лихачев материалы для истории русского иконописания

Материалы для истории русского иконописания. Атлас снимков. Часть 2

Инициатором предлагаемого вниманию читателя издания выступил хлопковый магнат конца XIX века А.А. Назаров, находившийся в смятении от того, что, познав японское и китайское искусство, он так и не смог понять русскую иконопись. Назаров обратился к Н.П. Лихачеву, выразив готовность оплатить издание фундаментального труда по истории иконописного искусства с обширным атласом. По мере подбора материала к монографии формировался настоящий атлас, однако после смерти Назарова закончить подготовку текста и издать его оказалось невозможным по финансовым причинам. Не найдя других меценатов, готовых поддержать начатый проект, Лихачев принял решение остановить работу и издать только атлас, таблицы которого он успел к тому времени подготовить в Экспедиции заготовления государственных бумаг. В издании наглядно воспроизведена эволюция византийского, итало-греческого и древнерусского иконного искусства, прошедшего все разновидности Новгородской, Псковской, Московской, Строгановский, Ярославской и других школ иконописания. За этот монументальный труд, явившийся значительным вкладом в изучение русской живописи, в 1908 году Лихачев получил золотую медаль Русского археологического общества. Это было дорогое и недоступное для широкой публики издание, но оно привлекло внимание ряда деятелей искусства, которые начали изучать и расчищать русские древние иконы. Таким образом состоялось новое «открытие» искусства древней русской иконы. В атласе собрано 864 снимка на 419 листах (один лист складной). Каждая часть предваряется титульным листом и оглавлением.

Данный труд Николая Петровича Лихачёва пока не переведён в текстовый формат. В виде сканированного документа вы можете ознакомиться с ним по ссылке ниже.

Предлагаем помочь распознать текст этой книги и открыть его для тысяч читателей. Это можно сделать самостоятельно или привлечь профессионала. Предварительно просим уточнять, не взята ли эта книга на распознавание, написав по адресу otechnik@azbyka.ru

Вам может быть интересно:

Поделиться ссылкой на выделенное

Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

Источник

Материалы для истории русского иконописания. Атлас снимков. Н.П.Лихачев. 1906

ist rusikonopis lih.jpg 6,82К 0 Количество загрузок:

Материалы для истории

русского иконописания.

Автор:Н.П.Лихачев Издательство: С.-Петербург: Экспедиция заготовления государственных бумаг Год: 1906 Формат: PDF Выдающийся русский историк, археолог и палеограф Николай Петрович Лихачев (1862-1936) был одним из первых исследователей,

который в конце XIX века возродил интерес к искусству русской иконописи, начал собирать иконы, исследовать и реставрировать их.

Результатом его деятельности стала работа «Материалы для истории русского иконописания», изданная в двух издательских папках

и содержащая 864 снимка с памятников русской иконописи на 419 таблицах. Таким образом в издании наглядно воспроизведена

эволюция византийского, итало-греческого и древнерусского иконного искусства, прошедшего все разновидности Новгородской,

Псковской, Московской, Строгановский, Ярославской и других школ иконописания. За этот монументальный труд, явившийся

значительным вкладом в изучение русской живописи, в 1908 году Лихачев получил золотую медаль Русского археологического общества.

Материалы для истории русского иконописания. Н.П. Лихачев. 1906.zip 29,15МБ 28 Количество загрузок:

Источник

Н.П. Лихачев «Материалы для истории русского иконописания» 1906 г.

—>

2

​ Лихачев, Н.П.
Материалы для истории русского иконописания. Атлас снимков. СПб. 1906.

Редчайшие книги (альбомы) в двух издательских папках.
Тираж

Цена указана самая низкая за все время продаж на аукционах, например, аналогичный экземпляр был продан месяц назад в 1,5 раза дороже.

Москва, личная встреча, самовывоз.
Отправка по предоплате.
Обязательно написать по форме сайта перед тем, как «купить лот».
Приветствуются любые вопросы.

Источник

Книга: Н.П. Лихачев «Материалы для истории русского иконописания»

Выдающийся русский историк, археолог и палеограф Николай Петрович Лихачев (1862-1936) был одним из первых исследователей, который в конце XIX века возродил интерес к искусству русской иконописи, начал собирать иконы, исследовать и реставрировать их. Результатом его деятельности стала работа «Материалы для истории русского иконописания», изданная в двух издательских папках и содержащая 864 снимка с памятников русской иконописи на 419 таблицах. Таким образом в издании наглядно воспроизведена эволюция византийского, итало-греческого и древнерусского иконного искусства, прошедшего все разновидности Новгородской, Псковской, Московской, Строгановский, Ярославской и других школ иконописания. За этот монументальный труд, явившийся значительным вкладом в изучение русской живописи, в 1908 году Лихачев получил золотую медаль Русского археологического общества. Это было дорогое и недоступное для широкой публики издание, но оно привлекло внимание ряда деятелей искусства, которые начали изучать и.

Издательство: «Книга по Требованию» (2012)

Другие книги автора:

См. также в других словарях:

«ЗАПИСКИ ИМПЕРАТОРСКОГО РУССКОГО АРХЕОЛОГИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА» — (ЗРАО), группа изданий Русского археологического об ва (РАО, см. в ст. Археологические общества), выходивших в С. Петербурге. Она имеет сложную историю, связанную с развитием РАО, к рое возникло как Археологическо нумизматическое об во в 1846 г.… … Православная энциклопедия

«ИЗВЕСТИЯ РУССКОГО АРХЕОЛОГИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА» — (ИРАО), издание Русского археологического об ва (РАО; см. в ст. Археологические общества), выходившее в С. Петербурге с 1859 по 1884 г. Печаталось в типографии С. Петербургской АН отдельными выпусками, к рые составляли тома (том содержал до 6 вып … Православная энциклопедия

ЛИХАЧЕВ Николай Петрович — (12.04.1862 14[27].04.1936), действительный статский советник, выдающийся русский историк, академик, член учредитель Русского Собрания (РС). Родился в г. Чистополь Казанской губ., в дворянской семье. Окончил с золотой медалью гимназию в Казани… … Черная сотня. Историческая энциклопедия 1900–1917

Лихачёв Ник. Петр. — ЛИХАЧЁВ Ник. Петр. (1862 1936) историк, иск вед, книговед, коллекционер. Чл. корр. Петерб. АН (с 1901), дейст. чл. АН СССР (с 1925, исключен в 1931, восстановлен в 1990). Окончил ист. филологич. ф т Казанского ун та (1884). Затем неск. лет вел… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Никитин, Гурий — костромич, жалованный царский иконописец. В 1660 г. был вызван для работ на Москву; в 1661 г. игумен Данилова монастыря в Переславле Залесском Савва подрядил его вместе с пятью иконописцами расписать монастырскую церковь во имя Св. Троицы. В… … Большая биографическая энциклопедия

Тимофеевы, иконописцы — несколько более или менее выдающихся иконописцев ХVII в. 1. Абрам, упоминается впервые в 1664 г., когда писал образа в церкви Евдокии мученицы; в 1668 г. работал в Саввинском монастыре, в Успенском и Архангельском соборах и вместе с Гришкой… … Большая биографическая энциклопедия

Лихачёв — I Андрей Федорович [4(16).7.1832, имение Полянки Никольское, ныне с. Полянки Куйбышевского района Татарской АССР, 11(23).8.1890, там же, погребён в Казани], русский археолог и нумизмат. Большое значение имеют его исследования Болгарии… … Большая советская энциклопедия

Лихачёв Николай Петрович — [12(24).4.1862, Чистополь, ныне Татарской АССР, ≈ 14.4.1936, Ленинград], русский историк и искусствовед, академик АН СССР (1925; член корреспондент 1902). Из дворян. В 1884 окончил Казанский университет. С 1890 магистр русской истории (сочинения… … Большая советская энциклопедия

Лихачёв, Николай Петрович — Николай Петрович Лихачёв Дата рождения: 12 (24) апреля 1862(1862 04 24 … Википедия

Лихачев, Николай — Николай Петрович Лихачёв Дата рождения: 12 (24) апреля 1862 Место рождения: Чистополь, Российская империя Дата смерти: 14 апреля 1936 … Википедия

Лихачев Николай Петрович — Николай Петрович Лихачёв Дата рождения: 12 (24) апреля 1862 Место рождения: Чистополь, Российская империя Дата смерти: 14 апреля 1936 … Википедия

Источник

Краткое описание икон собрания П.М. Третьякова

Содержание

Описываемое собрание икон не велико по количеству (всего 62№№) и отнюдь не может быть названо систематическим.

Значение его иное – оно драгоценно и поучительно по качеству икон. Составитель коллекции – покойный П. М. Третьяков – имел в виду не историю иконописи, а собрание лучших, наиболее художественных образцов старинных русских икон. Не щадя, материальных средств, иногда с необыкновенной даже щедростью, он приобретал то, что признавалось им особенно замечательным. И надо сказать, что три четверти икон собрания могут быть названы первоклассными памятниками иконописи и типичными и лучшими образцами тех или других «писем». «Письмо» есть условный термин для обозначения той или иной манеры иконописцев и заменяет обычные в живописи, но трудно приложимые к русским иконам, указания на «школы». И вообще надо оговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки памятников современной живописи. Византийская и русская иконопись в лучшей своей части представляет поэтическое воспроизведение в лицах и красках догматов, символов и песнопений. Композиции икон выработаны людьми, сильными мыслью и воображением, но не изучавшими анатомии и совсем незнакомыми с законами перспективы. Условность и стилизация неотъемлемые принадлежности иконописи. Но, совершенно также, как путем изучения и проникновения можно различить самобытность, силу и красоту, например, в китайском и японском искусстве, так те же качества вдумчивый наблюдатель без труда подметит и в памятниках иконописи. С другой стороны самый предмет изображения как бы требует удаления от реальности даже в аксессуарах. На какой траве, среди каких гор и лесов может быть реально изображена, например, вся христианская церковь, ликующе возносящая благодарственное песнопение Владычице мира Приснодеве и Богоматери («О Тебе радуется»)?

Оценка икон с точки зрения художественной красоты весьма индивидуальна. В настоящем кратком описании определения сделаны лишь с точки зрения археологического и историчсского значения памятников.

Русское иконописание только недавно стало предметом научного исследования; люди науки не самостоятельно начали изучение икон, а воспользовались как материалом многолетними наблюдениями любителей-старообрядцев, замечаниями, копившимися в течение многих поколений. Любительские термины и приметы вошли в обиход описаний икон. Большая часть таких терминов изменили уже свой прямой смысл или в основе своей неправильны, но всетаки едва ли полезно выдумывать новые обозначения взамен исторически сложившихся. Например, «корсунское» мастерство по отношению к иконам на дереве является фикцией, как для настоящего времени фикция – суровские товары и суровские лавки гостей – сурожан. И в том, и в другом случае, лежит далекая историческая основа. Термин «корсунский», ложно прикладываемый к поздним русским иконам, рядом с этим имеет глубокий смысл в русской археологии вообще.

Исторический ход развития русской иконописи был прерван преобразовательной эпохой Петра Великого. Живопись (и большей частью весьма невысокого достоинства) постепенно вытесняла иконопись как из храмов, так и из божниц зажиточных людей.

Чистая иконопись стала уделом старообрядческих иконников, удовлетворявших нужды старообрядческих обществ. Иконопись присоединилась, (по странной иронии судьбы, так как патриарх Никон был ревностный приверженец старого иконописания) к числу разностей от «Никонианских новшеств» (каковы например форма креста, архирейского посоха, митры, и т. д.), что и поставило ее в особые условия.

С одной стороны собирание и хранение древних икон и их предпочтительность перед новыми копиями, стали лозунгом старообрядчества, с другой стороны принцип неизменности, так ревниво прилагаемый к церковным книгам, отразился и на иконописи. В настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им, так как Старая Русь не ценила древность ради древности и, свято сохраняя чудотворные иконы, свободно заменяла ветхие образа, строила новые иконостасы, записывала (иногда и покрывая новой штукатуркой) старинные росписи. Но все археологическое богатство, о котором мы упомянули, не вдохновило старообрядческих иконников. Иконопись стала подражательной; попытки старых Палеховцев (главным образом в области колорита – «бирюзистости» по выражению Лескова, в сущности продолжение тенденций молодых строгановских писем) и поморцев (главным образом в области орнаментики) к самостоятельному если не изменению, то хотя бы к украшению старых композиций постепенно замерли и сменились грубым копированием по прорисям и появлением более или менее удачных подделок древних образов. В XIX столетии живопись просочилась и в старообрядческую иконопись, «фряжский» ландшафт и новая архитектура нередки на иконах даже начала этого века.

Получается слыдующая схема:

1) Новгородские письма:

Иконы писаны – « на зеленом санкире темно-зелеными (с красниною) тенями».

Иконы темнокоричневого вохрения.

Иконы желтого вохрения.

2) [Устюжские письма].

третьи или бароновские.

Сибирское письмо («еще в начале, XVII века отделилось от Строгановских писем, так называемое, сибирское письмо»).

старые – Андрея Рублева,

вторые (первая половина XVII века: «совершенно желтые»).

d) царских иконописцев,

Отделъно Д. А. Ровинский говорит также о позднейших «письмах» Палеховских, Мстерских, Холуйских.

В старообрядческую схему, как нечто особое, входит еще определение «монастырские письма». Под этим понятием подразумеваются все вообще иконы малоискусно написанные, как плод, якобы, усердия монастырских самоучек. На самом деле такое искусственное выделение смешивает громадное количество памятников крайне разнообразных по времени и месту написания Старообрядцами, любителями икон вообще и исследователями иконописи образа «монастырских писем» более или менее игнорируются, как незаслуживающие собирания и изучения. Нельзя не заметить, что для исторического исследования такой взгляд совершенно неправилен. Действительная история иконописания может быть выяснена лишь при одновременном и совместном изучении икон как хорошего, так и неискусного, грубого письма.

Долгое время текст Ровинского был единственным руководством для любителей, и деление его принималось без критики. В сравнительно недавнее время иконопись возбудила интерес и стала предметом тщательного изучения. Появились новые системы истории иконописания и рядом с этим статьи за Ровинскаго.

Немудрено было бы начертать теоретическую схему истории русской иконописи. Выскажем примерно несколько положений.

При исконном глубоком почитании икон в Старой Руси иконописание было развито конечно во всех исторических её центрах.

В Киевской области в до-Монголъский период писались иконы под влиянием греческого (Византия и св. места – то есть Сирия и Палестина) и южнославянского мастерства. Так должно было быть и в Ростово-Суздальской области, несмотря на отмеченное летописями присутствие западных мастеров в эпоху Андрея Боголюбского. К сожалению, иконы (на дереве), относимые к до-Монголъскому периоду, искажены поновлениями и мало доступны для научного изучения.

Иконописное искусство в Новгороде прошло несколько стадий; влияние греческое и южнославянское сменилось самостоятельным мастерством, слившимся потом с Московским. Западное влияние на Новгородскую иконопись, если и было, то маловажно (наблюдения Д. А. Ровинскаго, например, относительно копирования с Перуджино, положительно ошибочны).

Характер иконописи Московской должен был сложиться с отменами от Новгородского. Москва так поздно стала крупным центром, что иконопись, проникнутую старо-Византийским влиянием, получила уже из вторых рук. Взамен того новое наслоение греческого влияния, греческие иконники XIV столетия, содействовали образованию «старых Московских писем». Летопись даже как бы сопоставляет великокняжеских русских и митрополичьих греческих писцов. Было бы важно найти и исследовать работы этих греков, кончая знаменитым Феофаном Гречином. Византийское искусство не оставалось неподвижным и в XIV столетии отличалось от памятников предшествовавших веков. 6 Едва ли не к этому времени надо относить начало (зародыш, если так можно выразиться) тех разветвлений, какие мы знаем потом в новогреческом иконописании. Знаменитый лицевой акафист Божьей Матери, находящийся в Московской Синодальной Библиотеке, о котором палеографы и историки искусства дали столь разноречивые отзывы, думается, является памятником одной из новых манер.

Какой манеры были работы греческих художников ХV столетия, трудившихся в Москве, мы не знаем, но то, что мы называем теперь старейшей Московской иконописью носит определенный русский характер.

В XV веке вследствие великокняжеских браков Москва ознакомилась с большим количеством иноземных образцов высокого искусства. Новогреческое иконописание, расцветшее в Молдаво-Влахии, дополнило впечатленье от икон, привезенных Софией Палеолог, её свитой и греческими выходцами этой эпохи. Как раз в тоже время в период неожиданно частых сношений Москвы с Италией, на благодатной художественной почве Италии расцветала художественная иконопись. Архиепископ Новгородский Макарий, любитель и знаток иконописи, перенес в Москву новгородское искусство и укрепил его влияние, несомненно существовавшее и до него. Великий пожар Москвы 1547 года составил эпоху в истории русской иконописи. Явилась потребность в громадном количестве больших и малых образов, были собраны иконописцы из разных областей России. Взаимное ознакомление с разнообразными пошибами и манерами письма, выразилось в взаимном влиянии и способствовало выработке особого стиля, который можно по справедливости назвать «московскими письмами». Этот стиль в скором времени распространился по всей Московской Руси, с небольшими лишь частными особенностями и архаизмами местного мастерства. Вместе с эволюцией московской иконописи и областные «письма» постепенно перешли в «фрязъ» (иконопись с влиянием живописи).

Нет никакого сомнения, что такие центры, например, как Тверское, Рязанское и Литовское княжества в эпоху самобытности имели свои иконописные мастерские и наверное с большими или меньшими особенностями в манере письма. Ведь, даже в Кракове мы видим русскую стенопись и с ярко выраженными местными особенностями.

Материал доступный для изучения в настоящее время настолько еще не велик и не классифицирован, что выполнение исторической схемы есть задача далекого будущего, для решения которой, однако, во всяком случае необходимо воспользоваться и дифференцирующей схемой старообрядцев, внеся в нее соответственные критические поправки.

Древность русских икон относительная: памятники даже XIV столетия чрезвычайно редки. Почти весь доступный для исследования материал начинается XV столетием. Описываемое собрание икон Третьяковской Галлереи отнюдь не представляет исключения в этом отношении, обнимая собою лишь XV–XVII века.

При определении икон нами употреблялись обычные общеизвестные термины классификации Д. А. Ровинского, но каждый раз указаны признаки, на которых основано определение.

Эти признаки касаются:

Цвета лиц, так называемое, «вохрение». По времени и месту написания лики резко различаются – целая гамма, начиная от бледнорозовых (и даже совершенно белых) и кончая темнокоричневыми.

Типа лиц. Лики святых постепенно теряют греческий характер – продолговатый овал лица и большой, длинный нос. В Москве совершенно незаметно и постепенно лики руссифицировались в округлые с небольшим носом.

Пробелки одежд. Пробелка одеяний, (как и вообще, впрочем, рисунок икон) восходит к глубокой Византийской древности. По Византийской манере, может быть нисколько схематично, но все же точно обрисовываются широкими штрихами складки одежды, облегающей формы тела. Русские перерисовки постепенно исказили эти складки в схему черт, сначала широких, потом все тоньше и тоньше. Формы тела постепенно утрачивались и пробелка XVII века переходит скоре в хитрый канонический узор черточек и полосок, чем в складки одежд.

Рисунка гор в ландшафте. Скалистый пейзаж, переданный Византией и примитивистам Италии, и в русскую иконопись, в России искажается с чрезвычайной быстротой. Непонятные русскому человеку скалы под кистью иконописца переходят в уступы остроугольной формы и, постепенно стилизуясь, к XVII столетию вырождаются в наброски мелких частых черточек.

Важными признаками для определения времени написания икон являются краски и употребление переходных тонов, но к сожалению эти признаки мало еще разработаны и пока представляют скорее субъективные приметы.

Описание № 1

«Царь царем» или иначе «Предста царица» – разновидность «Деисуса», в которой изображены – Спаситель, как «Великий Архиерей» и «Царь царей», а Богоматерь в одеждах царских, как царица небесная (икона на довольно толстой ясеневой (?) доске», без шпонок, 281/2х231/2 сант.)

Писано по «поволоке», на золотом фоне, поля узкие, выемка глубокая. Вохрение лиц розовое в краснину; пробелка одежд красочная, новгородского типа, но в одеянии Иоанна Предтечи есть стенения и даже сделана примитивная попытка изобразить красноватый отлив шелковой ткани. В киноварном с золотом облачении Богоматери имеются следы византийского рисунка одеяния цариц, утраченные очень быстро на русских иконах. Перстосложение именословное, как у Спасителя, так и у Иоанна Предтечи (что важно для определения времени). По времени написания, с наибольшею вероятностью, икона относится к XV столетию. Определение места написания в виду некоторых особенностей в письме и в Форме доски представляется затруднительным вследствие отсутствия материала для сравнения. Самый «перевод» – иначе композиция – иконы не получил болышого распространения в древней иконописи и редок в хороших образцах. Особенно важна в иконописном отношении знаменитая икона Успенского Собора.

Описание № 2

Св. Николай Чудотворец, поясной, с благословляющей ручкой и с закрытым Евангелием в другой руке (на тонкой липовой доске, с двойной выемкой и с двумя шпонками: величина иконы 37×31 сант.).

Святитель изображен в светло-зеленой ризе, на золотом фоне (надпись, отметим, новая), вохрение в краснину, яркое (его немного затемнила олифа), глаза скорее узкие, чем широкораскрытые московского периода. Пробелка краска на краску – резкая. Икона была в чинке и кое где есть наносы; это обстоятельство увеличивает и без того возникающия некоторыя сомнения относительно времени и места наиисания. Все признаки говорят за старое «новгородское» письмо, за манеру XV столетия, процветавшую на севере России (иногда в очень грубых, но типичных образцах) и в XVI веке. Но дело в том, что эта манера письма не ограничивалась Новгородом и с некоторыми изменениями существовала и в средней полосе России. В доске описываемой иконы есть что то, отличающее ее от досок новгородского типа. Я бы отнюдь не поручился, что эта икона, несмотря на все признаки, написана именно на севере России.

Описание № 3

Покров Пресвятой Богородицы, икона на дощечке «новгородского» типа, продолговатой, с узкими полями (величина 31×23 сант., но на самом деле, так как образ врезан в новую доску, иастоящий размер его 25×181/ 2 сант. Оклад новый, серебряная рамка московской работы 1850 года).

По мастерству письма, времени написания и прекрасной сохранности (хотя все-таки есть вставки и чинка 12 – икона представляет первоклассный памятник древней иконописи. Вохрение лиц бледное, с резкими белыми оживками; палаты древнейшего типа. По времени написания этот образ не должен быть выносим за пределы XV столетия; вторая половина XV века – вот наиболее вероятная дата. Манера письма – это старейшее русское письмо, распространенное, главным образом, в пределах древней Новгородской области. Обычные иконы этой манеры в просторечии у иконников – «северные письма» (потому что их привозили и привозят к старообрядцам почти исключительно из северных губерний), писаный похуже или и попозже (когда уже центры усвоили новые веяния), называются даже и прямо «архангельские письма» (что конечно полная фикция). Описываемый нами «Покров» принадлежит к числу тех весьма редких икон этого времени, которые написаны первоклассными мастерами; не зная, как их определить, иконники обыкновенно величают их то просто «греческим письмом», то «корсунским».

На самом деле это письмо предшествовало на Руси новгородским и московским письмам желтого и коричневатого вохрения, распространено оно было очень широко и конечно имело разные местные особенности, трудно уловимые пока, вследствие малочисленности таких памятников. Обычно (что и справедливо в сущности как правило с редкими исключениями), видя такую икону, знатоки прямо говорят – «Новгород», но это не исключат возможности и иного происхождения подобных памятников.

Обратим внимание, что на описываемой иконе «Покрова» изображен св. Сергий в ризах преподобнических (надпись имени старая). По типу изображение святого весьма схоже с наиболее распространеным изображением св. Сергия Радонежского.

Описание № 4

Спас Вседержитель, поясной, с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием (размер 30×24 сант., по оклеен для увеличения полей; доска липовая, тонкая, с одной шпонкой).

Рисунок иконы несомненно «новгородский», но писана ли она в пределах Великого Новгорода – это еще вопрос. Вохрение лика темное, коричневатое, глаза широко-раскрытые, одежда зеленая с тонкой пробелкой, свет бледно-зеленый. Превосходная икона 13 13, с наибольшей вероятностью – первой половины XVI столетия и работы новгородских мастеров (может быть в Москве).

Описание № 5

Распятие Господа нашего Иисуса Христа (на нетолстой липовой доске с двумя шпонками, поля узкие; величина 38×31 сант.).

Икона была писана на золотом фоне, который не сохранился от старинных поправок, счищенных в новейшее время. Композиция из древних и наименее сложных, изображен Спаситель (с «свислой плотью») с главою, склоненною на бок; внизу – около креста – Богоматерь и Мария Магдалина с одной стороны, св. Иоанн Богослов и сотник Логгин с другой. Вохрение желтое, одежды красочные с красочной пробелкой, горки широкими пяточками с закруглениями – рисунка древнего. Мы имеем в данном случае признаки так называемого «новгородского» письма, но не должны приписывать ему особенной древности. Мы бы указали на половину XVI века и обратили внимание на изображение одежды св. Иоанна Богослова, с ясно вырисованным отливом на складках. Икона очень хорошая по исполнению, но мастер её не был особенно искусен в рисунке (напр, хотя бы изображение св. Логгина). Образ был в поправке, но осторожной.

Описание № 6

Образ Божией Матери – явления, именуемого Умиление, перевод «оглавной» (тип Владимирской Божией Матери). На тонкой липовой доске с двумя закраинами и двумя шпонками; размер 28×34 сант.; оклад серебряный с финифтяным венцом.

Икона прекрасной сохранности, но всетаки с небольшой реставрацией (в лике есть маленький выпадок, теперь пятнышко). Вохрение бледно-желтое, глазки продолговатые, не широко раскрытые, пробелка резкая, краска на краске, свет и поля (очень узкие) – на золоте. Икона – древняя, вероятнее всего первой половины XVI столетия, но вполне возможно определять ее и исходом ХV-го. Можно думать, что написана в пределах Новгородской области. Образ принадлежал И. Л. Силину и описан в печатном каталоге его собрания, стр. 16, №38 (П. М. Третьяковым приобретен был за 5000 рублей).

Описание № 7

«Триипостасное Божество», или «Отечество», изображение Св. Троицы на тонкой липовой доске, 31х251/2 сант.).

Мастерство этой иконы не типично ни для «новгородских», ни для «московских» писем. По вохрению лиц, по манере, например, изображения облаков – икона эта старая – не позднее первой половины XVII столетия а может быть и конца XVI века), но где именно она написана, вопрос не легко разрешимый. Доска, указывая с одной стороны на московское влияние (ровно 7 вершков, с другой отмечает и северные особенности – продолговатость (53/4 вм. 6 верш.) и незначительную толщину. Я бы высказался за написание иконы вне собственно московскаго района (но и не на севере) и сблизил ее мастерство с новгородскими образцами. Икона была в поправке, при чем поправка эта, может быть и неодновременная, делится на две части – чинка самой иконы довольно осторожная (особенно явно золото), и грубейшая замазка полей. Определяя цельность иконы, обращать внимание на поля в данном случае, не следует. Поля страдали прежде и чаще всего; иногда грубая замалевка полей не сопровождалась даже малейшей чинкой самого изображения.

Для сравнения изображений см. далее №№ 32, 34, 35, 36, 40, 46 и 55.

Обычное изображение «Отечества» – Бога Отца, Бога Сына и Св. Духа между ними часто сопровождается иконниками и подписью «рече Господь Господеви моему–седе одесную Мене».

Описание № 8

Икона Владимирской Божией Матери (на тонкой липовой доске с одной выемкой, с двумя шпонками, 30×26 сант.).Икона очень хорошей сохранности, но трудно определяемого письма, вохрение бледножелтое, фон зеленый, лица округлые, глаза скорее широкие, чем узкие. С наибольшей вероятностью можно предположить, что писана в Московской области, приблизительно в конце XVI века. Но и это определение – гадательно, до тех пор, пока не представится материал для сравнения по иконам, происхождение которых точно известно. Описываемая икона происходит из собрания И. Л. Силина (см. печатный каталог, № 50) и им отнесена была к греческим письмам XIV века, что, конечно, положительно невозможно. Образ несомненно гораздо позднейшей эпохи.

Описание № 9

Распятие Господа нашего Иисуса Христа (27х343/4 с.), на липовой доске с двумя выемками, в металлическом, вызолоченном окладе» новой работы. На верхнем поле изображен Нерукотворенный образ, на боковых св. апостол Петр и св. мученик Мина (?). Приписи современны написанию иконы.

Перевод или композиция иконы из сложных и прекрасного рисунка. С одной стороны креста Жены мироносицы поддерживают Богоматерь, с другой св. Иоанн Богослов, согбенный от горести, прикрывает часть лица одеждой, в знак скорби, им испытываемой. За ним стоит с щитом в руках и в киноварном ярком плаще св. Логгин сотник. Выпрямленная Фигура его с поднятым вверх, даже запрокинутым назад лицом полна решимости и духовного экстаза, правая рука, сложенная для крестного знамения, вытянута высоко вверх – св. Логгин исповедует Христа. Не менее выразительно положение и группы, окружающей Богоматерь, изнемогшую в своем великом страдании: отвернувшись от креста, она падает на руки одной из сопровождавших ее жен, ноги подкосились, левая рука висит как плеть, голова склонена на бок; на лице Марии Магдалины (вся в киноварной одежде) выражение горя и сострадания. Внизу на горках ниже креста группа из трех воинов оживленно рассуждает о происшедших великих знамениях. Самая фигура Распятого, кровь из прободенного ребра Которого собирает в сосуд крылатая фигура в золотой короне с золотыми крыльями (эмблема св. Церкви, получающей кровь Христову, излитую на спасение рода человеческого) не совсем обычно – в нем заметно изображение только что закончившегося земного страдания – глава, склоненная на бок, совсем ушла в плечи, прядь волос отделилась в сторону, все тело осело вниз, из ран еще льется потоками кровь.

Икона написана на бледно-зеленоватом фоне, лики светло-желтые, округлые, с широкими глазами. По рисунку и манере письма, а отчасти и по краскам (типична яркая светлая киноварь особого оттенка) – образ относится к московскому периоду; мастерство письма указывает на царских мастеров; любители древних икон приписали бы эту икону, пожалуй, и к так называемым старым строгановским письмам, что нисколько не измеияет основного определения. Икона написана во второй половине XVI столетия и, по всей вероятности, в Москве. Принадлежность этой иконы к русскому мастерству в высшей степени интересна для истории русской иконописи, так как указывает на влияние итало грсческих икон. Помимо особенностей рисунка вообще, мы должны обратить внимание на ландшафт (травы) и рисунок гор, которые не схожи ни с новгородским, ни с московским пошибами.

Икона была в поправке, следы которой заметны и помимо очевидно новых вепчиков (большая часть надписей нового происхождения).

Описание № 10

Св. Троица (доска липовая; 27х311/2 с.) – перевод с Авраамом и Саррою, но без заклания тельца. Новый, серебряный вызолоченный оклад (1850 года).

Вохрение темно-желтое, с белыми оживками, пробелка риз тонкая красочная. Лица округлые. Манера письма, так называемый, «старо-московские письма» приблизительно половины XVI столетия. Приписи на полях – а) св. благоверный князь Гавриил-Всеволод и б) св. благоверная княгиня Ольга – современны самой иконе и хорошо сохранились, по надписи новые. Икона была в правке: поля и венчики, по обыкновению старообрядческих иконников, грубо замазаны, старые надписи везде уничтожены, поправка самой иконы наоборот очень осторожна, хотя и в ней есть наносы. Правка совершена вероятно в 1850 году, когда, как отмечено на обороте, икона поступила в собрание А. Лобкова и он сделал на нее ризу.

Следует отметить перстосложение ангелов – у среднего перстосложение именословное, у правого двуперстное: возможно, что и у левого ангела рука сложена не случайно, а изображая то редко встречающееся на иконах перстосложение, в котором новгородцы видели сжатую руку. Во всяком случае, если и возможно определение времени иаписания, например, концом XVI века, то решительно нет никаких данных относить икону к периоду после реформ патриарха Никона.

Описание № 11

Походный трехъярусный иконостас («Деисус») на трех досках (размер 40×33 сант., доски довольно тонкие, липовые, хорошей выделки, с двумя шпонками).

Первый ярус = «пояс» («стоячий» – все фигуры в рост) состоит из следующих изображений:

Второй ярус занимают изображения двенадцати праздников: 1) Благовещение, 2) Рождество Иисуса Христа; 3) Сретение; 4) Богоявление: 5) Воскрешение Лазаря; 6) Вход в Иерусалим; 7) Распятие; 8) Воскресение; 9) «Фомино уверение»; 10) Вознесение; 11) Св. Троица; 12) Успение Пресв. Богородицы (с Авфонием).

Третий (верхний) ярус имеет в середине изображение Богоматери, сидящей на престоле, с благословляющим младенцем Господом Эммануилом на коленях. Кругом престола по обе стороны по 10 пророков.

Писано на золоте, вохрение ликов темно-желтое в коричневатость, пробелка красочная. Вся манера письма указывает на XVI век и при том скорее на середину его, чем начало или конец. В письме несомненное сходство с так называемой, новгородской манерой, но – лики округлые, глаза широко раскрытые, пробелка тонкая, в рисунке, например, пророков – есть новшества – все указывает, что эта икона не чисто новгородская. Мое мнение, что она написана в Московской области, в начале второй половины XVI века.

Образ подвергался, повидимому, неоднократной чинке, при чем старая чинка была счищена в недавнее время и икона реставрирована старообрядцами; надо однако сказать, что есть места первобытной целости, например, кусочки древнего густого золотого света с киноварными на нем надписями. За то есть пятна, вставки (см. Распятие и св. Троицу) и совсем новые надписи. В общем впрочем – икона эта – весьма редкая и ценная. Маленькие многоярусные иконостасы писались часто в позднее время, но образцы их в древних письмах крайне немногочисленны.

Описание № 12

Деисус „главной” (или оплечной) на трех досках (33×29 сант., доски тонкие, с одной шпоной, поля больние) изображения Господа Иисуса Христа, Богоматери и св. Иоанна Предтечи. На обороте досок подписи владельца икон: «Семоу ѡбразоу молиⷣсѧ поⷫⷥ Ибаⷶ Аариѡⷶноⷭⷥ сіⷬіⷬъ Ѡⷣбезоⷫⷯкоⷫ» (подпись конца XVI–первой половины XVII столетия).

Деисус этот происходит из собрания христианских древностей Н. М. Постникова и описан в его известном каталоге под №№ 111, 112 и 113 (см. стр. 6). «Можно заверное полагать письма Андрея Рублева XIV века» – таково мнение составителя каталога, с чем однако трудно согласиться.

Иконы очень сохранны и хотя были в правке, (даже старинной), позволяют сделать точные наблюдения. Вохрение ликов бледно-желтое, того оттенка, который любители приписывают бездоказательно манере Андрея Рублева (что равнялось бы, так сказать, прото-московским письмам, предшествовавшим «старомосковскому» письму), но который скорее свидетельствует об иконах Новгородской области; резкая – «толстая» красочная пробелка одежд прямо указывает на старую новгородскую манеру. Однако рядом с этим – широкие, большие глаза напоминают московские письма; лик Богоматери по глазам и округлости – прямо московского рисунка. Раскраска нимбов представляет нечто мало обычное своей неодноцветностью. Очень неправильный рисунок выдает работу далеко не первокласснаго мастера; среди повгородскпх и московских икон найдется не мало таких, где очертания лиц не страдают такими неправильностями рисунка.

Личное мнение составителя настоящего описания, что иконы эти написаны в Новгородской области в период времени, когда московские влияния были уже весьма значительны и незаметно отражались в работах местных иконописцев. Приблизительное время написания – конец XVI столетия и поп Иван, едва ли не первый, владелец триптиха.

Описание № 13

Св. Иоанн Предтеча, в образе ангела, поясной, в левой руке чаша, с лежащим в ней Младенцем Иисусом Христом [28х35″/, сант. (=8 вершковая мерная икона), на нетолстой липовой доске с одной выемкой и очень широкими полями, две шпонки]. В новом серебряном окладе.

На полях иконы находятся следуюпцие припнси. По углам – в квадратах – а) Зачатие Иоанна Предтечи; b) Рождество Иоанна Предтечи; с) Усекновение главы Иоанна Предтечи; d) Обретение честной главы Иоанна Предтечи. По бокам на полях – в кругах – а) св. Петр митрополит Московский, b) св. Леонтий Ростовский чудотворец. Эти приписи современны написанию иконы. Кроме того внизу нзображен в кругу св. Авраамий, святитель Смоленский; эта последняя припись так реставрирована, что возбуждает вопрос о более позднем происхождении. Вообще икона была «заделана», потом расчищена и поисправлена. Приписи пострадали гораздо более середины, которая представляет весьма замечательный образец русской иконописи московскаго периода. Желтое вохрение, с пробелкой в белизну, тонкая красочная пробелка одежд, типичные горки, типичный красочный фон – все указывает на Москву второй половины XVI века. Необыкновенное мастерство намекает на царских мастеров и знаменщиков. Некоторые любители – отнесли бы эту икону к самым старым «строгановским» письмам, что в сущности будет тожественно с нашим определением, так как для Строгановых писали те же царские мастера.

Изображение Иоанна Предтечи в вид Ангела с крыльями основано на словах Спасителя ( Матф. 11, 10 ; Лука 7, 27): «. ибо он тот, о котором написано: се Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою». Подробное объяснение см. Н. В. Покровский: «Сийский иконописный подлинник», вып. 1 (Спб. 1895), стр. 19 – 21.

Описание № 14

Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский [икона на тонкой, продолговатой липовой дощечке» (313/4х24 с.), в басме].

Вохрение лиц и тела темно-желтое в коричневатость, риза крещатая. Икона происходит, повидимому, из северных областей. Следовало бы ее назвать «новгородской», но она писана в такое время, когда новгородское письмо и переводы стали уже испытывать влияние московских веяний. Икона эта представляет произведение не особенно искусных мастеров приблизительно первой половины XVII века. Правильной оценке образа вредит старательная, но совершенно безтолковая чинка. Не говоря уже о падписях, совсем не гармонирующих со временем написания, икона пройдена и подзамазана во многих местах. На обороте иконы к доске прибит мелкими гвоздиками кусок кожи с нацарапанной на нем надписью: «сему ковчегу молитца княз Данііⷰ҇ Ꙋглецкїй благословиⷰ҇ сына своего Ивана». Надпись поддельная и недавнего времени.

Описание № 15

«Рождество Иисуса Христа» [на тонкой доске с тремя шпонками новейшего происхождения, размер 32х26 с., в эмалевом окладе и таких же венчиках (из собрания И. Л. Силина, см. каталог этой коллекции, стр. 17, № 46)].

Перевод не очень сложный, с ангелами, пастухами, царями, волхвами и седящим Иосифом. Вохрение лиц красное въкоричневатость, пробелка одежд красочная резкая, горы широкими пяточками с закруглениями. Вообще письмо Новгородской области, может быть Псковское, время половина XVI столетия. Отметим, что около Иосифа стоит не старец, а молодой человек в круглой шапочке, этот «перевод» подтверждаег изыскания В. Н. Щепкина, произведенные им относительно лица, беседующего с Иосифом.

Описание № 16

Св. Троица (22×171/2 с.), небольшая икона в древнем эмалевом окладе, на дощечке с узкими полями.

Самый несложный перевод, состоящий всего из трех ангелов. По времени написания икона относится к новгородским половины XVI столетия.

Описание № 17

Св. Троица «с бытием» (икона на нетолстой липовой доске, с очень широкими полями: размер – 40×36 сант. Образ из собрания И.Л. Силина, см. печатный каталог, стр. 15, № 30).

Икона замечательная по композиции, сохранности и редкости подобных переводов. Середина написана хуже прекрасного письма сцен из Библии. Вохрение желтое в краснину, пробелка одежд красочная тонкая, изображение дерева отделано сплошь (NB) золотом, горки «пяточками», но и в них есть отмены от «новгородской манеры», свет и поля зеленые. В «местах», окружающих главное изображение, горки мелкие, московскаго типа (но и то сбито), рисунок же новгородский вполне и едва ли иконописец не воспользовался превосходной лицевой рукописью, относящейся по времени не позднее Макарьевской школы. Я бы решился сказать, что икона написана в Московской области под сильным влиянием новгородских образцов, во второй половине XVI столетия (может быть в конце его 14 14.

«Места» иконы расположены следующим образом:

1) Этоимасия (престол обетования) и Дух Святой над бездною.

3) Свержение падших духов.

4) Сотворение твари.

5) Сотворение Адама и Евы, грехопадение.

7) Построение ковчега.

8) Вавилонская башня.

10) Бог заключает клятву с Ноем.

11) Св. Троица является Аврааму.

12) Авраам и Сарра принимают св. Троицу.

13) Авраам закалает для сего тельца.

14) Авраам провожает Ангелов.

15) Жертвоприношение Исаака.

16) Истребление Содома и Гоморры.

17) Удаление Лота из нечестивых городов, в сопровождении Ангелов.

18) Неопалимая Купина.

19) Переход через Чермное море.

20) Моисей изводит воду в пустыне.

21) Моисей на горе Синайской.

23) Скрижали заветов.

24) Аарон приносит жертву Богу.

Описание № 18

Киот или «Кузов», с образом Казанской Божией Матери (20×30 сант.).

Вставленный в середину киота образ Казанской Божией Матери писан на толстой доске с двумя шпонками (размер доски 211/2х17), на полях приписаны два святые (надписи скрыты окладом), один из них, повидимому, препод. Сергий Радонежский. Икона покрыта сборным серебряным окладом с каменьями. На дсоке надпись: «Сие моление Михаила Федорова».

На киоте – в кокошнике написано: Рождество Иисуса Христа, а на створках – Благовещение и свв. Николай Чудотворец и Феодор Тирон. На внутренней доске киота надпись чернилами: «Сей киот Михаила Феодорова сина (sic) Беспалова».

Хотя образ Божией Матери и кажется гораздо лучшей работы, чем приписи и изображения на киоте, но в сущности весь киот одного письма и времени. Перед нами обыкновенное (не из очень высоких) Московское письмо XVII века – в этом убеждают и белое вохрение, рисунок горок, свет и т. д. К сожалению, поправка в некоторых частях значительно искажает особенности подинного письма.

Описание № 19

Воскресение Христово (31×26 сант.), в эмалевом окладе (из собрания Н. М. Постникова, описано в каталоге этой коллекции, стр. 7, под № 120).

Довольно сложный перевод с изображениями рая, ада, возносящагося из гроба Христа и жен мироносиц. Вохрение лиц в краснину, пробелка красочная тонкая, горы отступают от типа новгородского письма. Повидимому писано в пределах Новгородской области в конце XVI века, когда уже начало появляться московское влияние.

Описание № 20

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» 15 15 (небольшая икона, размера 17″/2х22 сант., в древнем эмалевом окладе, на липовой дощечке с узкими полями).

Икона эта представляет живописное изображение песнопения св. Иоанна Дамаскина в прославление Пресвятой Богородицы, композиция, пользовавшаяся особенной любовью в старой Руси. Изменяясь в частностях, особенно в изображении храмов, она по существу остается неизменной в течение нескольких столетий. Центр ее – Богоматерь на престоле с младенцем Иисусом на руках. Изображено это – Царицы Небесной – находится в символическом кругу (нимб божественной славы), вокруг которого собор архангелов. Около круга внизу св. Иоанн Дамаскин со свитком в руках, на котором более или менее полное изложение его творения: «О Тебе радуется». Вся нижняя часть композиции занята изображением «человеческого рода», который славит и чтит Богоматерь.

Вохрение лиц коричневатое в краснину, куполы в форме полушарий, горы сплошными белыми ромбами – «пяточками», как говорят иконописцы. Все это свидетельствует, что перед нами «мастерская» икона так называемых «новгородских» писем. Это еще не значит, что образ происходит непременно из Новгорода, но указывает, что икона написана по тому переводу и той манерой, которая процветала в Новгородских областях (конечно преимущественно в самом Новгороде) приблизительно в половине XVI столетия. Самая композиция старше этой эпохи, но техника – последнее слово повгородского искусства, которое около того времени перенесено было в Москву и столкнувшись с образцами ново-греческой (и молдаво-влахийской) и московской иконописи вызвало разцвет русского нконопнсания, потеряв при этом свою резко очерченную индивидуальность.Для определения времени и места написания не лишен значения тот факт, что в заднем ряду святителей изображены митрополиты московские Петр и Алексий и ростовский чудотворец св. Леонтий, тогда как новгородских святителей, повидимому, нет ни одного. Как вселенские патриархи, так и московские святители изображены по новгородской манере в крещатых ризах и только св. Леонтий Ростовский в красочной одежде. Из лика апостолов и лика преподобных лишь над некоторыми написаны имена –«Тѵⷼмоѳеї», «Ѡнт(он)еіꙻ», «Евдокѣѧ», – может быть святых, тезоименитых заказчикам иконы.

Описание № 21

Свв. Василий Юродивый и Артемий Веркольский 16 1) в рост в боковом положении; между ними вверху Господь Эммануил в облаках (размер 321/2×28 сант.); в новой серебряной раме (московской работы).

Икона пострадала от времени и значительно зачинена; работа горок, выделка золотых цветов и рисунок (но не вохрение) указывают, что икона эта писем тонких, так называемых «последних Строгановских». Конечно, такое определение фиктивно, но несомненно, что это икона хорошего письма, второй половины XVII столетия (вероятно, ближе к концу его). Доска липовая умеренной толщины, с широкопольем, без второй выемки, указывает на лучшие московские мастерские.

Описание № 22

Св. Николай Чудотворец, оглавной или иначе «оплечной», на тонкой новой доске (38х29 сант.)

Икона рисунка московского периода (XVII век), но так заделана, что не может служить образцом тех или других «писем» этого времени.

Описание № 23

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь», большая икона (102×79 с., на довольно тонкой доске (липовой из 3 досок, с двумя шпонками).

По композиции очень сходна с иконой, описанной под № 20, с несколько большим количеством лиц и с отменами в рисунке и в раскраске.

Вохрение бледно-желтое, ризы крещатыя, одеяния красочные и с красочной пробелкой, горы старой манеры – широкими „пяточками”, рисунок зданий древнй, купола плоскими полушариями, с полным отсутствием даже намека на луковичность позднейшего времени. Все признаки, так называемых, писем «новгородских» желтого вохрения. По рисунку и мастерству письма икона первоклассная и для любителей иконописи поучительная; к сожалению, в поправке была, хотя и осторожной, но значительной, кой где даже вохрение посмыто и подправлено, надписи почти все новые, (золотой фон и надписи на нем новые, очень грубо исполненные).

Отметим, что среди святителей изображены московские митрополиты Петр и Алексий (новгородских святителей не видно). Время написания иконы с наибольшей вероятностью определяется первой половиной XVI столетия.

Описание № 24

Образ Тихвинской Божией Матери (51×40 с.) на липовой доске без выемки, вставлен в большую доску (с узкими полями), на которой в 12 местах изображены сцены из жизни Богоматери. Житие расположено следующим образом:

1) Принесение даров свв. Иоакимом и Анною.

2) Возвращение даров за безплодие.

3) Моление св. Иоакима в пустыне (композиця весьма напоминающая Иосифа в Рождестве Иисуса Христа).

4) Моление св. Анны о безплодии и явление ей ангела.

5) Зачатие Пресвятой Богородицы.

6) Рождество Пресвятой Богородицы.

7) Иереи благословляют Пресвятую Богородицу.

8) Богоматерь в доме родительском; решают отдать ее в храм (новая надпись «Поступление Пресвятой Богородицы»).

9) Введение Пресвятой Богородицы.

10) Первосвященник Захария молится в храме о проявлении жезла.

11) Первосвященник Захария отдает процветший жезл Иосифу.

12) Иосиф приемлет отроковицу Марию в дом свой.

Как икона Богоматери, так и окружающее ее житие реставрированы в такой значительной степени, что затрудняют определение времени и места написания. Можно думать, что середина не одного письма с житием. Икона Богоматери носит все признаки позднего письма Новгородской области; это не чисто новгородское письмо, а с отменами; икона не древнее конца XVI века. Рисунок жития, наоборот, очень древний – чисто новгородский, восходящий, думается, до XV века, но вохрение, пробелка одежд, краски – говорит о времени попозднее, при чем жестокая чинка заставляет быть осторожным в попытке указать какую либо дату. Правильнее всего и приписи отнести к XVI веку.

Описание № 25

Божия Матерь «Умиление» поясная, Младенец ручкой касается подбородка Богоматери, оклад басменный с финифтяными украшениями, венчик превосходной скани. Доска липовая, не толстая, с двумя шпонками. (Размер иконы 40×32 сант.)

Вохрение изжелта-красноватое, с стенением и немногими оживками, глазки узкие; красочная пробелка резкая, краска на краске. Икона замечательной сохранности и изумительного письма, лики выпуклы так, как почти никогда не бывает на русских иконах. Хотя все признаки подходят под Новгородское письмо, но трудпо сказать, гд именно написана такая икона (в рисунке, особенно в лике Младенца, – есть полное сходство с итало-греческими иконами;. Одно верно – се писал иконописец, совершенно нсключнтельных дарований.

Описание № 26

Царские двери с изображением святых составителей чина Литургии – св. Василия Великого и св. Иоанна 3латоустаго [167×45 (42) сант., доски липовые с 3 шпонками].

Происходит из собрания Н. М. Постникова и описаны в его каталоге, под №№ 919 и 920 (стр. 8), с обозначением – «за верное можно полагать – письмо Андрея Рублева». Хотя двери и были в поправке, но всетаки по сохранности своей представляют памятник очень ценный. Между прочим и почти все надписи целы (с легкой подрисовкой кое-где;, вследствие чего к определению времени написания можно привлечь палеографию. Правда, палеография надписей у нас совсем еще не разработана, а она отличается от палеографии как рукописей, так и документов. С одной стороны инструменты и материал написания влияют на характер» букв иконных надписей, а с другой стороны таковые надписи большей частью состоят из прописных (более или менее тщательно вычерченных) букв, почему и должны быть сопоставляемы не с текстом рукописей, а с палеографией заголовков. Тем не менее, если палеограф примет во внимание все сказанное, он отнюдь не потеряет возможности судить о времени написания надписи –палеография обладает таким множеством датированиых памятииков, что иссле дователю икон еще долго придется особенно тщательно прислушиваться к голосу этой науки.

Надписи на разбираемых царских дверях указывают на эпоху более позднюю, чем XIV век, и исключают возможность определения этого мастерства именем Андрея Рублева.

Царские двери эти писаны на зеленом фоне, лики продолговатые, с узкими глазами, с вохрением желтым, переходящим в краснину резко отличаются от вохрения Деисуса – № 12), ризы крещатые, палаты простые, старейшего типа. Одним словом все признаки, так называемых, новгородских писем. Вероятнее всего думать, что эти двери написаны в Новгородской области в первой половине XVI столетия. Превосходный (с иконописной точки зрения) рисунок указывает на первоклассного мастера, а значительный размер дверей – на большой храм, в котором они когда то находились.

Описание № 27

Спаситель, поясной, с благословляющей рукой и раскрытым Евангелием (54×43 сант., но доска новая, с широкими полями; самый врезок приблизительно 33×26 сант.). Серебряный оклад московской работы 1827 года (в то время приблизительно икона и была врезана).

Рисунок такого изображения Спасителя у иконников называется «Рублевским» (поэтому описываемая икона на Московской выставке 1887 года в каталоге И. Л. Силина, под № 52 и приписывалась письму Андрея Рублева) – и отличается необыкновенным обилием и несколько особым расположением волос Спасителя, которые представляют по величине своей как бы огромный парик. Лик продолговатый, глаза узкие, вохрение желтое, бледное, отличающееся от желтизны Московских писем XVI–XVII веков. Рисунок и краски указывают на «Новгородскую» манеру. Время написания –XVI век, более точное определение тем опаснее, что икона подвергалась старательной и тонкой чинке 17 16.

Описание № 28

Св. Николай Чудотворец, в рост, в житии (большая икона, 127×90 сант., доски липовые с двумя шпонками). Двадцать «мест» жития расположены следующим образом:

По вохрению (темно-желтому), рисунку палат и горок – икона относится к поздним новгородским письмам (время написания приблизительно вторая половина XVI столетия), но поправка настолько велика, что этот образ не может служить руководством для определения таких писем. Не говоря уже о совершенно новых надписях, почти все остальное пройдено и заплавлено. Интересной особенностью этой иконы являются некоторые изменения, внесенные в обычный рисунок жития – мастер дозволил себе руссификацию одежд (особенно любопытна шуба с длинными рукавами у половчанина (в 15 месте), изобразил русскую звонницу и т. д. Вообще весьма интересно сравнить рисунки этого жития, с «житием», изданным А. И. Успенским (М. 1902. 4°) по «переводам» собрания В. П. Гурьянова. Икона, с которой сняты прориси В. П. Гурьянова, по рисунку могла бы быть названа образцовой, так сказать, классической в смысле иконописного подлинника. Так строг и выдержан иконописный стиль. По времени – это старейший извод не позднее XV века (хотя икона, с которой сняты снимки конечно может быть и копией XVI столетия). Композиция жития св. Николая на иконе, находящейся в Третьяковской галлерее, должна быть сравниваема с древней иконой Музея Императора Александра III, драгоценной по сохранности и полноте изображений. И в том, и в другом случае старый, строго продуманный извод донолнен некоторыми чудесами, которые осторожно обходились в древнейших изображениях, а ныне и совсем пропускаются в печатных изданиях жития. В переработанных и распространенных «местах» появляются «новшества» иконописца, иногда очень оригинальные, но почти всегда вносящие диссонанс в иконописную схему. Из таких прибавок, отметим, например, на описываемой нами иконе Третьяковской галлереи, особенность «в чуде приведения Агрикова сына Василия». При совершенно одинаковой схеме с переводом из собрания В. П. Гурьянова наш иконописец изобразил, довольно примитивно (надо сознаться), трех прыгающих собак, которые лают, весело подняв хвосты к верху 18 17. Изограф воспользовался в данном случае указанием жития, что приход Агрикова сына был возвещен родителям радостным лаем собак.

Двадцать мест жития расположены на описываемой иконе с таким нарушением порядка жития, что я перечислю их одно за другим справа налево, начиная сверху:

1) Рождество св. Николая (согласно с житием младенец стоит в купели 19 18.

2) Крещение св. Николая (младенец опять изображен стоящим в купели во весь рост, что неправильно. В переводе, изданном А. И. Успеским св. Николай стоит лишь в сцене обмывания новорожденного, а в сцене крещения младенца держат на руках, при чем присутствуют оба родителя).

3) «Приведоша святаго отца Николу грамот(е) учится» (место разделено на две композиции столбом, во второй половине св. Николай учится).

4) «Поставление св. отца Николы в диякон(ы)».

5) «Поставленье святого отца Николы во архиереи» (св. Николай в белой одежде без ризы; следует думать, что новая надпись ошибочна и что это место нзображает поставление «во Иереи»).

6) «Поставление во архиепископы святого отца нашего Николы чудотворца Мирликийскаго».

7) «Явися святой Никола царю Константнну во сне, рече – отпусти держимые три воеводы оклеветан.» (св. Николай в архиепископском облачении, царь спит в золотой шапке»).

8) Посещение св. Николаем трех воевод, заключенных, в темницу (относится к №7. Изображен столб, в двух арках сидят трое колодников, им является св. Николай в архиерейском облачении).

9) Избавление осужденных на казнь: св. Николай останавливает палача, хватаясь за мечъ. Сцена изображена в горах, написаны только палачъ и осужденный, но новая надпись на иконе гласит: «святый Никола от меча трех мужей избави, мечъ от руки воина исторг и поверже на землю пред народы и царя».

10) «Святый Никола приведе Агрикова сына Василия: глагола Агрик

11) «Святый Николае избави от потопа Димитрия, он же из глубины морския зовуще себе помощника скораго на помощь».

12) Св. Николай рубит древо у колодца. Надпись: «Святый Николае изгна беса от человека беснующаго и вселися бес в древо израстшии у кладезя: святый же и в древе ему не даша (sic) вселитися, изгнаша его вон яко дым. » С этим местом надо соединить № 16, композиция которого обыкновенно предшествует сцене срубления древа.

13) Погребение св. Николая.

14) «Святый Николае избави трех купцов от потопа они же на дне морстем быша блис ада, они ж ограждены быша яко стенами вокруг и узреша себе помощника скораго».

Один купец плывет на камне, другой как бы выскакивает из пасти кита и мешок с пожитками (а может быть с товаром) за плечами. Это чудо, очень сказочное по своим подробностям опускается в новейших изданиях жития св. Николая (см. А. Вознесенский и Ф. Гусев: «Житие и чудеса св. Николая Чудотворца» (СПБ. 1899. 8°), прим. 165) и, надо сказать, довольно редко изображается на древних иконах. На превосходной иконе, прописи с которой изданы А. И. Успенским и В. П. Гурьяновым, этого чуда нет.

15) Чудо с половчином 20 19. Св. Николай стаскивает половчина за волосы: половчин валится с коня, при чем шуба его (белый мех, темная опушка) с длинными рукавами раскрывается.

16) Чудо изгнания беса из бесноватого. Это место должно было бы предшествовать №12.

17 и 18) Изображение одного чуда в двух моментах, при чем № 18 должен предшествовать № 17. Надписи:

а) у № 18 – «Ѧвисѧ св. Никола мꙋжꙋ некоемꙋ на торжище и кꙋпи ꙋ него коверъ за шесть сребреникъ».

б) у № 17 – «Свѧтый Никола принесе коверъ к жене и глаголѧ понеже мꙋжѣ твой дрꙋгъ ми есть сретъ ꙋмоли мѧ донести тебѣ»,

19) Исцеление сухорукой св. Николаем, бывшим еще во младенчестве. Надпись: «Веденїе свѧтаго Николꙋ грамоте ꙋчитисѧ на пꙋти исцѣли женꙋ; имꙋщи сꙋхꙋ рꙋкꙋ и бысть здрава». Этому месту следовало бы быть помещенным между вторым и третьим.

20) Исцеление жены бесноватой (по списку Четьи Минеи митрополита Макария, в издании Археографической Коммиссии – стр. 46, чудо 18-е).

Описание № 29

Четыре Евангелиста (четыре иконы, размер каждой 55×45 с., доски липовые с сосновыми шпонками).

Эти четыре иконы представляют распиленные царские двери. Вохрение лиц коричневатое в краснину, пробелка красочная, фон – золото. Горы в виде «пяточек» с закруглениями – очень стараго типа, палаты без всякой вычурности вполне соответствуют рисунку гор. Все указывает на довольно раннюю эпоху – приблизительно первую половину XVI столетия и на один из «новгородских» пошибов иконописи. К сожалению иконы подверглись значительной (хотя и старательной) правке, вплоть до наноса на лики. Надписи – или сделаны вновь, или подправлены, почему палеографическое определение должно быть производимо с крайней осторожностью.

Описание № 30

Символическое изображение добрых плодов учения великих учителей церкви (и составителей чина литургии) св. Василия Великого, св. Григория Богослова и св. Иоанна Златоустаго. [На тонкой липовой доске, с одной выемкой (размер 35×30 сант.), на обороте доски надпись – полустертая – повидимому «Письмо Никифорово (?)» 21 20. Новый серебряный оклад работы 1862 г.].

Среди гор, на золотых престолах, стоящнх только символически в храмах, так как церкви изображены позади сидящих и в очень малом виде, возседают святители и пишут на золоченных столах длинные свитки. Около святителей писцы не успевают переписывать. Благодатное поучение бьет фонтаном, разливается рекою – толпы народа черпают чашами и стаканами, упиваясь сладостною влагою.

Сложная композиция 22 21 со всеми признаками московских писем первой половины XVII столетия и так называемого «строгановского, мастерства» <лица светло-желтые в белизну, пробелка красочная). Эта икона одна из реких, так называемых, именных Строгановских икон.

Именно с этой иконы издана прорись А. И. Успенским в издании переводов собрания В. П. Гурьянова (см. замечания Успенского, стр. 112, № 81).

Описание № 31

Свв. апостолы Петр и Павел, в рост, на верху над ними в небесном круге Господь Эммануил (на тонкой липовой доске, с одной выемкой, широкими полями, двумя шпонками, 36×29 сант.). Оклад позолоченный, венчики с финифтью.

Писано на золотом фоне, пробелка одежд красочная, икона, повидимому, XVII столетия. Всего вероятнее и почти наверно (хотя чуется какая то особая манера) московское происхождение. На обороте доски надпись чернилами: «молитсѧ семꙋ образꙋ Гаврило Поспѣловъ».

Описание № 32

Сретение Господа нашего Иисуса Христа (тонкая доска с двумя выемками и двумя шпонками, 283/4хЗЗ с.). В серебряном новом окладе.

Перевод сложный. На верху изображено Триипостасное Божество. По углам приписаны: 1) Страстное Благовещение; 2) Падение идолов; 3) Пророк Исаия, пишущий пророчество; 4) Св. Симеон, читающий писание и призываемый Ангелом. Между Богоматерью и Симеоном престол (весь киноварный с золотым ободком), на котором лежит Евангелие. Под ногами Богоматери и св. Симеона, держащего на руках Иисуса Христа, в горках изображено возстание из ада верующих во Христа, и падение в ад неверующих, как результат появления Христа на земле; к этому присоединяется ленточкой с надписью и падение идолов.

Икона необыкновенной сохранности и превосходного письма. Выпуклые округлые лица желтого вохрения с значительной отбелкой, красочные с тонкой проблкой одеяния, типичные мелкие горки – все указывает на Москву. Икона эта превосходных московских, писем начала XVII столетия (было бы натяжкой обозначить письма первыми «строгановскими»).

Описание № 33

«Обедня» символическое изображение св. литургии в серебряном окладе, 32×27 сант.).

Очень интересная, по содержанию, копия с иконы, так называемых, «строгановских писем», XVII столетия [сама описываемая икона не старая]. Верхняя половина композиции – изображение небесного царства: среди небесных кругов – отдельные изображения св. Троицы – сверху Духа Святого в образ голубя, с боков – Иисуса Христа и Господа Саваоха [расчлененное изображение «Триипостасного Божества»). В центре композиции символическое изображение тайны воплощения – Божия Матерь «Знамение», окруженная пророками, предсказавшими воплощение Сына Божия. Нижняя половина изображение земной церкви – свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов совершают литургию

Описание № 34

Образ Похвалы Пресвятой Богородицы, вокруг 12 праздников (на нетолстой липовой доске, с широкими полями и с двумя шпонками, в новом металлическом окладе, размер –37×30 сант.).

Икона писана на золоте, лица бледно-желтые в белизну с несколько выгоревшим верхним вохрением, пробелка одежд красочная. Несомненная Московская работа первой половины XVII столетия. Можно назвать письма «Строгановскими».

Праздники приписаны – 1) Рождество Иисуса Христа; 2) Сретение; 3) Богоявление; 4) Воскрешение Лазаря; 5) Вход в Иерусалим; 6) Преображение; 7) Сняттие со креста; 8) Фомино уверение; 9) Жены мироносицы; 10) Вознесение; 11) Сошествие Святого Духа; 12) Успение Пресвятой Богородицы (с Авфонием).

Образ происходит из собрания И. Л. Силина и описан в печатном каталоге этой коллекции, стр. 17, № 45. Есть неособенно значительная правка, главным образом в надписях и золоте.

Описание № 35

Воскресение Христово (35×30 сант.), на тонкой липовой доске с двумя выемками, поля неширокие. (Происходит из собрания И. Л. Силина, каталога стр. 16, № 41. Заплачено П. М. Третьяковым 9000 р. ). На обороте доски полустерта надпись «Образ Воскресение Христово, писано Максиму Яковлевичу Строганову. » (более чем сомнительная относительно подлинности.) В новом серебряном окладе, хорошей Московской работы 1830 года.

Композиция из наиболее сложных. Кроме обычного изображения Триипостасного Божества, Рая и Ада, в ней находятся – Распятие, Снятие со креста, Положение во гроб, шествие Иоанна Предтечи в ад, Появление Христа у дверей ада («встретоша Господа вси пророци и праведницы»), Жены мироносицы, Разбойник у дверей рая («прїнде разбоїнїкъ ко вратом стаго раѧ и возбрани емꙋ пламенное ѡрꙋжие ѡнже показа емꙋ крестъ и внїде в раи»).

Вохрение лиц бледно-желтое в белизну (все зажелчено олифой) пробелка красочная, свет золотой. В Распятии фигуры предстоящих (что особенно интересно; заимствованы с западного образца. Московское письмо первой половины XVII столетия. Икона прекрасной сохранности, но все же есть выпадки(см. Распятие около фигуры Адама), искусно заделанные вновь.

Описание № 36

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» в очень сложной композиции, окруженная изображениями «Недели» – именно: «Воскресения», «Собора Архистратига Михаила», «Собора Иоанна Предтечи», «Благовещения», «Тайной вечери и умовения ног», и «Расиятие, в обыкновенных простых переводах (икона на липовой доске, размьр 373/4хЗ11/2 сант., золотой фон, но красочные поля; оклад серебряный черневой, вероятно Устюжской работы).

Вохрение лиц в белизну («белоликие письма»), пробелка в большинстве случаев красочная, рисунок превосходный и вообще икона указывает на работу первоклассного иконописца, умевшего придать типичность и выразительность каждой из человеческих фигур, нигде не превышающих вершка. Палаты необыкновенно пестры и сложны. В комиозиции «О Тебе радуется», род человеческий подробно разделен на лики; кроме Иоанна Дамаскина, воспевающего «О Тебе радуется», непосредственно под изображением Богоматери, с другой стороны – напротив св. Иоанна Дамаскина – написан св. Косма, воспевающий «Что Ти прмнесем, Христе! яко явися. »

По всем признакам икона эта так называемых «Строгановских писем» – московская работа половины XVII столетия (весьма вероятно первой половины;. Отметим изображение св. Евфросинии, сделанное едва ли не по заказу.

Описание № 37

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» (икона на липовой доске, 32х263/4 сант.). По композиции напоминает № 36, но менее многолична. Лица округлые, вохрение бледно-желтое с следами наноса в белизну, одеяния пробелены золотом, архитектура вычурная и очень сложная. Все это указывает на московский период писем и икону надо определять как памятник, так называемых, «Строгановских» писем приблизительно исхода XVI или, с еще большей вероятностью, первой половины XVII века. Некоторые несоответствия с этим определением, например, в одеждах, объясняются чинкой, следы которой имеются в разных местах. Сама икона подправлена осторожно, поля же её (прикрытые теперь окладом) могут служить образцом грубого ремесленного замазывания. Во всяком случае, впрочем, икона очень хорошая.

Описание № 38

Икона Божией Матери, явления именуемого Одигитрия (рисунок Одигитрии Тихвинской Божией Матери, но с отменами в верхней одежде Богоматери – см. отвороты), на довольно тонкой липовой доске с одной выемкой (31″/4 х27 сант.).

Вохрение округлых лпц с широкими глазами бледно-желтоватое в белизну, асисная пробелка золотом всего одеяния Младенца и резкие (киноварь с белилами) красочные отвороты одеяния Богоматери. По всем признакам московская работа половины XVII столетия (по некоторым особенностям письма – можно было бы отнести икону и к «строгановским письмам», но правнльнее для таких определений оставить лишь замечательнейшие работы лучших царских мастеров).

Описание № № 39, 40. 41

Скдадень трйптих (все три иконы в серебряных окладах с камнями, размер икон – 16×101/2 сант., при чем высота взята с кокошником); иконы врезаны в новые доски чинарового дерева.

Успение Пресвятой Богородицы в несложном» переводе, без Авфония.

Покров (53/4х53/1 сант.) в самой сложной композиции московского периода (перевод, в просторечии так называемый «боковой», от того, что Богоматерь, шествующая на облаках, изображена не прямолично, а в профиль). Богоматерь сопровождается целым сонмом святых, во главе которых непосредственно за нею св. Иоанн Предтеча. На кафедре св. Роман Сладкопевец, в белом одеянии, около него в полном облачении патриарх Тарасий, в углу св. Андрей Христа ради юродивый вытянутой рукой указует своему ученику на чудесное явление.

«Триипостасное Божество» – св. Троица (см. № 7) – Господь Саваоф, Господь Иисус Христос и Св. Дух, во славе, в небесных кругах, которые наполняют силы небесные.

«Воекресение Господа нашего Иисуса Христа» в довольно сложном переводе с двукратным изображением Иисуса Христа (второе изображение Господа, возносящегося из гроба, около коего спящие воины).

«Не рыдай Мене Мати» известный перевод «pieta», столь хорошо разработанный в западноевропейском искусстве. Иисус Христос изображен по пояс, стоящим в гробе.

Два ряда святых расположены следующим образом:

Первый (верхиний) ряд: св. Ангел хранитель; св. Николай Чудотворец; св. Филипп, митрополит Московский; св. Ипатий; св. Матвей Евангелист; св. Иаков; св. архидиакон Стефан; св. великомученица Екатерина.

Второй ряд: св. Серий Радонежский; св. Никон Радонежский (преемник св. Сергия); свв. Зосима и Савватий Соловецкие; препод. Варлаам Хутынский: св. Иоасаф Царевич: препод. Евдокия; св. мученица Иулитта и сын её Кирик.

Иконы были в очень значительной поправке; золотой фон, надписи и часть пробелки новые. Писмо позднее – московское (по желанию можно причислить и к строгановским «молодым») хороших мастеров, время – вторая половина XVII столетия. На это время указывают не только вохрение и рисунок лиц, но и некоторые особенности в переводах (напр. Христос, возносящийся из гроба, усвоен довольно поздно, хотя есть примеры более древние, чем разсматриваемый складень).

Описание № № 42, 43 44

Складень-триптих – из трех небольших икон почти квадратной формы (12×14 сант.), в серебряных вызолоченных окладах.

№ 42) «о Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» в сокращенной композиции с изображением человеческого рода в вид толпы, разделенной на двое. От задних рядов видны только венчики.

На полях приписаны: св. Николай Чудотворец и св. Леонтий Ростовский Чудотворец.

№ 43) Суббота Всех святых (о композиции см. Н. В. Покровский, Сийский подлинник, III, стр. 135, № 112, л. 184).

На верху Христос, седящий на престоле («в силах»), ему предстоят Богоматерь и св. Иоанн Предтеча, за ними предстоят архангелы. Под этим изображением два ангела держат престол уготования, с лежащим на нем св. Евангелием. Вся нижняя половина иконы в десяти арках в два ряда – содержит изображение «ликов»:

ряд: лик преподобных (мужской), лик св. митрополитов (русских), ликъ св. великих князей (русских), лик преподобных (женщин);

ряд: лик св. отец, лик святителей, лик пророков, лик апостолов, лик мучеников, лик мучениц.

На полях приписаны: св. преп. Димитрий (повидимому Прилуцкий) и св. препод. Дионисий (повидимому Глушицкий).

№ 44) «Неделя» – шесть изображений в самых несложных композициях – 1) Воскресение; 2) Собор Архангела Михаила; 3) «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи-; 4) Благовещение: 5) «Умовение ног»; 6) Распятие.

На полях приписаны – св. Сергий Радонежский и св. Кирилл Белозерский

Хотя эти иконы и были в правке, но мастерство их осталось неискаженным – цвет лиц, красочной одежды и такая же тонкая их пробелка, нельзя, но не частые горки – указывают на прекрасную московскую работу первой половины ХVII столетия. Письмо это можно назвать «строгановским», именно тем, что разумеют любители под первыми строгановскими письмами.

Описание № 45

Складень из трех икон (размер 20×16 сант.>, в серебряном, вызолоченном окладе. В середине «О Тебе радуется обрадованная, всякая тварь», на боковых иконах 18 праздников [образ происходит из моленной Тихомирова, находился в собрании И. Л. Силина (см. печатный каталог, стр. 25, № 194), от которого и прибретен П. М. Третьяковым за 8000 рублей].

СвТроица (с Авраамом.)

Рождество Пресвятой Богородицы.

Рождество Иисуса Христа.

О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь.

Источник