета – это чаще всего упорядоченное пространство белого и чёрного цветов, поэтому любые иконические изображения на её страницах в действительности ранее акцентируют на себе внимание читателя, чем вербальные тексты, требующие прочтения. В результате этого визуальная информация обладает наибольшей силой воздействия на аудиторию, она привлекает внимание людей, но, в отличие от вербального текста, требующего, прежде всего, акта прочтения для понимания информации, она видится и воспринимается цельно. Таким образом, любой вербальный текст, в том числе и журналистский, начинается с воплощения реакции его автора на определённые события, явления, объекты окружающего мира. Иконический знак, в том числе и в прессе, прежде всего исходит напрямую из изображения самих событий, явлений, объектов. Он отображает нечто, в то время как слово не может быть точным эквивалентом.

Подавляющее число иллюстраций нуждается в подписи. Они нужны для того чтобы можно было связать их с текстом, делать на них ссылки, изучать и рассматривать иллюстрации отдельно от текста, так как любое изображение полисемично; под слоем его означающих залегает «плавающая цепочка» означаемых; читатель может сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие. Полисемия заставляет задаться вопросом о смысле изображения.

Набор элементов подписи зависит от вида иллюстрации и вида издания. Подпись может состоять из следующих элементов:

· условного обозначения иллюстрации (рис.);

· номера иллюстрации (рис. 2);

· определения темы иллюстрации (собственно подписи);

· экспликации – пояснения деталей (частей) иллюстрации;

· текстов типа примечаний (сведений о месте хранения оригинала иллюстрации, дате создания её художником и т.д.).

Источник