лазарев история византийской живописи

Византийская живопись

В предлагаемой вниманию читателя книге собраны работы о византийском искусстве. Статьи делятся на слежующие группы: ставящие методологические вопросы («Никодим Павлович Кондаков»), выявляющие связи Византии с Италией (»Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья», «Константинополь и национальные школы»), анализирующие монументальные росписи (»Равеннские мозаики», «Фрески Кастельсеприо», »Приемы линейной стилизации…», «Живопись XI-XII веков в Македонии», »Мозаики Чефалу»), иконы («Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон», »Византийские иконы XIV-XV веков», «Новые памятники византийской живописи XIV века. Высоцкий чин», »Два новых памятника станковой живописи и палеологовской эпохи»), миниатюры («Несколько критических замечаний о Хлудовской Псалтири», »Царьградская лицевая Псалтирь XI века», «Новый памятник константинопольской миниатюры XIII века»), посвященные специальным иконографическим проблемам (»Этюды по иконографии Богоматери»). Также в книгу включены три главы из «Истории византийской живописи» В. Н. Лазарева: »Основы византийского искусства», «Византийская эстетика», »Система живописной декорации византийского храма». В совокупности статьи освещают почти все стороны византийской художественной культуры.

Данный труд пока не переведён в текстовый формат. В виде сканированного документа вы можете ознакомиться с ним по ссылке ниже.

Предлагаем помочь распознать текст этой книги и открыть его для тысяч читателей. Это можно сделать самостоятельно или привлечь профессионала. Предварительно просим уточнять, не взята ли эта книга на распознавание, написав по адресу otechnik@azbyka.ru

Источник: Лазарев В.Н. Византийская живопись. М.: Наука, 1971. — 419 с.

Источник

История византийской живописи

Предисловие

¦ Понятие византийского искусства получило настолько широкое толкование, что оно почти утратило какое-либо конкретное содержание. К памятникам византийской живописи нередко причисляют почти все средневековые мозаики и росписи Рима, дучентистские картины, русские иконы XV–XVI веков, фрески балканских, грузинских и румынских церквей. Тем самым стираются те четкие грани, которые существовали между художественным развитием Византии в строгом смысле этого слова и развитием романского Запада, христианского Востока и отдельных национальных школ. Настоящая работа ставит себе основной целью выяснение стилистической сущности византийской живописи и ее роли в художественной жизни средних веков. Поэтому главное внимание сосредоточено на изучении константинопольских памятников. Исходя из этой же мысли, я отвел столичным произведениям решающее место в иллюстративной части книги, поскольку они дают наиболее полное представление о византийской живописи. В тексте идет речь и о многочисленных памятниках христианского Востока, Балкан, Древней Руси и Кавказа, но преимущественно в таком плане, который бы позволил более рельефно оттенить отличие константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ, равно как и проследить разнообразные пути распространения константинопольского искусства.

Не подлежит никакому сомнению, что основная задача изучения византийского и восточнохристианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ при одновременном признании за Константинополем ведущей роли. Руководствуясь этим же стремлением к конкретизации понятия византийской живописи, я вполне сознательно сузил не только территориальные, но и хронологические рамки этого понятия, так как, по моему глубокому убеждению, ни памятники IV–V веков, ни памятники XVI–XVII столетий не могут быть использованы для раскрытия его содержания.

К сожалению, изучение византийской живописи нередко ограничивается анализом одной иконографии; художественная сторона памятников остается обыкновенно вне сферы внимания исследователей. На это ненормальное положение указал еще О. М. Далтон в предисловии к своей книге «East Christian Art» (1925). Было бы смешно отрицать значение иконографических исследований в области византинистики, но совершенно ясно, что они одни не в состоянии дать верное освещение столь сложному явлению, как византийское искусство. Не говоря уже о том, что отделение иконографии от стиля представляется крайне условным и искусственным, оно приводит часто к неправильной оценке памятников. В своей работе я рассматриваю произведения византийской живописи прежде всего как произведения искусства, причем главное внимание заострено мною на анализе стиля. Это и есть основная причина того, почему я впервые разбираю памятники миниатюры не по иконографическим, а по стилистическим группам. Стилистическая классификация применена также к памятникам иконописи и монументальной живописи, в связи с чем значительное место отведено вопросам датировки отдельных произведений, их принадлежности к определенной школе или к определенному течению и т. д.

При разработке критического аппарата я придерживался следующих принципов: не загружать основное изложение такими фактами, которые могут быть даны в примечаниях, перенести в примечания все
¦ моменты дискуссионного порядка, осветить в примечаниях, по возможности с исчерпывающей полнотой, литературу вопроса. Критический аппарат включает в себя также перечень всех известных мне византийских икон, фресок, мозаик и рукописей (кроме упоминаемых в тексте). Эти списки памятников, в которых я пытался уточнить их даты, могут быть в дальнейшем использованы при более фундаментальном изучении византийской живописи. Перед ее исследователями стоит задача издания таких же исчерпывающих по своей полноте каталогов рукописей, икон и фресок, какие были созданы в применении к памятникам итальянской и нидерландской живописи. Только тогда история византийского искусства получит столь необходимый ей солидный научный базис.

Настоящее издание моей книги, впервые вышедшей в 1947–1948 годах, заново мною пересмотрено и несколько расширено: учтены новые открытия, значительно пополнена библиография, исправлены неточности, наконец кое-где изменены, в свете последних данных, художественные характеристики.

Считаю приятным долгом принести благодарность всем тем лицам, которые помогли мне в этой работе. Прежде всего я должен назвать здесь имена Г. Милле и Д. В. Айналова. Проф. Г. Милле не только предоставил мне возможность широко использовать фотографии Collection des Hautes Etudes, но и любезно ознакомил меня с обширным материалом своих сербских и афонских экспедиций. А проф. Д. В. Айналов способствовал живыми, увлекательными беседами заострению моего интереса на ряде важнейших проблем византийской живописи, в частности на проблеме происхождения палеологовского стиля.

Благодаря ценным указаниям Н. П. Попова, хранителя Исторического музея в Москве и тончайшего палеографа, я мог уточнить датировку различных рукописей. Аналогичную помощь оказал в Ватиканской библиотеке проф. С. Меркати, определивший для меня время написания нескольких весьма важных манускриптов. В течение всей работы над книгой я пользовался поддержкой и советами С. Дер Нерсесян, М. З. Мсерианц, Л. А. Лопатиной и моего друга К. Вейгельта. В свою очередь Ш. Я. Амиранашвили. Л. Р. Азарян, А. В. Банк, Ш. Диль, В. Джурич, И. Дуйчев, Р. Г. Дрампян, Т. Герасимов, И. Э. Грабарь, Т. А. Измайлова, Д. Кастельфранко, А. Ксингопулос, Э. Маклеган, К. Манго, У. Миддельдорф, А. Морасси. А. Орландос, Ж. Порше, Св. Радойчич, Г. Сотириу, М. Сотириу, Д. Талбот Райс, Т. Уиттимор, В. Фольбах и П. Эндервуд любезно предоставили в мое распоряжение целую серию научных сведений и фотографий, за что я выражаю им искреннюю признательность.
¦

Источник

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Византийская живопись. Лазарев В.Н. 1971

Предисловие
Никодим Павлович Кондаков
Основы византийского искусства
Византийская эстетика
Равеннские мозаики
Фрески Кастельсеприо
Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья
Система живописной декорации византийского храма IX—XI веков
Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темилон
Константинополь и национальные школы в свете новых открытий
Приемы линейной стилизации в византийской живописи х-XII вкков и их истоки
Живопись XI—XII веков в Македонии
Мозаики Чефалу
Несколько критических замечаний о хлудовской псалтири
Царьградская лицевая псалтирь XI века
Новый памятник константинопольской миниатюры XIII века
Этюды по иконографии богоматери
Византийские иконы XIV—XV веков
Новые памятники византийской живописи XIV века. Высоцкий чин
Два новых памятника станковой живописи палеологовской эпохи
«Маньера грека» и проблема критской школы
список иллюстраций

В настоящем сборнике собраны работы о византийском искусстве, в основном о византийской живописи. Публикуя этот материал, написанный в разные годы и рассеянный по разным, иногда трудно доступным зарубежным журналам, можно было пойти двумя путями: либо ничего не менять и оставить все в первоначальном виде, либо внести необходимые уточнения и исправления, с учетом новых открытий и новой научной литературы. Я пошел вторым путем, которого обычно избегают авторы, твердо верящие в свою непогрешимость. Часть статей подверглась сильной переработке, другая получила лишь незначительные добавления, ряд статей остался нетронутым. В прямых скобках приводится новая литература, относящаяся к теме данной статьи и появившаяся в свет уже после ее написания.

Чтобы придать сборнику большую цельность и законченность, в него включены три главы из моей «Истории византийской живописи»: «Основы византийского искусства», «Византийская эстетика» и «Система живописной декорации византийского храма» (последняя глава дается в сильно расширенном по сравнению с русским изданием варианте). Остальные статьи распадаются на шесть групп: ставящие методологические вопросы («Никодим Павлович Кондаков»), выявляющие связи Византии с Италией («Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья», «Константинополь и национальные школы. », «Маньера грека и проблема критской школы»), анализирующие монументальные росписи («Равеннские мозаики», «Фрески Кастельсеприо», «Приемы линейной стилизации. », «Живопись XI — XII веков в Македонии», «Мозаики Чефалу»), иконы («Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон», «Византийские иконы XIV — XV веков», «Новые памятники византийской живописи XIV века. Высоцкий чин», «Два новых памятника станковой живописи палеологовской эпохи»), миниатюры («Несколько критических замечаний о Хлудовской Псалтири», «Царьградская лицевая Псалтирь XI века», «Новый памятник константинопольской миниатюры XIII века»), наконец, посвященные специальным иконографическим проблемам («Этюды по иконографии Богоматери»), В совокупности статьи освещают почти все стороны византийской художественной культуры.

Известно, что нигде иконографический метод не пустил таких глубоких корней, как в науке о византийском искусстве. Крупнейшим представителем этого направления был Н.П. Кондаков. Но уже его ученик Д.В. Айналов сделал решительный шаг вперед на пути обогащения методики изучения византийского искусства. В совершенстве владея иконографическим методом, он в то же время все чаще начал использовать стилистический анализ для изучения произведений византийского мастерства. К сожалению, и по сей день среди историков византийского искусства преобладают чистые «иконографы», ничего не желающие знать ни о формах художественного выражения, ни о стиле как эстетической категории, ни о новейших течениях в искусствоведческой науке. Столь однобокий подход к интересующим нас вопросам, к счастью, явление далеко не повсеместное. В трудах Демуса, Китцингера, Бухталя, Радойчича мы сталкиваемся с иным подходом — более многогранным и более современным. Проблема иконографии не снимается, но в то же время формы художественного выражения становятся предметом пристального изучения ученого. С этих позиций и иаписаны входящие в настоящий сборник статьи.

Хочу в заключение выразить благодарность А. В. Банк, проф. Манолису Хатзидакису и проф. Джузеппе Бовини за любезное пред оставление мне ряда фотографий. Но особенно я обязан Г. И. Вздорнову, взявшему на себя нелегкий труд подготовить настоящий сборник к печати.

Источник

История византийской живописи

VIII. Тринадцатый век

[VIII.3. Иконы]

¦ Было бы ошибкой думать, что передовое художественное течение, которое мы проследили в миниатюре, являлось господствующим в византийском искусстве XIII века. В это время, во всяком случае на протяжении всей первой половины века, количественно преобладают памятники, примыкающие к консервативным течениям искусства Комниновской эпохи. Бросается в глаза обилие чисто ремесленных произведений, отмеченных к тому же печатью определенного бесстилья. Особенно много таких работ создавалось в провинции, куда новшества столичного искусства доходили с большим опозданием. Это параллельное сосуществование передовых и архаизирующих направлений крайне затрудняет датировку памятников византийской живописи XIII века. Совсем особые трудности возникают при изучении икон, поскольку в них старые навыки держались с исключительной стойкостью.

Особое место среди византийских икон занимают житийные иконы. В центре обычно дается фигура либо полуфигура святого или святой, а на полях размещаются сцены из их жизни. Точно неизвестно, когда появились подобного рода иконы. Вероятнее всего, уже в послеиконоборческую эпоху. Из Византии житийные иконы были завезены в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ. Большую популярность они получили в Тоскане и на Руси, где очень скоро приобрели ярко выраженный национальный характер. Необходимость изображать множество различных эпизодов из жития святого толкала художников на путь расширения узких рамок иконографии. Приходилось черпать сюжеты из апокрифических, далеко не всегда признанных церковью литературных источников, сама собою возникла необходимость обогащать сцены бытовыми деталями. Все это привело к тому, что в житийных клеймах обычно сильно дает о себе знать народная струя, выражающаяся в более свободном толковании религиозной легенды. В клеймах наблюдается меньше иконописной скованности, фигуры двигаются более живо и непринужденно, а рассказ насыщается почерпнутыми прямо из жизни черточками. Эти тенденции особенно ясно проступают в иконах maniera greca и в русских житийных иконах. В греческих иконах они выражены слабее. Здесь сильнее тяга к идеограмме, к постоянному иконографическому канону. Но и здесь заполняющие клейма сцены обнаруживают более широкий подход к религиозной теме.

Византийские рукописи и иконы XIII века ясно показывают, что зрелый палеологовский стиль уходит корнями в XIII век. Но они же свидетельствуют о факте сосуществования в XIII веке архаизирующих и передовых течений. Первые восходят к традициям XII века, а вторые в их непрерывном нарастании логически приводят к образованию нового стиля XIV века.
¦

Источник

История византийской живописи

I. Основы византийского искусства

¦ К сожалению, мало кто подходил к византийскому искусству с задачей выявления его своеобразной сущности. Наподобие византийской истории, долго трактуемой как «horrible et dégoûtante» (Вольтер) и «decline» (Гиббон), византийское искусство и поныне получает еще оценки, ясно указывающие на полное непонимание тех проблем, которые стремились разрешить византийские художники. Их произведения чаще всего анализируются с позиций классического канона, причем на первый план выдвигаются эллинистические черты, являющиеся как бы основным критерием качественного суждения. Разбор почти любой проблемы византийского искусства ограничивается указанием на два его основных источника: эллинизм и Восток. Дальше этого анализ, за редкими исключениями, не идет, и поэтому легко может сложиться впечатление, что Византия никогда не была в состоянии преодолеть двойственность своего происхождения. Как два гигантских механических рычага, фигурируют в любом исследовании эти понятия, «эллинизм» и «Восток», почти никогда не сливающиеся в нерасторжимое единство. А подлинная Византия как раз и была таким единством, органичным и монолитным. Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, она выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Рядом с этой аристократией выступает знаменитое византийское чиновничество, умевшее, как ни одно другое, сковывать силу дипломатией и хитростью. Обладая блестящим образованием, оно владело всеми достижениями античной риторики, привыкнув с детства взвешивать каждое слово и выражать с необычайной точностью оттенки своих мыслей. Из его среды выходили ученые и люди высокой интеллектуальной культуры, вырабатывавшие идеологию византийской государственности. К этой бюрократии непосредственно примыкало столичное духовенство, выполнявшее в государственном аппарате церкви чисто чиновные функции. В большинстве случаев столичное духовенство мало чем отличалось от крупной бюрократии: оно так же искусно лавировало между разнообразными политическими течениями, так же жадно стремилось к богатству и власти, так же бдительно оберегало церковные догмы от посторонних влияний. Опираясь на монашество, оно пыталось иногда вести самостоятельную политику, что кончалось для него почти всегда неудачей.

Византийский император воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В Великий четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщика. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на
¦ престоле он не имел права прикасаться, ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание — в идею христианского смирения.

Источник