лаврентьев а н история дизайна учебное пособие
Лаврентьев а н история дизайна учебное пособие
История изобразительного искусства
Н.М. Сокольникова. История изобразительного искусства. В 2-х т.
Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.
Виктор Папанек. Дизайн для реального мира
Деян Суджич. Язык вещей
Эдсон Дж., Бек Э. Уроки дизайна от Эппл
Головач В. Культура дизайна
Рунге В.Ф. Эргономика и оборудование интерьера. М.: «Архитектура-С», 2006.
Рунге В.Ф., Манусевич Ю.П. Эргономика в дизайне среды. М.: «Архитектура-С», 2009.
Иоханнес Иттен. Искусство цвета.
Лаврентьев а н история дизайна учебное пособие
К ОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.
учебно-методическим объединением вузов
Федерации по образованию
в области дизайна и изобразительных искусств
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений,
обучающихся по специальности
Л13 История дизайна : учеб. пособие /А. Н. Лаврентьев. — М. :
Гардарики, 2007. — 303 с. : ил.
ISBN 5-8297-0262-2 (в пер.) Агентство CIP РГБ Курс истории дизайна охватывает период с древнейших времен, начала предметно-художественной деятельности человека, до рубежа XX—XXI вв.
Представлены основные исторические эпохи, стилевые направления, тенден ции в дизайне, а также ключевые фигуры. Отдельные главы посвящены эволю ции отечественного дизайна, его месту в развитии мирового дизайна. В конце книги дается небольшой словарь ведущих стилей и стилевых направлений в ис кусстве и дизайне XX в.
Для студентов художественных вузов, специалистов в области дизайна и всех, интересующихся историей искусства.
ВВЕДЕНИЕ Путешествие в мир дизайна Слово «дизайн» используется сегодня почти повсеместно: от дизайна прически — до инженерного дизайна, от дизайна кинодекораций — до дизайна кондитерских изделий, от фитодизайна и ландшафтного дизайна — до дизайна среды и даже ТВ-дизайна. Встречаются слово сочетания: «дизайнерская одежда», «дизайнерская мебель», «дизай нерский светильник» и т.д. Сама профессия дизайнера начинает те рять свои очертания и растворяться в разных видах деятельности.
Подобная экспансия дизайна — естественный процесс. Культуре внутренне присуща проектность. Во всех видах деятельности содер жатся элементы планирования и организации, структуры, последо вательности действий, так или иначе характеризующие дизайн. Зна ние истории дизайна может способствовать не только осознанию профессии, но и внедрению методов образного моделирования, пла нирования, рационализации в другие области профессиональной деятельности.
Дизайн стал модной профессией, поскольку ряд поколений творче ских личностей сделали его привлекательным, продемонстрировали возможности дизайнеров в организации жизни, развитии культуры.
Есть традиционно дизайн-ориентированные страны — Германия, Италия, США, Япония. Производство или торговля здесь являются постоянными заказчиками дизайна. Есть страны, в которых дизайн буквально пронизывает все виды деятельности. Среди них — страны Скандинавии, Япония, Италия. Есть страны с богатой и развитой культурой художественного, предметного, научно-технического твор чества, например Великобритания, Франция, Россия.
6 Введение Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от техничес кого конструирования, компоновки — до композиционного формо образования, стилеобразования;
от функционального анализа — до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Од нако все эти средства подчинены выявлению общекультурного, худо жественно-образного понимания дизайнером всего комплекса про блем предметного мира и мира коммуникации. Разработка этой «второй природы» базируется на ряде принципиальных методов — функциональном анализе, компоновке, создании пространственной или графической композиционной структуры, стилизации и т.д. Цель дизайна — удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятель ности на основе художественно-образных моделей. Это работа худож ника с формой, и потому процессы формообразования здесь принци пиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и худо жественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с потребителем (понимая под формой не только оболочку или конст рукцию материальных предметов, но и структуры, сценарии дейст вия, те или иные правила и условия).
Зарождение дизайна как самостоятельной профессиональной дея тельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук. Хотя его история многогранна и включает факты из области архитектуры, техники, изобразительного искусства, теории знаковых систем, социологии, культурологии, проблем коммуника ции, рекламы и маркетинга, функционального анализа и эргономи ки, тем не менее XX век дал ряд фундаментальных исторических ис следований, посвященных именно этой профессии. Первая книга в этом ряду — «Пионеры современного движения. От Морриса до Гро пиуса» Николауса Певзнера — была издана в 1936 г.1 История дизайна Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. London, 1936. Позже была переиздана под названием «Пионеры современного дизайна»: Pevsner N. Pioneers of Modern Design.
Путешествие в мир дизайна представлена в ней как история современности — стилей, мышления, как история актуальных направлений и идей в культуре. Модернизм, художественный авангард первой трети XX в. надолго стал ассоции роваться с дизайном.
История дизайна, так же как и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история моды и костюма, отдель но — история графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую специа лизацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функ циональные, технологические и художественные проблемы.
В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским твор ческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзне ром, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства. Искусство для дизайна иг рало роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.
Есть и другой подход. Объектом изучения становится анонимный дизайн, впервые рассмотренный исследователем дизайна и архитек тором Зигфридом Гидеоном в книге «Механизация слушается». Дру гая его книга была целиком посвящена анонимным проектам стуль ев, находившихся в одном из американских патентных бюро.
Повседневная, банальная часть предметного мира часто поражает нас своей непривычной красотой. Это то, что можно назвать техни ческим, проектным, дизайнерским фольклором. Фольклор, наряду с вершинами искусства, всегда питал культуру, в том числе предметно художественную.
История дизайна как вида проектно-художественной деятельнос ти разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визу альной, художественной культурой, поэтому она обязательно отража ет влияние новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн — это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру.
Giedion S. Mechanization Takes Command. N.Y., 1948.
8 Введение Краткий курс истории дизайна читается уже более 30 лет в Москов ском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова, в Санкт-Петербургской государственной художе ственно-промышленной академии, в Уральской архитектурно-худо жественной академии в Екатеринбурге, однако полноценных учебни ков или учебных пособий явно не хватало. В 1990-х гг., в связи с открытием новых учебных заведений, готовящих дизайнеров, потреб ность в соответствующих учебных материалах стала еще более острой.
Изданные при содействии Союза дизайнеров России «История дизай на» СМ. Михайлова в двух томах и «История дизайна. Краткий курс»
СМ. Михайлова и А.С. Михайловой быстро разошлись по вузам, но все же не исчерпали темы.
При наличии общей исторической канвы у каждого преподавателя своя версия. Поэтому и предлагаемое учебное пособие не охватывает все проблемы. Это лишь итог работы автора как исследователя — со трудника отдела теории и истории дизайна Всесоюзного научно-ис следовательского института технической эстетики и как преподавате ля, ведущего эту дисциплину около 10 лет в Строгановке.
Книга была бы невозможна без помощи многих людей: первых чи тателей и советников — моих близких, коллег по ВНИИТЭ и препода вателей Строгановки, студентов, зарубежных коллег, авторов изданий, цитируемых в тексте, редактора и издателей. Всем низкий поклон.
ЧАСТЬ I ДИЗАЙН И ЗАРОЖДЕНИЕ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Глава Что такое дизайн и что считать его историей Определение дизайна В толковом словаре английского языка Уэбстера слово «design» разъ ясняется и как глагол, и как существительное. В первом случае оно означает: указывать, намечать, создавать, оформлять, планировать, намереваться создать что-либо с определенной целью. Во втором — цель, целевое планирование, мысленный проект, схему действий, предварительный набросок, компоновку, расположение элементов в художественном произведении, декоративный мотив, область созда ния форм промышленных изделий с учетом эстетических качеств.
Мало того, что слово многозначно, им называют и процесс создания, зарождения, воплощения, и результат деятельности.
Буквальный перевод слова «дизайн» с английского на русский — «план», «рисунок», «чертеж». Дизайнер — человек, умеющий плани ровать, рисовать, чертить. Одновременно «дизайнер» в переводе с ан глийского — «хитроумный человек».
В англоязычной Библии времен Реформации во фразе «В начале сотворил Бог небо и землю» слово «сотворил» обозначено как «designed». Мир был Творцом «спроектирован».
В современной англоязычной литературе под словом «design» мо жет пониматься и стиль, и проект, и проектирование, и собственно дизайн как профессиональная деятельность, существующая наравне с архитектурой или инженерным проектированием, которое называет ся «engineering design». В этой размытости сферы деятельности и по нятий есть плюсы и минусы. Минус — трудно ухватить суть. Плюс — в том, что дизайнер в наш век узких специалистов в науке, технике, 12 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности даже искусстве и культуре сохраняет программно заявленный в мо мент зарождения профессии пафос универсальности.
Первый журнал, имеющий в своем названии слово «дизайн», — «Journal of Design» — появился в Англии в 1849 г. Журнал был основан сэром Генри Коулом, государственным деятелем, художником-проек тировщиком, инициатором проведения Всемирной выставки в Лон доне 1851 г. В предисловии к одному из первых номеров редактор жур нала Ричард Редгрейв отмечал: «Дизайн имеет двойственную природу.
На первом месте — строгое соответствие назначению создаваемой ве щи. На втором — украшение или орнаментирование этой полезной структуры. Слово «дизайн» для многих связывается чаще всего со вторым, с независимым орнаментом, противопоставленным полез ной функции, нежели с единством обоих сторон»1.
Написано это вскоре после завершения промышленной револю ции, когда, собственно, и зародилась новая профессия — художник проектировщик промышленных изделий.
Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, сравни мый с архитектурой, книжным оформлением, театральной сценогра фией. Но, в отличие от них, он не имеет четких предметных границ.
Считается, что дизайнер в принципе может заниматься всем, что его метод мышления — поиск эстетически осмысленных, оригинальных, остроумных решений на основе минимальных материальных затрат и минимального, экономного вмешательства — универсален.
Дизайнер потому и универсал, что он видит общую организацию формы в вещах. Компоновка, комбинаторика, перестановка дета лей — главный метод дизайна. Его дело — определение формальных свойств промышленно произведенных предметов, их «приручение» с точки зрения удобства пользования, соразмерности человеку (учет факторов эргономики), достижение рационального и современного внешнего вида, соответствие выбранной формы технологии и матери алам, ориентация на определенные культурные группы и типы потре бителей. Предмет становится средством коммуникации для дизайне ра, особенно это существенно для графического дизайна.
Есть несколько официальных определений дизайна. Приведем два наиболее распространенных.
В 1969 г. на конгрессе ИКСИД (ICSID) — Международного совета по промышленному дизайну — было принято определение, предло Цит. по: HeskettJ. Industrial Design. London, 1995. P. 20.
Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей женное еще в 1950-х гг. президентом этой организации, ученым и пе дагогом знаменитой Ульмской школы дизайна в Германии Томасом Мальдонадо: «Дизайн является творческой деятельностью, цель кото рой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью;
эти качества формы относятся не только к внеш нему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охва тить все аспекты окружающей человека среды, которые обусловлены промышленным производством»1.
Спустя более 30 лет Н.В. Воронов сформулировал еще одно опре деление, более точно отвечающее современным представлениям:
«Дизайн — органичное новое соединение существующих материаль ных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компо новки при необходимом использовании данных науки с целью прида ния результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это опре деляет наличие присущих дизайну социальных последствий, прояв ляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности. Термином «дизайн» может определяться собственно замы сел (проект), процесс его реализации и полученный результат»2.
Сами дизайнеры так говорят о сфере своих занятий:
«Что такое дизайн? Это план размещения каких-либо элементов таким образом, чтобы они наилучшим образом служили определен ной цели» (Чарлз Имс, США);
«Хороший дизайн — минимум дизайна» (Дитер Рамс, Германия);
«Конструктивизм (в смысле дизайн. — Л.Л.) — есть искусство бу дущего» (Александр Родченко, СССР);
«Дизайнер — создатель среды будущего» (Джо Коломбо, Италия);
«Дизайнер может и должен участвовать в поиске смысла, в конст руировании цивилизованного мира» (Филипп Старк, США);
«Техника не должна покупать культуру, она сама должна стать культурой» (Этторе Соттсасс, Италия);
«Не существует границ между художником и дизайнером» (Эйко Исиока, Япония)3.
Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. М., 1970. Вып. 1. С. 30.
Воронов Н.В. Суть дизайна. М, 2002. С. 16.
Цит. по: Everything Reverberates. Thoughts on Design. San Francisco, 1998.
14 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности Первый вывод, следующий из приведенных определений и отзы вов, — дизайнером может стать каждый. Это так же естественно, как жить, дышать, любить. Второй вывод: идеи и решения не приходят неизвестно откуда, они в нас самих и вокруг нас;
дизайнер — человек, умеющий видеть, замечать, отбирать, комбинировать. Третий вывод:
дизайн — это универсальная проектная деятельность, в орбиту кото рой входят и промышленные изделия, и мебель, и текстиль, и одежда, и объекты графического дизайна, и малая архитектура (городской ди зайн, включающий витрины, вывески, остановки и т.д. и т.п.), и транспорт — как эксклюзивный, так и серийный. Во всех этих пред метах обнаруживаются общие стилистические закономерности, об щие соотношения материала, технологии и формы, общая проектная направленность. Дизайн, таким образом, отвечает за целостность предметного мира.
Кто же первый дизайнер?
Отсчитывая историю дизайна с момента возникновения должности дизайнера, мы отметим 1907 г., когда немецкий архитектор Петер Бе ренс получил пост художественного директора немецкой компании «AEG». Он отвечал за дизайн электротехнических изделий, внешний имидж компании, рекламу продукции и архитектуру цехов.
Англичане считают первым дизайнером Кристофера Дрессера, прославленного выпускника Национальной школы дизайна. Его ра боты 1870-х гг. в дизайне посуды, декоративных орнаментов, керами ческой плитки, украшений отличались функциональностью, элегант ностью и минимумом орнамента.
Если считать, что дизайн зародился с появлением художников изобретателей, то необходимо вспомнить о Леонардо да Винчи. На брасывая схемы строительных механизмов, геликоптеров, водолаз ных колоколов, он пользовался таким распространенным в дизайне принципом проектирования, как компоновка. Комбинируя извест ные узлы и элементы, художник получал новые объекты. Воздушный винт с вертикальной осью — геликоптер. Комбинация рычагов и пе репончатых крыльев — махолет и т.д. Рисунок был для него инстру ментом проектирования, изображения, представления того, что еще AEG — Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (Всеобщая электрическая компания).
Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей Рис. Дж. Уатт.
Паровая машина. не существовало. Чертежи первой паровой машины Джеймса Уатта можно также отнести к жанру дизайнерской проектной графики (рис. 1). В петровские времена Андрей Нартов, русский изобретатель и инженер, разрабатывая проекты станков, старался придать им более гармоничный облик.
Все эти вещи роднит с современными дизайн-объектами то, что они создавались не для украшения, а ради выполнения определенных функций.
Вещь как инструмент На некоторых островах Полинезии еще в конце XIX в. пользовались каменными топорами и каменными рубилами. Рабочие части этих «стамесок», предназначенных для выдалбливания лодок и черпаков для воды, изобретательно прикреплены к причудливо изогнутым ру 16 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности кояткам. Столетиями выбирались единственно возможный угол на клона рубила, форма и длина рукоятки, расположение центра тяжес ти. В результате наклон угла режущей кромки и изгиб рукоятки сов падают с траекторией и кинематикой движения руки. Тем же объясняется и характерный изгиб серпа или косы.
Инструменты демонстрируют фундаментальный принцип дизай нерского проектирования — отношение к вещи как к продолжению тела человека, позволяющему преодолевать наши «несовершенства».
Изготавливались и дорожные столовые приборы, которые знать возила с собой. Минимальный набор состоял из вилки, на которую при помощи трех дополнительных «ушек» можно было насадить чер пак от ложки (юг Германии, XVII в.). Все эти предметы, богато орна ментированные на библейские сюжеты, иногда превращались в на стоящие маленькие скульптуры.
Дорожный набор настоятеля собора (Германия, конец XVIII в.) в соответствии с принятым в те годы уровнем комфорта насчитывал 140 предметов, куда входили туалетные принадлежности, посуда и столовые приборы, косметика, ножницы и щипцы, сосуды с солью, сахаром и специями. Можно вспомнить и подробно описанную Н.В. Гоголем в «Мертвых душах» дорожную шкатулку Чичикова с См.: Volli U. The rishness of ambiguity // Stileindustria. 1996. № 8. P. 54.
Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей множеством отделений и ящичков для туалетных и письменных при надлежностей.
Вещи как связующее звено между людьми Кроме функции инструментальной веши выполняют не менее важ ные для человека коммуникативные, информационно-статусные (от родовых знаков и гербов до знаков различий, эмблем, систем информации и коммуникации), эмоционально-психологические и магические функции. В.Ф. Сидоренко, один из ведущих теоретиков дизайна в России, обозначил комплекс этих функций как интегра тивный1.
К примерам чисто магического дизайна можно отнести татуиров ку, обрядовые маски и костюмы, орнаменты на воротниках и подоле, препятствующие проникновению злых духов под одежду. Магичес кая, волшебная функция столь же психологически реальна и потому требует для своего воплощения соответствующих средств — цветогра фических, орнаментальных, структурных, изобразительных, симво лических и т.д. Предмет, наделенный полезной рабочей функцией и неким магическим содержанием, становится уже не просто предме том, а коммуникативным инструментом, его использование связано с ритуалами для посвященных.
Помимо инструментальной и интегративной функций вещи здесь представлены две другие: адаптивная (т.е. защитная, вещь-помощник) и результативная (вещь как резуль тат определенного планирования развития той или иной проектной ситуации).
18 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности нованная на количестве ударов, высоте звука и длине пауз между ни ми, — прообраз азбуки Морзе, передающей своеобразные «биты»
Протодизайн и технология. Плетенки и шарниры Любой предмет, древний или современный, связан с суммой техноло гических знаний и процессов. Не так-то просто изготовить самый ба нальный каменный топор или рубило. Студенты-антропологи в США лишь путем проб и ошибок установили наиболее эффективные углы нанесения ударов одного камня по другому, позволяющие за мини мальное число операций получить острые режущие кромки.
Но речь идет и о технологии применения вещей. Многие предме ты доисторической, да и исторической поры до сих пор остаются за гадками именно из-за незнания того, как они использовались.
В прошлом технология изготовления полностью определяла кон струкцию и внешний вид вещи. Мастера умели обыкновенную дере вянную ложку вырезать в 17 операций, оставлявших на поверхности следы. Отработанная веками совокупность ударов порождала пред мет. Говоря об анонимном протодизайне, прежде всего подчеркивают естественность материалов и особенности их обработки, следующие за внутренней структурой и физическими свойствами. Работая с дере вом, мастера искали эффективные технологии и конструкции. Гото вые стулья и табуреты могли буквально «находить» в срубленных де ревьях. Достаточно было выбрать кусок ствола с отходящими от него четырьмя сучками, обрезать лишнее — и сиденье готово. Широко применялось соединение плоских деталей или бревен «на врезках»
или по типу сруба. Этот принцип наиболее распространен в простей ших детских конструкторах, а также в абстрактных пространственных композициях художников-авангардистов. С той лишь разницей, что вместо бревен здесь используются листы картона или металла с про резями на ширину материала и детали прочно удерживаются за счет силы трения. Обращение к технологии соединения деталей «на врез ках» или использование модульно-пропорциональных соотношений размеров роднят русский конструктивизм с древнерусским деревян ным зодчеством.
Самая древняя из сохранившихся технологий получения различных форм изделий — плетение. Эта операция легко поддается алгоритмиза Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей ции и компьютерному моделированию. Наблюдая за тем, как мастер плетет, например, корзину, нетрудно заметить, что он автоматически придерживается неких модульных соотношений размеров (рис. 2).
Тот же принцип плетенки использовался и в русских берестяных изде лиях. «Не будет преувеличением сказать, что в истории культуры Руси бе реста сыграла не менее важную роль, чем папирус в истории цивилизации Древ него Египта»1.
Береста (верхний слой березовой коры;
в разных районах ее называли по-разному: береста, берества, бересто, скала), гибкий, податливый, водоне проницаемый, «теплый» материал с белой гладкой поверхностью, не требу ющей дополнительной обработки, бла годаря своим свойствам оказался уни версальным.
Заготавливали бересту ранней вес ной. Саргу (берестяную ленту, или лыко) срезали со ствола по спирали, получая ленты длиной несколько ме тров. Перед началом работы саргу Рис. смазывали льняным маслом и при- Мастер плетет корзину ступали к плетению при помощи кли нообразного инструмента — кочедыка. Сшивали полоски такими же берестяными лентами, иногда применяли принцип соединения в прорези.
На бересте писали, рисовали географические карты. Из бересты шили лодки. Берестяные пластины — скалы — подкладывали под те совые кровли. Даже болотные сапоги, непромокаемые куртки и фу ражки можно было сплести из бересты. Берестяными были и ведра, выполненные на основе сколотней — снятой целиком по кругу с де ревянного чурбака коры, к которой приделывали дно и ручку.
Но самыми распространенными изделиями были короба, туеса, корзины, чехлы для ножей, плетеные бутылки и шаркуны — погре мушки с сухими семечками или камушками внутри. Заплечные коше ли с лямками служили чем-то вроде рюкзаков. Они могли быть и двух Блинов Г. Берестяные сказки // Знание — сила. 1986. № 5. С. 24.
Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности слойными. Благодаря прекрасной теплоизоляции пища в них долго сохранялась горячей или холод ной — по необходимости. Все это было легким и прочным, детали легко поддавались замене и по чинке.
Туески, лукошки, коробки украшали росписью, тиснением, процарапыванием, а также про резным орнаментом. В Вологод ской области в начале XX в. в ка честве сувениров для горожан и Рис. дачников делали футляры для. Гери. Кресло. 1991—1992.
Производство фирмы «Knoll». Гнутое очков, сухарницы, конфетницы д е р е в о с ламинированным покрытием и подстаканники.
Та же технология, несмотря на кажущуюся архаичность, часто встречается и в произведениях совре менных дизайнеров и художников. Используя переплетение широ ких полос, Фрэнк Гери сконструировал кресло с необычными свой ствами (рис. 3). Вместо традиционных ножек, спинки и сиденья здесь комбинация нескольких плетеных поверхностей.
Переплетение двух фотоизображений в коллаже художника созда ет впечатление, будто одна фотография входит в другую и буквально растворяется в ней.
Один из конструктивных принципов, имеющий более чем тысяче летнюю историю, — шарниры.
В Римско-германском музее в Кельне хранится крошечный брон зовый экспонат — подставка для светильника, состоящая из трех вза имно соединенных шарнирных элементов, благодаря которым она складывается в небольшую палочку. По тому же принципу изготовля лись складные стулья в Древнем Египте и Греции.
В Средние века на шарнирах мастерили откидные кровати, поход ные складные столы. Хитроумные шарниры и сочленения, напомина ющие панцирь насекомых, применялись в конструкциях рыцарских доспехов. В устройстве тента кареты или автомобиля с откидным ку зовом, в конструкции фотоаппарата с раздвижным мехом, рычажных весах, шатунах паровоза мы видим все тот же элемент. В одном случае он позволяет сделать вещь складной и в то же время точно соблюсти Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей необходимые габариты и размеры (например, дверь в троллейбусе).
В другом случае служит для измерения веса. В третьем — это необхо димая деталь механизма по превращению поступательного движения во вращательное.
Серия шарниров, соединенных друг с другом, напоминает уже пе реплетения ткани и превращается в конструкцию решетки. Универ сальность ткани как материала объясняется ее гибкостью, способнос тью трансформироваться, принимать любую форму. На том же принципе шарниров основаны раздвижные кронштейны для ламп, решетки, потолки, столы и т.д.
Таким образом, историю дизайна можно рассматривать с самых раз ных точек зрения. Эволюция стилей дает смену форм в зависимости от культурно-исторических эпох и художественных открытий. Функцио нальные особенности вещи раскрывают изобретательность их создате лей, условия использования. Конструктивный анализ помогает увидеть повторяющиеся на протяжении веков пространственные, динамичес кие и модульно-геометрические структуры. Коммуникативные, маги ческие функции объясняют социокультурную роль вещи. Способы из готовления свидетельствуют о происхождении тех или иных форм.
Авторские наброски и идеи раскрывают методы проектирования.
Вопросы и задания 1. В чем специфика дизайна по сравнению с другими видами творческой художественной деятельности?
2. Назовите основные функции вещи.
3. Назовите некоторые повторяющиеся на протяжении веков конструк тивные принципы организации формы и структуры вещи.
4. Что может быть объединяющим принципом в устройстве следующих вещей: полинезийский барабан, телеграф с азбукой Морзе и компьютер?
5. Что общего между носовым платком, волейбольной сеткой, радиобаш ней инженера В.Г. Шухова и лаптями?
Литература Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры / Под ред. Е.Б. Смир нитского. М., 1995.
Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. М., 2001.
22 Часть 1. Дизайн и зарождение проектной деятельности Соловьев Ю.Б., Сидоренко В.Ф., Кузьмичев Л.А. и др. Методика художест венного конструирования. М., 1983.
ХолмянскийЛ.М., Щипаное А.С. Дизайн. М., 1985.
Рыцарские доспехи как тип вещи впервые появились в Европе в XII в. В XVI в. их производство достигло расцвета и еще через столе тие практически исчезло.
Известны три типа брони: текстильные, мягкие доспехи (Китай, X—XI вв., 5—7 слоев шкуры носорога);
металличес кие доспехи (Европа), защищавшие воинов с XIII в. до конца XVII в.
Доспехи, полностью закрывающие конного рыцаря, получили рас пространение в XV в.
В создании доспехов, как нигде в другой области предметного творчества, требовалось учитывать не только размеры и строение че 24 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности ловека, но и его подвижность, физические возможности. Все подвиж ные детали соединялись при помощи заклепок. Сочленения в локтях, коленях, запястьях невероятно сложны. Облачаться в доспехи следо вало в строго определенном порядке, снизу вверх. Поверхность лат украшали выгравированный, а иногда и золоченый, орнамент и че канка, имитирующие кружева или узоры на ткани. Эта внешняя обо лочка — вторая одежда — без соответствующих атрибутов восприни малась как «нагота» и требовала дополнительных знаковых признаков для распознавания статуса, звания, рода.
Шлемы снабжались хитроумными запорами, сдвижными забрала ми, специальными окошками для вентиляции. Конец всему этому со вершенству кузнечного мастерства положили в XVII в. арбалеты, ру жья, мушкеты, пушки.
Формы и технологии изготовления лат возродились уже в XX в., но для совершенно иных целей. На основе конструкции кольчуги Пако Рабанн в 1960-х гг. проектирует платья из металлических колец и пла стинок. Джордж Лукас одевает героев своей киноэпопеи «Звездные войны» в костюмы, весьма напоминающие средневековые латы, для того чтобы подчеркнуть их агрессивность, могущество, неуязвимость.
К опыту прошлого обращаются проектировщики защитной спортив ной одежды и военного снаряжения.
Качество изделий оружейников той поры свидетельствует о том, что рождение вещи — это ритуал посвященных мастеров. Абсолют но одинаковые предметы в такой системе практически невозмож ны. Все изделия чуть-чуть отличаются друг от друга в цепи непре рывного совершенствования подобно тому, как обтачивается морем галька.
В дизайне такой тип предметного воспроизводства называют ка ноническим.
«Канон — это система правил, принципов, норм, приемов работы, символических ценностей и социально-культурных значений данно го общества, овеществляемых, в частности, в предметной форме ре месленного продукта»1. Канон — это и есть проект, зафиксированный в культуре.
Из поколения в поколение ремесленники, объединенные в цехи, передавали навыки и профессиональные секреты в процессе работы.
В этом причина сложности возрождения распространенных когда-то Сидоренко В.Ф. Методика художественного конструирования. М., 1983. С. 8.
Глава 2. От канона — к началам проектирования народных промыслов — ложкарного, игрушечного, плетения из лыка и бересты и т.д.
Мастера прекрасно знали своих заказчиков, их вкусы, желания.
У каждого перед глазами были реальные образцы-эталоны, которым нужно следовать. Не было необходимости в каком-то особом этапе — проектировании.
С началом промышленной революции ремесленный тип произ водства не исчез полностью. Он видоизменился, став одной из раз ведывательных областей производства. Создание уникальных науч ных приборов, разработка новых видов техники, моделирование структуры будущей веши из подручных материалов с тем, чтобы проверить ее реальную кинематику и масштаб, даже отработка поверхности автомобиля на деревянных болванках — все это следы ремесленного производства, но уже в качестве составной части ди зайна, этапа проектирования. Среди подобных кустарей в совре менном мире и художники-кинетисты, использующие механизмы и электронные устройства в интерактивных произведениях, и фото графы, владеющие сложными рецептами и технологиями обработ ки негативного и позитивного изображения. При всей своей техни ческой и научной оснащенности дизайнер многое сохраняет от этой древней кустарной технологии, особенно в части, касающейся его авторской лаборатории формообразования. Для одного все сводит ся к рисункам и эскизам на бумаге, для другого — к макетам из под ручного материала, третий пробует имитировать законченную про мышленную технологию на действующем макете. Качество ремесленной технологии в прошлом определялось навыком и точ ностью движения рук. Дизайнеру, проектирующему в расчете на тот или иной вид промышленной технологии, все равно необходимо вживаться в технологии, часто представляя эти процессы опосредо ванно, моделируя их мысленно или при помощи материалов-заме нителей.
На эволюцию форм экипажей существенное влияние оказали не сколько факторов. Во-первых, материал, конструкция и скорость. Во вторых, потребность в комфорте и безопасности.
Впервые повозки, оснащенные кожаными ремнями, на которых подвешивали кабины, появились в XV в. Одна из таких карет была по дарена в 1457 г. королем Венгрии Владиславом V королю Франции Карлу VII [см.: Рубец, с. 7]1.
Конструкции совершенствуются с целью достижения все большего комфорта путешествий. Сначала это просто четырехколесная повозка с крышей. В дальнейшем добавляются пологи и двери, стеклянные ок на, мягкая обивка изнутри, складные ступеньки для посадки и высад ки. Для смягчения ударов колеса кабина подвешивается на ремнях на изогнутой в виде лука деревянной раме, пружинящей на неровной до роге (рис. 4). В XVIII в. в местах прикрепления ремней стали ставить металлические рессоры. Возникает и вторая промежуточная система амортизации — рессоры между осями кареты и рамой. В XIX в. более комфортабельным становится и место кучера — появляются мягкое сиденье и козырек. В XIX в. конструкция экипажа насыщается новы ми деталями: складной верх, подножки, тормоза для замедления на спуске. Факелы сменились керосиновыми фонарями. Существовали даже специальные каретные часы с функцией измерения расстояния.
Многое в каретном ремесле отрабатывалось веками, превращаясь в правила и каноны, строго соблюдаемые мастерами, не задумывав шимися о причинах тех или иных решений. Примером такой, на пер вый взгляд малосущественной детали служит странный наклон оси колеса телеги или кареты, а также несимметричная, «блюдцеобраз Рис. Патриаршая карета. XVII в.
‘ Здесь и далее библиография источников, указанных в квадратных скобках, приве дена в конце соответствующей главы.
Глава 2. От канона — к началам проектирования ная» форма колеса. Английский дизайнер и психолог Брайан Лоусон описывает, как в XX в. исследователи тщетно пытались объяснить назначение такой конструкции1. Одни считали, что наклон колеса внутрь позволял без затруднений перевозить свисающий с бортов груз, другие — что подобная конструкция гасила колебания из сторо ны в сторону, связанные с тянущими усилиями лошади, третьи пола гали, что таким образом экипаж лучше держит дорогу. Однако реаль ное объяснение оказалось совсем иным. Наклон оси немного вниз и асимметричная форма колеса препятствовали спаданию колеса с оси, даже если запорная чека или штифт терялись. К тому же ось имела слегка коническую форму, и при взгляде сверху можно было заметить, что она стоит далеко не под прямым углом к направлению движения. Здесь тоже был небольшой угол поворота навстречу дви жению. Получалось, что при езде колесо за счет веса груза и этих не больших поворотов оси постоянно как бы накатывалось на ось. Ко ническая же форма оси позволяла избегать слишком большого люфта колеса.
В эпоху Средневековья повседневные вещи от начала и до конца изготовляли мастера-ремесленники, которые были одновременно и проектировщиками, и технологами, и исполнителями. Образ вещи и ее реализация в ремесленном производстве координируются постоян ной связью между рукой, глазом, материалом и инструментом. Тот факт, что вещь изготавливалась целиком одним мастером, придавал ей человеческий масштаб и целостность. Не было необходимости в специалисте типа дизайнера, который бы рисовал для кого-то проект, определяющий внешний вид и структуру вещи, объяснял, как ее надо сделать, а затем наблюдал за работой.
Заметим, что в массовом индустриальном производстве процесс изобретения, замысла вещи отделен от процесса изготовления. Более того, сам процесс проектирования распадается на отдельные фазы и стадии, которые, так же как и в процессе производства, могут выпол нять различные специалисты. Отделение проектирования от изготов ления стало систематическим в архитектуре или инженерном деле в эпоху Возрождения.
См.: Lawson В. How Designers Think. Cambridge, 1995. P. 13.
28 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности Картина мира и создание механизмов С деятельностью итальянских инженеров эпохи Возрождения связано появление нового специалиста в технике и проектировании — изобре тателя и одновременно реставратора знаний Античности из области механики и инженерного дела. Восстановление утраченных знаний ан тичных авторов требовало недюжинных проектных способностей — не только владения языком и умения расшифровать тексты, но и таланта визуализировать описанное, поскольку в старинных трактатах иллюст рации и чертежи, как правило, отсутствовали. Основными потребите лями продуктов их деятельности были процветавшие Флоренция, Сие на, а также образованные круги, группировавшиеся вокруг правителей.
Ученых и инженеров больше всего привлекали военная тематика, бла гоустройство городов и быта их жителей, строительная механика.
Еще в первой половине XV в. Мариано ди Якопо, известный как Таккола («галка») и прозванный Архимедом из Сиены, создавал сложнейшие проекты, зарисованные в двух книгах-кодексах, — акве дуки для доставки воды в пруды для разведения рыб, сифон как часть водной коммуникации, устройства для перевозки колонн по воде, во дяное колесо для приведения в действие водяного насоса, лебедки для подъема строительных материалов, приводимые в движение лошадь ми, парашюты и летательные машины. Новое, что привносили изоб ретатели, подобные Леонардо или Такколе, было связано с методами анализа и созданием опытных моделей.
Весьма практичны проекты Леонардо: экскаватор, устройство для навивки веревок. В любом из своих механизмов он видит действие че тырех сил природы. Ему принадлежит термин «элементы машин», введенный по аналогии с «элементами геометрии» Евклида. Судя по сохранившимся фрагментам рукописи, можно предполагать, что его особенно интересовали теория функционирования и практическое использование рычагов, блоков, наклонных плоскостей1. Исследова тели этой рукописи считают, что она представляет собой теорию про ектирования и построения машин, основанную на логических посту латах, сформулированных лишь в середине XIX в. французским ученым, преподавателем Политехнической школы в Париже Фран цем Рело в знаменитом труде «Общая теория машин». Машина в Ом.: The Art of Invention. Leonardo and Renaissance Engineers: Exhibition catalogue.
Глава 2. От канона — к началам проектирования представлении Леонардо обладает своей внутренней структурой, ана томией, которые и распознает пытливый ум1.
После 1500 г. основным объектом исследования с точки зрения ме ханики для Леонардо становится человек. Он постоянно обращается к модели системы мироздания Птолемея. Мир для него не столько си стема универсальных связей и гармоничных пропорций, сколько единство процессов и функций, единство, основанное на движении, постоянстве механических законов и моделей для каждого отдельно го организма, машины, здания, всего земного шара. Человек занимал центральное место в этом грандиозном исследовательском проекте, и Леонардо посвятил наиболее яркие рисунки и комментарии описа нию замечательной машины под названием Человек. Он отмечает оси, рычаги, точки равновесия и точки приложения сил, структуру соединений в суставах и т.п. То есть то, в чем могут проявиться «эле менты машин». Для Леонардо мир природы и человек — сложная ма шина. И наоборот, любой технический проект — это что-то вроде ор ганического природного образования. С точки зрения современного дизайна — это невероятное предвидение попыток органического ди зайна и бионической архитектуры XX в.
Одни из древнейших приборов, сохраняющий свои функции и ме сто в современном предметном мире, — часы. Измерение времени — своеобразное начало научного мышления. Первой наукой о времени была астрономия. Создание часов — проектирование на основе зна ния [см.: Пипуныров, с. 6].
История часов — это история двух взаимосвязанных вопросов.
Первый — чисто умозрительный, духовный, образный: как мы «ви дим» наше время? Что важнее в нашем восприятии времени: мгнове ния, импульсы, циклы или равномерное движение?
Идея разделить сутки на 24 часа по 60 минут пришла из Древнего Вавилона около 5 тыс. лет назад. В Древнем Египте день и ночь дели ли на 12 часов, длительность которых менялась в разное время года.
Днем пользовались солнечными часами, представлявшими собой ус тройства в виде лежащей буквы Т, перекладина которой была слегка приподнята и отбрасывала тень на лежащий брус, размеченный от резками разной длины в зависимости от времени года. Ночью в хра мах ставили водяные часы — емкости с дырочкой внизу и временной горизонтальной разметкой (вроде мензурок). Зимним месяцам, ког См.: Ibid. P. 76.
30 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности да ночи длиннее, соответствовали более широко расположенные метки. Китайские водяные часы XI в. действовали по принципу на полнения чашечки, которая своим весом периодически поворачива ла колеса. «Время истекло» — выражение, порожденное образом во дяных часов.
С точки зрения считывания информации часы — это прежде всего шкала, линейка, циферблат. В солнечных часах использовались мет ки — отрезки прямой, знаки греческого, этрусского, латинского и ру нического алфавитов (как на солнечных часах 1060 г. в Киркдельской церкви в Йоркшире), позже римские цифры.
Второй вопрос касается создания механизма, обеспечивающего скорость и точность хода. В солнечных часах роль механизма выпол няет Земля. В водяных и песочных — процесс наполнения емкостей.
В Европе водяные часы разных конструкций получили распростра нение в каролингскую эпоху. В начале IX в. Карл Великий в качестве подарка от Гарун аль Рашида получает позолоченные часы с водяным механизмом. Во многих монастырях, соборах, дворцах солнечные и водяные часы — предшественники «больших орлогиев» Средневеко вья — извещают о времени богослужений, молитв, трапез.
В конце XIII в. появились механические часы с маятником-качал кой — регулятором хода наподобие коромысла с грузами, которое дава ло возможность храповому колесу провернуться на один зубец. Потреб ность в часах с более высокой точностью хода была вызвана развитием экспериментального естествознания, необходимостью определять дол готу местонахождения кораблей при плавании по Атлантическому и Индийскому океанам и бурным развитием торговли. Назревшая по требность «была решена путем изобретения маятника и системы ба ланс-спираль, которые обладают собственным периодом колебания и применяются в качестве регулятора хода» [Пипуныров, с. 9—10].
Самые древние из сохранившихся механических часов с боем бы ли установлены в 1309 г. в церкви Сант Эуторджо в Милане. Часы должны были не столько показывать время на циферблате, сколько отмечать каждый час ударом колокола. У первых башенных часов точ ность хода из-за маятника-качалки и несовершенного механизма бы ла очень приблизительна. Их устанавливали по Солнцу и проверяли раз в два—три дня.
Синхронизация жизни (например, необходимость знать, когда от крывается базар или магистрат) потребовала установления единого городского времени.
Глава 2. От канона — к началам проектирования В Московском Кремле первые часы появились в 1404 г., их создал монах Лазарь Сербии. В 1625 г. на Спасской башне были установлены часы работы английского мастера Христофора Головея, которые в 1706 г. заменили курантами, купленными Петром 1 в Голландии.
В 1763 г. установили куранты английского производства. Куранты, ко торые отбивают время сейчас, изготовлены в 1850-х гг. на московской фабрике Бутентопов.
Часы буквально вписывались в архитектуру, придавая ей, в допол нение к функциям организации внутреннего и внешнего пространст ва, защиты и престижа, еще одну — сигнальную, функцию «несения»
времени. В то же время циферблат — это часть архитектурного фаса да. Наиболее архитектоничны римские цифры, они как колонны, как продолжение в графике все той же стоечно-балочной системы.
Астрономические часы «Орлой» на южном фасаде башни старой Пражской ратуши построили в 1490 г. часовщик Микулаш и профес сор математики и астрономии Ян Шиндель. Часы имеют несколько циферблатов. На основном 12-часовом циферблате размещено до полнительное кольцо с символами знаков зодиака, оно также показы вает время восхода и захода Солнца и Луны. В XIX в., после реставра ции часов, художник Йозеф Манес нарисовал новый календарь (расположен в нижнем круге) с 12 медальонами-изображениями ме сяцев и шкалой с цифрами.
Карманные часы появились в начале XV в. Согласно биографу итальянского архитектора Ф. Брунеллески, тот любил мастерить для собственного удовольствия часы с различными видами пру жин. Плавность хода достигалась путем передачи усилия от пружи ны через цепь, намотанную на коническую спираль.
Непосредственным прототипом карманных часов послужили не большие настольные часы с горизонтальным циферблатом. В Италии их использовали и как ароматизаторы воздуха (в корпусе имелось не большое отделение для хранения благовоний).
Петер Хейнлен из Нюрнберга в 1504 г. сделал первые карманные часы в виде луковицы с заводной спиральной пружиной. Форма кор пуса могла быть геометрической (овальной) либо стилизованной под крест или череп. Циферблат защищала крышка, в которой нередко делались прорези в виде розеток с лепестками, позволяющие видеть положение стрелки.
У первых карманных часов-луковиц была всего одна стрелка — часовая, и этого было достаточно, чтобы ориентироваться во време Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности ни. (Кстати, для коррекции хода ранние механические часы неред ко снабжались складным гномоном — солнечными часами.) Но для полноценного комфортного ощущения себя во времени требова лись дополнительные циферблаты, которые для современных часов выглядят полной экзотикой.
Помимо делений на 12 часов, обозначенных римскими циф рами, на циферблате были окошки для указания числа, месяца, дня недели (рис. 5).
Дополнительные циферблаты информировали о фазах Луны и продолжительности лунного месяца. Потребность человека ориентироваться во времени суток была столь же велика, как и потребность соотносить свою личную судьбу с ходом Рис. планет. Человек рождался при Карманные часы с календарем, ф а з а м и определенном расположении Луны и знаками зодиака. Конец XVII в.
небесных светил, жил под их влиянием и умирал в такой же астрономически определенный миг.
И эти часы, которые благодаря миниатюрности умещались в карма не, были маленькой моделью его мира, его судьбы. Стоили они не вероятно дорого и, как драгоценность, передавались по наследству.
Пример уникального организационного проекта — перестройка календаря и всех мер на основе десятичной системы во времена Ве ликой французской революции в самом конце XVIII в. Француз ская Академия наук вводит метры и килограммы, а также новые на звания месяцев. Предлагалось и сутки разделить на 10 часов по 100 минут, в каждой минуте — 100 секунд. Для того чтобы люди с непривычки не путались во времени, были выпущены специаль ные часы с двумя циферблатами — обычным, 12-часовым, и деся тичным, 10-часовым.
В 1820—1830-х гг. в часах появляется маленький органчик, часы с репетиром. Пушкинский Онегин ждет, «когда недремлющий брегет не позвонит ему обед».
В XIX в. уходят в прошлое богато инкрустированные и гравирован ные механизмы, нередко открывавшиеся для обозрения со всех сто Глава 2. От канона — к началам проектирования рон, как бы вылуплявшиеся из своего яйца — твердой оболочки. Ча сы обретают свою типологию, основанную на размерах, стоимости, типах потребителей. С 1850 г. начинается массовый выпуск часов.
Циферблат был отдельной темой усовершенствований. Еще в XVIII в. в крышку было вмонтировано стекло-окошко, чтобы нетер пеливый военачальник или просто спешащий куда-то человек мог быстро узнать, который час. Позже диаметр стекла увеличили, и оно стало полностью закрывать циферблат, защищая стрелки от касаний с одеждой, грязи и пыли. В циферблатах появились окошки, указываю щие дни, недели и месяцы. Пришла и секундная стрелка, отмерявшая еще более малые отрезки времени. Жизнь человека стала уподоблять ся расписанию курьерского поезда.
В начале XX в. были изобретены аналоговые часы: вместо часовой стрелки — окошко с часами, вместо минутной — окошко с минутами.
Привычный циферблат, круговой, циклический, превращался в же лезнодорожное табло.
Дизайн, родившись в XIX в., черпал вдохновение в одной ключе вой научно-технической идее века предыдущего: мир есть гигантский механизм. Отсюда возник миф о том, что все в мире можно вычислить и измерить, понять и спроектировать.
Создание часовщиками механических кукол-автоматов — попытка воплотить эту идею на практике. Двор французского короля в 1738 г.
поражала механическая утка Вокансона. Она не только ела, пила, ма хала крыльями, но и переваривала пищу. В 1880-х гг. уже не работаю щая игрушка демонстрировалась в частном музее К. Гасснера, откры том в помещении магазина «Пассаж» на Невском проспекте Петербурга.
Часы стали первой областью предметного мира, в которой данные науки (изучение физических процессов, точная механика) стали оп ределять форму вещей.
Вопросы и задания 1. Раскройте особенности ремесленного метода проектирования и изго товления вещей.
2. Как представления об устройстве мира воплощались в проектах инже неров эпохи Возрождения?
См.: Сидоров А.И. Очерки из истории техники. М., 1925. С. 44.
34 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности 3. Чем можно объяснить, что ось телеги расположена не строго горизон тально, а каждое колесо имеет развал (ось опущена немного вниз) и к тому же слегка повернуто в сторону движения?
4. Почему в карманных часах вплоть до конца XVII в. была всего одна стрелка, но много дополнительных циферблатов?
5. Для чего в карманные механические часы XVI—XVII вв. были вмонти рованы компас и солнечные часы?
Литература Глазычев В.Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве.
Персам Р. Краткий экскурс в историю антиквариата. Часы. М., 1997.
Пипуныров В.Н. История часов с древнейших времен и до наших дней. М., 1982.
Рождение времени. История образов и понятий: Каталог выставки. Мюн хен, 2000.
Рубец А.Д. История автомобильного транспорта в России. М., 2003.
Глава Промышленная революция:
конструирование, массовое производство и эстетика машин Массовое производство и мануфактуры Зарождение дизайна всегда связывают с индустриализацией и меха низацией производства, обусловленными промышленной революци ей в Британии в середине XVIII — первой трети XIX в. Промышлен ная революция — это прежде всего внедрение в процесс производства станков. Это замена уникальных движений ремесленника воспроиз водимыми, повторяющимися движениями машины.
Первыми машинами, заменившими ручные операции, были ткац кие станки на мануфактурах. В движение все эти механизмы приво дились либо животными, либо водяными колесами. В начале XIX в.
был изобретен механизм для автоматизации ткацкого процесса, воз никли перфорированные карты, на которых информация об узоре, выполняемом на жаккардовом станке, записывалась пробивкой от верстий.
Еще одна особенность промышленной революции — развитие массового производства, требовавшего механизации и упрощения технологий. В дальнейшем фабрики развивались в сторону все боль шей оптимизации, рационализации процессов, разделения техноло гических операций, применения паровых машин для приведения в действие все более совершенных обрабатывающих станков.
Традиционно наиболее точными областями производства были ювелирное дело, изготовление часов, механических и оптических приборов, измерительной техники. После изобретения печатного станка и наборного металлического шрифта к ним присоединилась и полиграфическая техника. Причем по степени массовости изготовле 36 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности ния изделий — литер, по степени стандартизации — увязки и соблю дения размеров, по степени сложности самого процесса книгопечата ния, распадавшегося на множество взаимосвязанных процессов и операций, этот вид производства вошел в число лидеров. Не случайно с середины XV в., со времен Гутенберга, лучших результатов в созда нии шрифта и всего комплекса печатной техники добивались люди, знакомые с тайнами металла, высокоточными и тонкими способами его обработки.
Само появление книгопечатания и тиражирования изображений также повлияло на вычленение дизайна в самостоятельную профес сиональную сферу. Уже с XVI в. известны книги и папки с листами, на которых изображены орнаментальные мотивы. Тонко исполнен ные гравированные увражи были необходимы мебельщикам, тка чам, ремесленникам, занимавшимся оформлением интерьеров. Ху дожник не задумывался о том, в каком конкретном материале, в каком изделии его рисунки будут использованы. Так проектирова ние, рисование образцов начинает выделяться в самостоятельную профессию.
Подобное разделение проектирования и реализации мы встречаем уже в середине XVII в. в созданной при дворе французского «короля солнца» Людовика XIV мануфактуре. Она более известна как фабрика гобеленов, однако здесь же производили инструменты, создавали и декорировали кареты и мебель, обучали подмастерьев. Фабрика по ставляла все необходимое для внутреннего убранства дворца. Снаб жал рисунками все производство ее директор, придворный художник Шарль Лебрен.
Проект Петра I Все реформы Петра I — это грандиозный проект радикального пере устройства России. За образец была взята Голландия — страна, пере довая в мореходном и судостроительном деле. Петру импонировало общее ощущение жизни, равенство крестьянской и городской культу ры, наук и ремесел, искусства и техники, ценность индивидуальной инициативы, изобретательности, относительная самостоятельность и благосостояние городов.
См.: HeskettJ. Industrial Design. London, 1995. P. 12.
Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство.
Началом этого проекта стало знаменитое Великое посольство, ког да три посла — Лефорт, Головин и думный дьяк Прокопий Возницын, а также «Преображенского полка урядник Петр Михайлов» (т.е. сам царь) отправились в Европу. «В центре внимание — мануфактуры, верфи, арсеналы, порты, корабли, крепости, мастерские, монетные дворы, университеты, коллекции, музеи, анатомические театры, ла боратории, школы, дороги, мосты, средства передвижения»1.
На верфях Ост-Индской компании при участии Петра как кора бельного плотника был заложен фрегат «Святые апостолы». Через три месяца его спустили на воду. Это был подарок Амстердама Петру, и он тут же переименовал судно в «Амстердам».
В России по указу Петра была переведена на русский язык книга Карла Алларда «Новое галанское корабельное строение глашающее совершенно чинение корабля». В Голландии суда строили, в основ ном полагаясь на богатый практический опыт и чутье. Петру же нуж ны были ясные и твердые правила определения размеров и пропор ций для того, чтобы самостоятельно строить отечественный флот в России. За знаниями о теории кораблестроения он отправился к анг лийскому кораблестроителю Чарлзу Бентаму.
Вернувшись в Россию, Петр проводит ряд срочных реформ прак тически во всех сферах жизни государства. 2 января 1703 г. по его ука зу выходит первая русская газета — «Ведомости». Редактировал ее сам Петр. Светская полиграфия потребовала реформы шрифта, и в 1708—1710 гг. взамен прежнего церковно-славянского вводится гражданский шрифт, образцом для которого послужили голландские литеры. В Санкт-Петербурге в 1719 г. открывается для всеобщего обозрения Кунсткамера — музей диковин, привезенных Петром из Европы: приборов, моделей, медицинских препаратов. Голландская модель была взята в качестве образца и при создании Академии наук (1724). Здесь под одной крышей работали ученые, изобретатели и ху дожники, учились переплетному делу и рисованию (вначале она на зывалась «Академия наук и художеств»), а в Инструментальной пала те изготовляли и чинили гномоны, чертежные и навигационные инструменты.
Среди изобретателей и инженеров в России XVIII в. наиболее раз носторонне одаренным был Андрей Константинович Нартов. Он конструировал промышленные, чисто функциональные механизмы и Андреев И. Путешествия Петра I. Диалог культур // Знание — сила. 2004. № 4. С. 86.
Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности устройства (например, винторезный станок, токарный и копироваль ные станки, приводимые в движение ножной педалью, скорострель ную батарею из 44 мортирок). С 1736 г. Нартов руководил Инструмен тальной палатой Академии наук. Ему приходилось проводить экспертизу проектов, самому придумывать механизмы для поднятия тяжелых колоколов на звонницы. Занимаясь также медальерным де лом (в те времена большой популярностью пользовались всевозмож ные памятные медали), Нартов изобрел станок, позволявший выре зать в металле точные копии форм, сделанных в других, более податливых материалах — гипсе, воске. Один из таких станков был подарен Петром I в 1717 г. генеральному управляющему почт и сооб щений Франции [см.: Гизе, 1988. С. 68—71].
Станки Нартова сохранились в музеях (в частности, в Эрмитаже) в виде натурных образцов и на рисунках. По своим формам они напо минают модели архитектурных со ч оружений. Узнаются архитектур ные детали: колонны, основания, карнизы. Тектоника статичных не сущих и несомых частей передана при помощи элементов архитек турных форм господствовавших в то время стилей. В этих станках причудливо соединены машинная эстетика и архитектурный декора тивный орнамент (рис. 6).
Свои проекты Нартов предла гал издать в виде иллюстрирован ного альбома с посвящением Пет ру I. «Театрум махинарум» — так называл он свою рукопись. Но подготовлена она была уже после смерти императора, и проект ос- Рис. А.К. Нартов. Проект токарно тался неосуществленным. копировального «овалистого» станка.
Среди последних работ Нарто- Из рукописи «Театрум махинарум».
ва — станок для изготовления 1736- многозаходных винтов с прямо угольной нарезкой. (Аналогичные станки были построены лишь в конце XVIII в. — Джоном Уилкинсоном в США и Генри Модели в Великобритании.) В этом станке уже предполагался механический Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство.
суппорт, а также набор сменных зубчатых колес для разной скорости резания.
Всемирные выставки и Хрустальный дворец В период промышленной революции техника превращается в непо средственный источник чисто дизайнерских методов проектирова ния. Использование металла, стандартизация форм и элементов тре бовали применения комбинаторных систем. Так были созданы знаменитый Хрустальный дворец в Лондоне (1851) и Эйфелева башня в Париже (1889).
Говоря об эпохе промышленной революции, мы впервые сталки ваемся не просто с дизайном как видом компоновочной и изобрета тельской деятельности. Мы отмечаем появление проекта как проме жуточного продукта деятельности проектировщика. Проекта как некоего документа, модели, изображения внешнего вида будущего сооружения и записи алгоритма его создания. Лучше всего это иллю стрирует история создания Хрустального дворца.
Металлические конструкции применялись в строительстве еще в конце XVIII в. В 1779 г. берега р. Северн в Колбрукдейле (Англия) соединил мост из чугунных деталей. При возведении зданий исполь зовались литые чугунные детали ограждений, лестницы, колонны и даже фермы перекрытий.
Знаменитая Эйфелева башня, ставшая символом Парижа, так же как Хрустальный дворец — символом Всемирной выставки в Лондоне 1851 г., — два наиболее ярких примера использования металла в стро ительстве. И тот и другой объект были смонтированы из деталей в сжатые сроки, по заранее намеченному плану, проекту, чертежам.
Примерно за год до проведения Всемирной выставки в Лондоне был объявлен конкурс на лучший проект центрального павильона — одноэтажного здания из огнестойких материалов, с освещением через крышу, площадью около 8 га. Ни один из 245 проектов не был принят.
Все предлагали здание из камня, похожее или на готический собор, или на вокзал. В момент обсуждения в спор вмешался Джозеф Пакс тон, управляющий садов герцога Девонширского, волею судеб ока завшийся знакомым с членами выставочного комитета. Получив за верение, что еще одно предложение будет рассмотрено при условии его соответствия всем требованиям комиссии, он вместе с инженером Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности по строительству железных дорог за восемь дней спроектировал зда ние принципиально новой конструкции, причем проект включал не только собственно чертеж здания, но и план его постройки. В столь же рекордные сроки — 4 месяца — павильон был возведен в лондон ском Гайд-Парке1. Всемирная выставка, как и планировалось, откры лась 1 мая 1851 г., и многие восприняли Хрустальный дворец как ее главный экспонат.
Павильон достигал 555 м в длину и 124 — в ширину. В плане соору жение имело крестообразную форму. Центральный продольный неф, или «главный проспект», составлял 22 м в ширину и 20 м в высоту.
Поперечный неф был на целый ярус выше (32,9 м) и имел арочное за вершение (рис. 7)2.
Таким образом, в ос нове построенного Хрус тального дворца лежал не столько опыт ремеслен ников в обработке мате риалов, сколько выпол ненный на бумаге проект с изображением внешне го вида сооружения, от дельных деталей, схем монтажа.
Секрет быстроты воз Рис. ведения — в способе про Дж. Пакстон. Хрустальный дворец. ектирования по принци пу конструктора. Из «конструктора системы Пакстона» можно было бы собрать не один десяток различных по планировке и высоте выста вочных помещений. Использовалось несколько основных типов дета лей: несущие чугунные колонны, пустотелые внутри для большей лег кости и жесткости, а также для стока дождевой воды;
поперечные балки-фермы (их конструкция заимствована из практики строитель ства железнодорожных мостов) с утолщениями в средней части, там, где наибольшие нагрузки;
арки и детали стен — прозрачные рамы.
В 1852—1854 гг. дворец разобрали и перенесли в Сайденхэм, где он простоял бо лее восьми десятилетий, став для четырех поколений англичан местом развлечений, центром демонстрации достижений науки, здесь устраивались концерты и давались обеды. В 1936 г. Хрустальный дворец был уничтожен пожаром.
См.: Кихлштедт Ф. Т. Хрустальный дворец // В мире науки. 1984. № 12. С. 68—80.
Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство.
Крыша также монтировалась из стандартных деталей. Для их сборки и остекления применялись даже специальные тележки, которые пере двигались по ребрам жесткости. Стабильность конструкции стен до стигалась за счет стальных растяжек, связывавших прямоугольные секции здания по диагонали.
Разумеется, спроектировать подобное здание, не имея опыта со здания аналогичных построек, невозможно. Пакстон еще лет за пятнадцать до постройки Хрустального дворца использовал ребри стые крыши с наклонными листами стекла при проектировании теплиц и оранжерей. Наклон был необходим для того, чтобы сол нечные лучи утром и вечером проходили через стекло перпендику лярно.
«Хрустальный дворец стал первым в мире большим металлокар касным зданием и первым зданием со стеклянными стенами. В его конструкции применена не виданная ранее система портальных свя зей для компенсации возникающих при ветре боковых усилий, и кро ме того, впервые в мире крупнейшее сооружение было возведено из заранее изготовленных модулей»1.
Это была революция в строительстве: вместо возведения стен — монтаж, вместо неразборной кладки кирпичей или каменных бло ков — механическая сборка. Хрустальный дворец повлиял не только на развитие архитектуры выставочных павильонов, но и на формиро вание совершенно нового типа зданий — универмагов и торговых пассажей со свободной планировкой и верхним светом. Рождался но вый эстетический принцип освоения внутреннего пространства. Сте ны исчезают, легкость, нематериальность конструкций создает ощу щение «дворца для сказочного принца», как восторженно писал о постройке Пакстона Уильям Теккерей.
Каждая страна-участница имела на Всемирной выставке свой стенд. Россия выставила каслинское литье, изделия из малахита, на родные промыслы, учебные работы Строгановского училища техни ческого рисования. Были и специализированные отделы — паровозов и паровых машин, каретный зал. Собственно, для экспонирования этой крупной техники и возникла необходимость в создании беспро летных галерей.
По окончании выставки многие экспонаты были закуплены и со ставили основу лондонского Музея Виктории и Альберта (музея при Кихлштедт Ф.Т. Указ. соч. С. 71.
Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности кладного искусства королевы Виктории и принца Альберта, под па тронажем которого и проходила выставка).
На этой же выставке демонстрировалась продукция Михаэля Тонета, уроженца Боппарда на Рейне, автора технологии и целой гаммы мебели, основанной на конструкциях из гнутой древесины. Свою технологию Тонет запатентовал еще в 1841 г. Его фирма была основана в Вене и за регистрирована на имя сыновей, потому и получила название «Братья Тонет». В Лондоне Тонет представил уже развернутую серию изделий.
Классический стул № 14 (рис. 8) с 1859 по 1930 г. был продан в ко личестве 50 млн штук. Транспортировались стулья в разобранном ви де, причем в 1 куб. м можно было уместить детали для 30 стульев.
Стул легко собирался даже неквалифи цированным рабочим. Сиденье, четыре ножки, соединительный обруч, дугооб разная спинка и соединительные детали спинки и сиденья — все это скреплялось при помощи двух типов шурупов: обыч ных со шлицем и более толстых, с квад ратной головкой, которые затягивались специальным ключом. Если в процессе эксплуатации стул расшатывался, доста точно было снова затянуть винты — и он продолжал служить.
Рис. Благодаря своей простоте, мини «Потребительский стул» № мальной конструкции, лаконичности фирмы «Братья Тонет» в стул оказался как бы внестилевым, оди собранном и разобранном виде. 1859 наково пригодным как для обществен ных заведений, так и для дома. Тонет разработал большой ассорти мент изделий, построенных на едином конструктивном принципе — гнутые бамбуковые круглые в сечении детали и плоские фанерные вставки для сидений и спинок: столики, вешалки, кресла-качалки, та буреты, скамейки, кресла, несколько типов стульев — от элементар ного № 14 до более дорогих и изысканных.
В год празднования юбилея Французской революции в 1889 г. в Париже открылась Всемирная выставка, уже четвертая во француз ской столице. Ее постройки и павильоны (прежде всего Галерея ма шин и Эйфелева башня) произвели не менее ошеломляющее впечат ление, чем в свое время Хрустальный дворец в Лондоне. Уже немолодой Постав Эйфель в то время был известным инженером Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство.
мостостроителем. Участвовать в постройке башни — символа выстав ки он согласился отчасти из-за того, что собирался исследовать во просы воздухоплавания. И ему как ученому необходим был поли гон — высокая точка в городе, где он мог бы испытывать свои модели.
За эти годы было освоено производство стальных балок, Европа нако пила богатый опыт мостостроения. Горизонтальное сооружение Пак стона стало возможным поставить вертикально.
В 1802 г. изобретен электрический телеграф, а в 1866 г. телеграф ный кабель, проложенный по дну Атлантики пароходом «Грейт Ис терн», соединил Старый и Новый Свет. Газеты, почта и позже теле граф и телефон сделали мир более синхронизированным, новости в кратчайший срок становились всеобщим достоянием.
Промышленная революция охватила практически все стороны жизни — промышленное и сельскохозяйственное производство, тор говлю и транспорт (железные дороги и паровые суда), системы связи (почта, телеграф, телефон, позднее — радио), строительство жилых домов и общественных учреждений, здравоохранение, социальную, юридическую и финансовую (биржи, банки) сферы, систему образо вания, мир театров, музеев, публичных библиотек, спорта. Во всех этих областях почти единовременно возникла потребность в оборудо вании, системах коммуникации, графической информации, функци ональной организации пространства.
См.: The Art of Technology // The Navy Model Collection in the Amsterdam Rijksmuseum / Ed. H. Stevens. Amsterdam, 1995. P. 32.
44 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности На начальных этапах революции архитектура и прикладные ис кусства не проявляли интереса к механике и инженерному констру ированию. Необходимость в удобной организации рабочего места также не сразу была осознана. Созданный в 1829 г. Джорджем Сте фенсоном паровоз «Ракета» — чисто техническая конструкция, ком бинация технических узлов. Рабочее место машиниста лишь мини мально организовано небольшой площадкой без ограждения, к которой подведены рычаги и рукоятки. В последующих моделях английских и бельгийских паровозов появилось сначала ограждение и лишь в конце XIX в. в связи с увеличением скорости — навес и ло бовые окна.
Разрыв между проектированием в социокультурной сфере (в архи тектуре и прикладном искусстве) и созданием собственно индустри ально-технической среды (инженерно-техническое конструирова ние) приводил к тому, что в технике использовались совершенно иные принципы и критерии отбора приемлемых вариантов.
Форма, планировка, компоновка станков и устройство фабрик оп ределялись рациональными факторами. Так, применение паровых машин в качестве силовых установок на производстве обусловило планировку цехов: от единого привода на каждом этаже расходилась система валов со шкивами, приводившими в действие станки при по мощи ременной передачи. В связи с этим производственные корпуса строились узкими, с окнами по бокам и световыми фонарями, чтобы максимально использовать дневной свет.
Большие производственные помещения, не разделенные перего родками, имели свободную планировку. Открытое пространство поз воляло управляющему персоналу наблюдать за ходом работы, а при модернизации производства легко было менять станки.
Каркасные системы в производственной архитектуре возникли в конце XVIII в., задолго до их применения в офисных зданиях. Функ циональные требования влияли на рационализированную техничес кую форму. Таким лишенным украшений стилем отличались чисто технические изделия: трансмиссии, больничные кровати, телеграф ные аппараты. Ремесленное, ручное производство если и использова лось, то лишь в изготовлении товарных знаков, эмблем.
Планировка европейских вагонов по-прежнему заимствовалась у карет и повозок. Каждое купе было изолированным и имело выход на обе стороны вагона. Элементы частного элитного транспорта приспо сабливали к транспорту общественному. Эта старая традиция совер Глава 3. Промышленная революция: конструирование, массовое производство.
шенно не отвечала требованиям организации пространства и транс портных услуг. Новая модель вагона с единым пространством пришла из США и была внедрена на Вюртембергских железных дорогах в 1846 г. И хотя эта планировка очень медленно приживалась в Европе, тем не менее она сохраняется как основополагающая для всех видов общественного транспорта: два входа-выхода по концам вагона, раз мещение сидений двумя параллельными рядами, небольшие более свободные пространства у обоих входов образуют как бы прихожие.
Этот принцип позволяет рационально использовать пространство, обеспечивает каждому комфортную зону и в то же время допускает свободу перемещения по салону.
Конструкция вагона, так же как и судна, основана на модульной каркасной структуре, которая, собственно, и является несущей ра мой. Каркас обшивается наружной оболочкой, его основные члене ния определяют внешнюю форму: размещение и высоту оконных проемов, габариты панелей и т.д.
Железные дороги широко внедряли то, что можно назвать корпо ративным стилем. Билеты, кассы, информационные табло, цвет, уни форма служащих — все это было естественным и необходимым для слаженной работы всего механизма. Для прусских железных дорог в 1883 г. был разработан даже единый шрифт на основе безотсечного гротеска.
Точно так же и униформа в системе почты, ее сквозные атрибу ты — эмблемы, марки, почтовые ящики и т.д. — служат для различе ния среди других организаций. Именно эти службы можно считать первыми крупными системными объектами дизайна, объектами ин фраструктуры, т.е. такой системы, которая в любом месте предостав ляет одинаковый набор услуг и позволяет потребителю попасть в лю бую точку своей инфраструктуры.
Изобретательский бум Дизайн имеет много общего с изобретательством. И основное за ключается в методе компоновки, соединения несоединимых ранее деталей, устройств, эффектов для создания нового целостного ор ганизма.
В XVIII—XIX вв. возникло множество совершенно новых вещей — и обиходных, бытовых, и в сфере транспортных средств. Но именно 46 Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности во время промышленной революции темп изобретательной деятель ности, ее масштабы возрастают во много раз по сравнению с предше ствующими столетиями.