лосев история античной литературы
АРХАИЧЕСКАЯ ПОРА ДОКЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА
II. АРХАИЧЕСКАЯ ПОРА ДОКЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА
Фольклорный период отличается в Риме теми же чертами, что и во всех других странах. Здесь, по-видимому, были представлены все обычные жанры устного народного творчества. К сожалению, у нас нет почти никаких материалов, которые бы дошли из этой древности; и мы вынуждены здесь ограничиваться либо ничтожнейшими и малопонятными цитатами из поздней римской литературы, либо даже не цитатами, а только глухими упоминаниями о них.
Здесь, несомненно, была трудовая песня, связанная, например, с прядильным и ткацким делом, со сбором винограда, с лодочной греблей.
В Древнем Риме бытовали также заговоры и заклинания; имеются сведения, далее, о бытовых песнях; свадебных, застольных или погребальных (последние имели в Риме специальное название «нении»), а также о религиозных г и м н ах, связанных с практикой жизни. К последним надо отнести гимн Арвальских братьев, т.е. особого рода жрецов земледелия и салиев-скакунов, жрецов бога войны Марса.
Как и во всяком фольклоре, здесь мы находим также зачатки народной драмы и даже не только зачатки. Были в ходу так называемые сатуры (слово неясного происхождения), нечто вроде наших импровизированных сценок.
Историк Тит Ливии (VII, 2, 4) сообщает, что в 364 г. до н.э. для умилостивления богов во время эпидемии были приглашены актеры, танцоры из Этрурии, которые создали с помощью римских молодых людей уже нечто вроде настоящего театра с мимическими плясками под аккомпанемент флейты. Наконец, в области драмы большим распространением пользовались в Риме а т т е л а н ы, особого рода фарсы, пришедшие из кампанского города Ателлы. Существенной особенностью этого фарса являлась импровизация сюжета и выступление четырех сатирически представленных типов, или масок. Макк (дурак и обжора), Букк (дурак и хвастун), Папп (старик в пародийном изображении) и Доссен (псевдоученый, шарлатан и горбун). Ателлана всегда отличалась деревенским грубым и непристойным характером, часто нападала на общественные порядки и частных лиц и держалась в Риме очень долго. В первой половине I в. до н.э. из народного импровизационного театра сатира превратилась в литературное произведение.
Более или менее определенные стихотворные размеры пришли в Рим только из Греции. Что же касается чисто римского стихотворного размера, т.е. сатурнииского стиха, то ввиду разнообразия его типов установить общий характер этого стиха очень трудно. Нужно предполагать, что он делится на две части и что в каждой части было по три или четыре ударения.
2. Аппий Клавдий Слепой.
Начатки письменности в этом периоде отличаются краткостью, деловитостью, отсутствием всякой фантастики. Но не следует думать, что в римской литературе все определялось греческим влиянием, что сама римская литература не обладала ровно никакой оригинальностью!
Если греческое влияние с известного момента возымело здесь огромное значение, то это только потому, что сам Рим достаточно созрел в социально-политическом отношении.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. РИМ
1. Особенности греческой и римской литературы.
а) Основной общей особенностью обеих литератур является то, что они вырастают на почве двух первых общественно-экономических формаций человеческой истории и поэтому весьма близки к земным потребностям человека и лишены того нематериального, исключительно духовного, или, как говорят, спиритуалистического, характера, которым отличается литература средневековья.
Для обеих античных литератур последней и окончательной реальностью является объективный космос, одушевленный, но обязательно материальный и чувственно воспринимаемый.
Все их демоны, боги являются порождениями земли, и им свойственны любые пороки, слабости и даже злодения, что и самым обыкновенным людям. Этот земной характер отличает обе античные литературы, какие бы различия мы в них ни находили.
б) Другой общей их особенностью является то, что они проходили одинаковые периоды социального развития. В Риме была своя общинно-родовая формация, создавшая обширную устную словесность. Общинно-родовая формация переходила в рабовладельческую, а рабовладельческая, так же как и в Греции, была сначала республиканской, а потом в результате больших завоеваний стала военно-монархической, императорской. И рабовладение было здесь сначала мелким, простым и непосредственным, а потом стало крупным и весьма сложным, для чего понадобился огромный административный аппарат империи.
Но обе эти особенности, общие двум литературам, получают свой конкретный вид только при учете различий той и другой литературы.
2. Три специфические особенности римской литературы.
а) Первой отличительной чертой римской литературы в сравнении с греческой является то, что эта литература гораздо более поздняя и потому гораздо более зрелая. Первые письменные памятники римской литературы относятся к III в. до н.э., в то время как первые письменные памятники греческой литературы засвидетельствованы в VIII в. до н.э.
Следовательно, римская литература выступает на мировой арене по крайней мере на 400-500 лет позже греческой. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового развития греческой литературы, усвоить их достаточно быстро и основательно и создавать на этой основе уже свою собственную, более зрелую и развитую литературу. С самого начала развития римской литературы чувствуется сильное греческое влияние.
б) Второй особенностью римской литературы является то, что она возникает и расцветает в тот период истории античности, который для Греции был уже временем упадка. Это был период эллинизма, поэтому и говорят об общем эллинистически-римском периоде литературы и истории.
Римская литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Так, например, комедии Плавта и Теренция хотя формально и являются подражанием но-воаттич,еской комедии, например Менандру, но их натуриализм и трезвая оценка жизни, использование окружающего быта и драматизм их содержания являются особенностью именно римской литературы.
Наконец, хотя талантливых и глубоких историков в Греции было достаточно, только в Риме могли появиться такие историки, как Тацит, с таким острым и проницательным анализом исторической эпохи и с таким свободно-демократическим настроением. Колоссальные размеры Римской республики и империи, небывалый размах и драматизм социально-политической жизни Рима, бесчисленные войны, тончайшая организация военного дела, продуманная дипломатия и юриспруденция, то есть все то, чего требовали огромные размеры Римской республики и империи в сравнении с миниатюрной и разъединенной классической Грецией,- все это наложило неизгладимый отпечаток на римскую литературу, и все это явилось ее национальной спецификой. Особенно интенсивно представлен в римской литературе эллинистический универсализм, а также эллинистический индивидуализм.
Однако тот же Гораций прославился на весь мир своими изящными стихотворениями, в которых он вместо грандиозных войн, мировой политики и общественной деятельности призывает к мирной и дружеской пирушке, к самой обыкновенной и простой, а часто и игривой и кокетливой любви с той аргументацией, что мы-де все равно скоро все погибнем.
Знает Гораций и того управляющего человеком гения, который вместе с ним рождается, сопровождает каждое мгновение его жизни и (что самое удивительное) вместе с ним и умирает («Послания» Горация, II, 2, 187-189).
Значит, до какой же степени, по Горацию, отдельный человек и мал, и слаб, и ничтожен, что даже его гений так же смертен, как и он.
Трагедии Сенеки удивляют психологизмом, даже физиологизмом характеров и сцен, натурализмом, часто доходящим до изображения неврозов и истерии. Но вот что читаем о мощи человека в трагедии Сенеки «Медея» (429-444):
Даже у Овидия, который прославился изяществом своих образов, а также декламационной певучестью и пластикой своего стиля, мы находим такие монументальные картины, как полет по воздуху Дедала и Икара на своих искусственных крыльях или безумное дерзание Фаэтона, который захотел управлять колесницей самого Солнца и ценой собственной гибели пролететь все мировое пространство.
Петроний (I в. н.э.) дает небывалое по своей остроте разоблачение морального распада в римском обществе, разоблачение авантюризма, нигилизма и разврата.
Апулей (II в. н.э.) создавал такие сильные и страстные характеры и сцены, которые можно сравнить только с шекспировскими.
Кроме того, когда говорят о римском практицизме, то весьма недооценивают римской страстности и римского пафоса строительства жизни. Все это делало римскую литературу не только весьма оригинальной, но и более зрелой.
3. Периодизация римской литературы.
В течение его Рим, первоначально маленькая городская община, распространил свою власть на всю Италию.
С середины III в. возникает письменная литература. Она развивается в эпоху экспансии Рима в страны Средиземноморья (включительно по первую половину II в.) и начавшихся гражданских войн (вторая половина II в.- 80-е годы I в. до н.э.).
в) Но уже в начале I столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода. Этот процесс деградации литературы продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (I в. н.э.) и литературу кризиса, падения империи (II- V в. н.э.).
КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИРИКА.МЕЛОС VII-VI BB. ДО Н.Э.
VI. КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИРИКА.МЕЛОС VII-VI BB. ДО Н.Э.
1. Античное понятие о мелосе.
а) Терпандр Лесбосский
(VII в.) происходил с острова Лесбос, жил в Спарте. Считается творцом мелодической поэзии и реформатором ритуальной песни под названием ном. Ном Терпандра исполнялся под аккомпанемент кифары, почему и называется ки-фародическим.
из аркадского города Тегеи, жил в Фивах, вероятно, современник Терпандра, является изобретателем авлодического нома (под флейту) печального характера. Ему же приписывается изобретение просодия, хоровой песни во время процессий (из этих про-содиев развился парод трагедий).
с Крита в кифародические номы Терпандра и авлодические Клона ввел хоры. Он же перенес с Крита в Спарту и танцы в честь Аполлона (гипорхема) и Ареса (пиррихий) и составил применительно к ним песни. Он же внес ряд преобразований в песенную метрику.
Алкман писал также гимны Зевсу Пифийскому, Кастору и Полидевку, Гере, Аполлону, Артемиде, Афродите, а также любовные стихотворения; судить о последних трудно по незначительности дошедших фрагментов. Темы лирики Алкмана разнообразны. Он обращается к Музам с просьбой «зачать прелестную песню» и «зажечь покоряющей страстью» гимн, указывая, что свою мелодию и слова он заимствовал «у куропаток»: «Знаю все напевы я птичьи. » Он увещевает свое сердце беречься Эрота, который «бешеный дурачится, как мальчик», и «милостью Киприды нисходит вновь, согревая сердце». Ему принадлежит первая в своем роде картина тишины вечера, воспетая потом Гете и Лермонтовым. Но этим поэтическим настроениям противостоит у него и настоящий натурализм, когда он хвалит свою простую пищу и заявляет о невозможности наесться досыта. В грациозных стихах он, уже будучи стариком, обращается к «милым девам», «певицам прелестноголосым».
В этот ранний период греческой хоровой лирики уже весьма ощутимо стремление реформировать древнюю религиозную поэзию в направлении светской тематики и светского стиля. Строгий дорийский мелос с самого начала отличается весьма сильной тенденцией и к музыкальной эволюции, и к метрическому разнообразию, и к использованию светских образов, и даже к любовным темам, претендующим на полную самостоятельность и даже на остроту.
Имея в виду общую характеристику эолийского мелоса, мы должны сказать, что в отличие от дорийского мелоса, развившегося на почве религиозных гимнов и служившего общественно-религиозным целям, у эолийцев развивалась лирика чисто субъективная. В известной степени это зависело от того, что остров Лесбос, где главным образом развивалась эолийская лирика, не представлял собой политического целого; здесь враждовало много партий и был ряд слабо связанных между собой общин, в то время как Спарта была единым и крепким государством. В связи с этим и лирика здесь монодическая, а не хорическая.
Алкею принадлежат песни, связанные с общественно-политической борьбой. Он изображает государство в виде корабля во время бури (образ, перешедший к Горацию). Выступал он и против Питтака, возглавлявшего на Лесбосе демократическое движение. Сам Алкей был аристократом и бежал после неудачной борьбы с политическими врагами, но потом возвратился на родной остров. Песни о борьбе у Алкея удивляют остротой и агрессивностью его настроений, свидетельствующих об огромном прогрессе индивидуального сознания в сравнении с эпосом.
В одной из песен Алкей обращается к Зевсу, Гере и Дионису, прося помочь вернуться на родину из изгнания, но требует кары для Питтака, своего политического врага, бывшего когда-то вместе с Алкеем членом тайного общества, желавшего свержения тирана Мирсила.
б) Сафо (также Сапфо, Саффо)
знаменитая эолийская поэтесса, жила в VII или, может быть, в VI в. Есть известие, что она должна была бежать в Сицилию, вероятно, как аристократка или из-за аристократов-родственников; по возвращении из эмиграции открыла школу для обучения девушек наукам, пению и музыке. Сомнительный источник говорит, что она будто бы бросилась с Левкадской скалы из-за любви к красавцу Фаону (возможно, что последний есть мифический герой вроде Дафниса или Адониса). По одному фрагменту видно, что она умерла в старости, была она и замужем, имела дочь. Относительно нравственности Сафо была целая полемика, в которой одни неумеренно превозносили Сафо, а другие старались всячески ее опорочить. Алкей в своем обращении к ней называет ее «чистой», к ней с уважением относился Платон, а жители Эфеса изображали ее на своих монетах.
5. Странствующие поэты.
В первой половине VII в. до н.э. личность, освободившаяся от родовых оков, испытывала первые радости своего освобождения и безоглядно погружалась в хаотические волны окружающей жизни; а эта последняя характеризовалась тогда первыми боями аристократии и демократии внутри рабовладельческого полиса, борьбой полисов между собой и весьма интенсивным колонизационным движением. Сто лет спустя, то есть во второй половине VI в. до н.э., демократия в лице тиранов уже заметно берет верх, ища тем самым нового твердого порядка и предоставляя отдельной личности уже не бросаться безоглядно в океан жизни, но испытывать ее радости в условиях собственной внутренней уравновешенности и устойчивого самочувствия. Поэтому творчество Анакреонта и Ивика хотя и полно острых переживаний, но уже не имеет ничего общего с эмоциональным напором рубежа VII-VI вв., с такими именами, как Ар-хилох, Мимнерм, Алкей, Сафо.
тирана Поликрата, по смерти которого его пригласил афинский тиран Гиппарх, а после смерти Гиппарха он переселился в Фессалию ко двору Алевадов. Анакреонт является символом игривого, изящного и веселого эротизма. В нем уже нет той серьезности, которая свойственна Алкею и Сафо. Его сочинения состоят главным образом из любовных и застольных песен, хотя он писал также элегии, эпиграммы и, по-видимому, гимны.
Большой остротой, выразительностью отличается и следующий фрагмент Ивика:
Таким образом, склонность к эпическим мотивам вполне определенно обогащала лирику.
ВВЕДЕНИЕ
1. География и хронология.
Древние греки занимали юг Балканского полуострова, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Древние римляне населяли сначала небольшую территорию вокруг Рима, в средней Италии (Лациум), потом овладели всей Италией, странами Средиземноморья, в том числе и Грецией, и, наконец, всеми известными тогда странами в Европе и государствами Передней Азии.
Латинское слово antiquus значит «древний». Но когда говорят об античной литературе, то обыкновенно имеют в виду не древнюю литературу вообще (индийскую, персидскую, египетскую), а только древнюю литературу Европы, которая включает в себя литературы древнегреческую и древнеримскую.
2. Общинно-родовая формация.
Древнейшей общественно-исторической формацией является общинно-родовая. Она и определяет собой жизнь греческого народа, создавшего сначала устную, а потом и письменную словесность. Общинно-родовая формация есть доклассовый коллективизм ближайших родственников. Еще нет государства и связанных с ним органов принуждения, нет регулярной торговли. Люди живут сначала небольшими родовыми объединениями и управляются своими родовыми общинами. Отсутствует частная собственность, и вначале нет разделения на богатых и бедных. Земля и в значительной мере орудия производства являются собственностью только родовой общины.
Эта доклассовая общинно-родовая формация в Средиземноморском бассейне переходит в другую общественно-экономическую формацию, а именно рабовладельческую, в течение первой половины первого тысячелетия до н.э. Зародившаяся здесь греческая литература отражает переходный период между двумя формациями.
3. Родовая община и мифология.
В условиях первобытнообщинного способа производства люди живут и организуются на основе стихийно-коллективистских родственных отношений. Для них являются наиболее понятными и близкими именно родственные трудовые отношения. Когда они начинают задумываться о природе и мире, то эти последние представляются им тоже в свете родственных отношений. Однако родственные отношения мыслятся между одушевленными и разумными существами. Следовательно, и вся природа, весь мир мыслится тоже состоящим из одушевленно-разумных существ, образующих собой тоже некоторого рода общину, в данном случае универсальную космическую общину. А это и есть мифология, которая представляет собой не что иное, как результат обобщенного перенесения родственных, то есть одушевленно-разумных и стихийно-коллективистских, отношений на всю природу и весь мир. Солнце, луна, звезды, реки, горы, моря и т. д. оказываются одушевленными и разумными существами, состоящими между собой в тех или иных родственных отношениях.
Итак, мифология возникла как отражение сил, царящих в общинно-родовой формации.
4. Рабовладельческая формация.
Разросшаяся родовая община, основанная на подавлении отдельного индивидуума, с течением времени перестала оправдывать свое существование. Становилось выгодным освобождать членов родовой общины от постоянной опеки родовых организаций, предоставлять им ту или иную свободу труда, основанного на рабовладельческом способе производства, обеспечивать за ними ту или иную частную собственность и разрешать самим пользоваться продуктами труда. Рабовладельческая формация на первых порах оказалась прогрессивной, содействуя большему разделению труда. Рабовладение освободило небольшую общественную прослойку, которая получила теперь возможность специально развивать науки и искусства. Вместе с тем освобождение от родовых авторитетов привело к большому развитию индивидуального мышления, а это способствовало развитию новой идеологии.
5. Рабовладельческая идеология.
Возникшее в связи с ростом производительных сил и соответствующих потребностей рабовладельческое общество уже не могло управляться тем малоподвижным, громоздким и негибким аппаратом родовых организаций, который характерен для древнего общества. Предстояло развить еще не использованную общественно-экономическую силу, а именно частную инициативу, частную собственность, частный труд и свободу. Но это означало освободить также и мышление каждого отдельного человека от родовой опеки и предоставить эту возможность самому изыскивать средства для жизни. В этих условиях мифология не могла удовлетворить потребности общественного сознания. Вместо нее стали возникать попытки научного исследования природы и попытки технически применить результаты этого исследования для удовлетворения жизненных потребностей. Итак, переход к изучению природы, освобожденной от богов и демонов, то есть попытки формулировать (пусть примитивно) те или иные законы природы,- вот что явилось новой ступенью в мировоззрении человека, пришедшей на смену древней мифологии.
Новая общественно-историческая формация и ее идеология возникают в Греции в первой половине I тысячелетия до н.э. В это же время возникает и греческая литература, неизменно отражающая новую социально-историческую эпоху.
6. Художественная значимость античной литературы.
Корни античной литературы уходят в глубину мифологического развития. Прекрасное в мифе и литературе оказывается чрезвычайно активным началом. Если в архаической мифологии красота наделена притягательной и губительной силой, то классические олимпийские боги, борясь с чудовищами, сами являются носителями созидающей красоты, которая становится принципом космической, а значит, и человеческой жизни. Античная мифология и литература полны драматичесих сюжетов о борьбе богов и героев со злом, уродством, несправедливостью за установление упорядоченной, прекрасной, основанной на гармонии и благородном труде жизни. Чтобы понять эту идею, достаточно обратиться к эпической поэзии и великим трагикам. Недаром в античной литературе рождается понятие о единстве внешней и внутренней красоты, физической и духовной. Поэтому античность так ценит красоту мысли, мудрости, поэтического вдохновения и ничуть не меньше красоту подвига, пусть и сопряженного с гибелью героя.
Именно здесь рождается представление о бессмертной славе, которую будут воспевать потомки, вспоминая героев давних времен. Сами произведения античной литературы являются как бы живой материализацией этой славы, оставшейся на века.
Прекрасны боги искусств, музы и Аполлон, которые вдохновляют поэтов, певцов и музыкантов. Тому, кто обладает этой высшей красотой, свойствен и пророческий дар: знание не только прошлого, но и будущего. Вся античная литература пронизана преклонением и восхищением перед красотой вдохновения, обладавшей поистине колдовской силой. Орфей заставлял своей игрой на лире двигаться скалы и деревья, он очаровал даже богов царства смерти. Амфион, играя на лире, двигал огромные камни, которые сами складывались в мощные стены.
приверженностью правде. Недаром знаменитый поэт Гесиод писал о вдохновляющей и преобразующей человека роли олимпийских муз («Теогония», 96-103, пер. В. В. Вересаева.)
Примечательно, что хранительницей всей истории человечества со всеми ее достижениями и стремлениями, по представлениям древних греков, является мать девяти сестер, богиня Мнемосина, то есть не что иное, как сама Память, без которой немыслимо развитие культуры, опирающейся на тысячелетнюю традицию.
7. Периодизация античной литературы.
На основании предложенной выше характеристики двух общественно-исторических формаций установим следующие основные периоды литературного развития античного мира.
Второй период античной литературы совпадает со становлением и расцветом греческого классического рабовладения, занимающего собой VII-IV вв. до н.э. Этот период обычно называется классическим. В связи с развитием внутреннего мира личности появляются многочисленные формы лирики и драмы, а также богатая прозаическая литература, состоящая из произведений греческих философов, историков и ораторов.
К этому третьему периоду античной литературы относится и римская литература, почему его часть и называют эллинистически-римским периодом.
Возникшая, как сказано выше, в III в. до н.э. (устное народное творчество, как и в Греции, существовало уже задолго до этого) римская литература переживает свой архаический период в первые два века своего существования. I век до н.э. обычно считается периодом расцвета римской литературы, то есть периодом классическим. Последние же века римской литературы, а именно I-V вв. н.э., называются послеклассическим периодом.
ЭСХИЛ
2. Дошедшие сведения об Эсхиле.
К сожалению, сведения эти весьма незначительные. Родился он в 525 г. в Элевсине, в аристократической семье. В качестве воина он участвовал во всех главнейших боях греко-персидских войн. Об его участии в государственной или политической жизни ничего не известно. Около 472 г. Эсхил был вынужден уехать в Сицилию, где он жил при дворе Гиерона. В качестве причины этого изгнания источники выставляют либо его неудачу в поэтическом состязании с молодым Софоклом, либо разглашение тайн Элевсинских мистерий. Умер Эсхил после своего вторичного приезда в Сицилию, в Геле в 456 г.
3. Сценические нововведения.
Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли сразу играть несколько ролей. Наиболее архаическая трагедия Эсхила «Умоляющие» отводит на хор три пятых всех своих стихотворных строк, в последующих же трагедиях хоровые партии тоже занимают не меньше половины всего текста (за исключением «Скованного Прометея», где хоровые строки занимают приблизительно одну восьмую часть трагедии).
Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, низвержение целых скал в подземный мир, прибытие богов по воздуху, требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры.
Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным, но так или иначе между собой связанным сюжетам. Завершалась каждая такая трилогия сатировской драмой, то есть драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме.
Трагедия «Умоляющие» не датирована. Но обилие хоров и прочие архаические элементы заставляют признать в ней одну из ранних трагедий Эсхила. Она входила в целую трилогию и заканчивалась сатировской драмой, которая до нас не дошла и о содержании которой можно только догадываться. Сюжетом этой трилогии явились аргосские сказания о местной нимфе Ио, дочери реки Инаха, которая некогда стала предметом любви Зевса и бежала от преследования ревнивой Геры в Египет, где она имела от Зевса сына Эпафа, внука Бэла и двух правнуков, Египта и Даная. 50 сыновей Египта имеют намерение вступить в брак с 50 дочерьми Даная. Вместе со своим отцом Данаиды бегут на свою древнюю прародину Аргос, которая спасает их от преследования Египтиадов.
Трагедия «Умоляющие» как раз начинается с момента прибытия Данаид и Даная в Аргос. Говорится об их тяжелом, беспокойном состоянии и молитве к местным богам о помощи. Аргосский царь Пеласг, с разрешения своего народа, оказывает приют беглянкам. Однако от Египтиадов появляется глашатай с требованием отправляться назад в Египет.Между Пеласгом и глашатаем происходит спор, в результате чего глашатай грозит войной и удаляется в Египет.
Трагедия «Умоляющие» переносит нас в отдаленнейшие времена седой старины, когда происходил переход от группового брака к индивидуальному. Рисуется картина активного сопротивления Данаид Египтиадам, которые требовали брака на основании своего ближайшего родства. Подобная форма коллективного брака была незапамятной стариной даже для Эсхила. И если он нашел нужным посвятить этому целую трилогию, то, очевидно, не ради простого исторического любопытства и не ради забавного рассказа о веках минувшей дикости. Ясно, что он при этом был воодушевлен некоторыми современными ему идеями, а древний миф понадобился ему лишь как художественное средство и поэтическое обрамление его идеи.
Основная идейная направленность трагедии «Умоляющие» заключается в пропаганде идеи брака на основе свободного выбора. Необходимо отметить также и весьма характерную для Эсхила идею народовластия, поскольку царь Пеласг принимает ответственное решение о Данаидах только после санкции на это народного собрания. Ясно, что аристократизм Эсхила выступает здесь в форме весьма эмансипированной и прогрессивно-демократической.
Идея эта воплощена в дошедшей до нас трагедии отнюдь не чисто драматически. Для драматизма необходимо то или иное столкновение характеров. Но характеров здесь в собственном смысле слова нет. И Данай, и Пеласг (кроме одного места в трагедии), и глашатай Египтиадов даны схематично, монолитно, без всякого развития. Единственным подлинным героем трагедии является хор Данаид. Но это пока еще коллективный герой и, несмотря на всю свою эффективность, пока еще не действующий, но только ожидающий своего действия. Его отдельные выступления, так же как и речи действующих лиц, производят впечатление самостоятельных художественных моментов, так что вся трагедия оказывается больше похожей на ораторию, чем на драму.
Тем не менее некоторые элементы драматического конфликта в этой трагедии все же имеются. Отказ от женихов не навязан Данаидам как чье-то повеление и не есть необходимость, вложенная в них извне (от бога, от общества). Это их собственный, совершенно внутренний и зависящий только от них самих почин, встречающий резкое сопротивление извне. Некоторые черты драматизма заметны и в образе Пеласга, когда он колеблется между состраданием к беглянкам и страхом большой опасности, связанной с их прибытием в Аргос. Само столкновение Данаид и Египтиадов в основе своей тоже драматично. Но драматичность эта ослаблена отнесением самой борьбы обеих сторон и ее результата только к далекому будущему. Поэтому и развитие действия в трагедии дано только изображением аффективных состояний хора Данаид, то молящих о защите, то благодарящих за ее получение, то впадающих в ужас перед новой опасностью. Действие здесь, таким образом, не столько изображается в своем настоящем виде, сколько переживается, чувствуется, ожидается и рассказывается.
Основная идея «Умоляющих» воплощена в старинных и суровых мифологических образах, придающих трагедии монументальный стиль, в котором хотя и мало психологии, но все же очень много бурных аффектов. Это соединение монументальности и патетики является одной из самых основных особенностей стиля Эсхила вообще.
ушедшего на войну с Грецией. Это подавленное состояние усугубляется приходом матери Ксеркса, Атоссы, рассказывающей хору о виденном ею дурном сне и тоже волнуемой страшными предчувствиями. И действительно, тут же появляется глашатай с подробным рассказом о гибели персидского флота у Саламина и о страшных потерях, понесенных персидским войском, что вызывает у хора и у Атоссы стоны и слезы. Являющаяся из загробного мира тень Дария во всем обвиняет Ксеркса и предрекает новое несчастье для Персии. Тут же наконец является и сам Ксеркс, свидетельствующий уже своим видом о поражении персов, и вместе с хором изливает свое горе в грандиозном плаче.
Исторической основой трагедии являются знаменитые греко-персидские войны, участником которых был и сам Эсхил. За исключением отдельных и незначительных неточностей, «Персы» дают правильную картину состояния обеих борющихся сторон и в значительной мере являются первоисточником для истории этого периода Греции. Но Эсхил не хотел быть бесстрастным созерцателем этих великих событий, они прежде глубоко пережиты им самим, так же как и греческим народом.
Противопоставление Греции и Персии усугубляется у Эсхила еще и противопоставлением свободного народа, свободно строящего свою судьбу, и восточного народа, лежащего ниц перед деспотом и раболепно выполняющего волю этого последнего, все его преступные замыслы. Эсхил не ограничивается общепатриотическими и общенародными идеями. Можно с полной достоверностью утверждать, что в борьбе передового демократа и сторонника морской экспансии Фемистокла с вождем землевладельцев, предпочитавших сухопутную войну, Аристидом Эсхил, несомненно, занимал позицию этого последнего. Этим и объясняется, например, факт выдвижения у него на первый план сухопутной операции на Пситталее под предводительством Аристида.
Наконец, вся эта философско-историческая, политическая и патриотическая концепция завершается также и религиозно-моральной концепцией, по которой Ксеркс, помимо всего прочего, оказывается еще и разрушителем греческих храмов, глумящимся над греческими богами и героями, не признающим ничего святого.
Жанр «Персов» мало чем отличается от «Умоляющих». Это также трагедия ораторного типа, где даются не события сами по себе (они совершаются за сиеной), но лишь мысли и переживания, связанные с этими событиями, то ли при воспоминании о них, то ли в их предчувствии и ожидании. Характеры в «Персах» продолжают быть неподвижными и монолитными. Атосса, мать Ксеркса, только ожидает катастрофу, а потом отдается ее переживанию. Вестник выступает только как моралист в отношении Ксеркса, а сам Ксеркс только рыдает по поводу своего поражения. Таким образом, драматизм характеров здесь никак не представлен. С точки зрения развития действия «Персы» гораздо более просты, чем «Умоляющие». Действие здесь развивается совершенно прямолинейно. Схема этого развития чрезвычайно проста, и сводится она только к постепенному углублению той ситуации, которая дана уже с самого начала.
Именно сначала мы имеем предчувствие катастрофы, выражаемое хором старейшин из народа. Это предчувствие углубляется с появлением Атоссы, рассказывающей о своем дурном сне. Предчувствие далее превращается в потрясение в связи с прибытием вестника и его рассказами о Саламине. Потрясение углубляется уничтожающей моральной оценкой политики Ксеркса его отцом Дарием. И наконец, потрясение, глубоко обоснованное реальной катастрофой и углубленное моральным авторитетом Дария, превращается с прибытием Ксеркса в сплошное рыдание, в нескончаемые дикие вопли.
Завершенная идея «Персов», заключающая в себе грандиозную философско-историческую концепцию Востока и Запада, дана в трагедии необычайно оригинально: не путем прямого описания греческой победы, но путем изображения страдания и ужаса персов по поводу их поражения.
Этот френетический стиль «Персов» заостряет и основную их идею в том смысле, что здесь не только прославляется победа греков над персами, уже достаточно понесшими наказание за свою агрессивность, но и проповедуется необходимость прекратить дальнейшие преследования персов. Это соответствовало больше политике Аристида, чем Фемистокла.
в) «Семеро против Фив».
Трагедия эта была поставлена в 467 г. и тоже входила в тетралогию, до нас не дошедшую. Сюжет трагедии сводится к изображению состояния города Фивы в момент осады города семью вождями. Эта осада предпринята бежавшим из Фив сыном Эдипа Полиником. Он борется с другим сыном Эдипа Этеоклом, оставшимся царствовать в Фивах. После воинственно-патриотической речи Этеокла, сообщения Лазутчика о положении во вражеском лагере и панических криков и воплей хора фиванских девушек, с которыми Этеокл вступает в пререкания, мы имеем здесь семь симметрически расположенных частей трагедии. Каждая состоит из донесения Лазутчика о наступлении врагов у тех или иных фиванских ворот, назначения Этеоклом военачальника для данных ворот и небольшого припева хора. К последним, седьмым воротам Этеокл назначает самого себя. Заканчивается трагедия сообщением о взаимном убийстве Этеокла и Полиника и большим похоронным плачем.
Трагедия «Семеро против Фив», несомненно, написана под сильнейшим впечатлением греко-персидских войн; в частности, в осажденном городе нетрудно угадать Афины, несколько раз взятые и сожженные персами во время войны.
Жанр «Семерых. » содержит в себе нечто новое. Это не только френетическая оратория, но и оратория иступленно-воинственная, где с огромной силой передается патетика войны у тех, кто защищает Фивы и кто на них нападает. Кроме того, новизна трагедии заключается еще и в том, что здесь дается первый у делила насюищни драматический характер, именно Этеокл.
Этеокл полон противоречий. Он предан богам и молится им в решительные минуты, но знает о своем родовом проклятии и о своей обреченности и потому почти кощунствует. Он оставлен богами и людьми, он сейчас убьет своего брата и от руки последнего погибнет сам; и он до конца предан своему городу, методически спокойно отдавая свои последние военные приказания. Это делает его характер не только противоречивым, но и действенным, а сознаваемая им неминуемая гибель, к тому же предписанная свыше, делает этот характер трагическим. У Эсхила, а значит, и во всей истории европейской драмы это безусловно первый драматический характер.
В противоположность этому, развитие действия в «Семерых» все еще продолжает быть в значительной мере эпическим. Тут тоже на сцене не происходит ровно никаких действий, а даются только рассказы о них или разные связанные с ними переживания. Но это не значит, что действие здесь вовсе никак не развивается. То говорится о подготовке к действию, то дается рассказ о нем, то передается ужас перед наступлением или плач после наступления. И то, что дается на сцене, неизменно развивает и подвигает вперед действие. Даже семь сцен с башнями и те содержат в себе неизменное нагнетание действия, потому что с наступлением врага к той или другой башне действие близится к концу (ведь этих башен всего было семь). Очевидный перелом действия возникает после сообщения вестника о гибели братьев. После этого существенной частью трагедии является только большой френос в самом конце.
Эпичность в развитие действия ни в коем случае не является исключительной и преисполнена типичной для Эсхила монументальной патетикой. При всем том художественный стиль данной трагедии, как и везде у Эсхила, содержит в себе и такие моменты, которые противопоставляются постоянным эффектам. Таков в трагедии образ Амфиарая, одного из наступавших на Фивы семерых противников, втянутого в эту войну против его воли. Это, конечно, тоже заставляет вспомнить о мирных тенденциях политики Аристида. Источники говорят об одобрении соответствующего места трагедии тогдашней театральной публикой.
Вся эта тетралогия была поставлена в 459 г.
Историческую основу «Орестеи» составляют прежде всего борьба Аполлона и Эриний, которую можно понять как борьбу отцовского и материнского права.
Эсхил несомненно находился под влиянием огромного и мучительного процесса распадения общинно-родового строя, которое в мифологии отражалось, конечно, не экономически н не политически, но чисто мифологически, в виде мифа о родовом проклятии и гибели целых поколений в результате этого проклятия и множества совершенных вследствие него преступлений. Перед нами картина кровавых ужасов, переходящих из поколения в поколение и свидетельствующих не о чем другом, как о самоотрицании рода, о его самоистреблении. Наконец, выход Афин на широкую дорогу культуры и цивилизации, их политическое и экономическое восхождение в сравнении с прочими греческими государствами тоже является тем историческим фактом, свидетелем которого Эсхил был сам и который поднимал его патриотическую настроенность.
Ввиду большого количества хоров в «Орестее» и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать все еще как ораторный. Однако оратория уже доходит здесь до своего кризиса и местами превращается в самую настоящую драму. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце «Агамемнона» хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце «Хоэфор», проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои.
Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале «Агамемнона», Пифия в начале «Евменид», Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.
Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью («Хоэфоры», 887-891).
Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой смерти Ореста («Хоэфоры», 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой, Кассандрой («Агамемнон», 1035-1046). И вообще она характеризуется как «хитрая» (1495 след., 1519), «всемерно дерзкая» («Хоэфоры», 430), «умом подобная волку» (421), «высокомерная» («Агамемнон», 1426), «ненавистная» (1411), «бешеная, кровожадная» (1428 и след.), «паучиха» (1492).
Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений («Хоэфоры», 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия («Агамемнон», 1567-1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски) («Хоэфоры», 439 и след.).
Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми средствами, против которых сам восстает. Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы эпического изображения.
этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее предсказаниям.
Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвигающуюся катастрофу («Агамемнон», 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо.
В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она знает, что идет на казнь.
Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической трактовки и трагического заострения.
и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.
Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос.
Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в первых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии находим и умиротворение, и даже совместное торжество примиренных сторон.
ж) Художественный стиль.
Трилогия, разработанная при помощи древних героических образов, образов богов и демонов, не может не обладать обычным для Эсхила монументальным стилем, а нагромождение многочисленных ужасов делает его патетическим. Но остановиться на подобной характеристике было бы недостаточно. Всмотримся в специфику данной трилогии.
Сначала отметим те черты, которые мы обнаруживали здесь в трагедии «Семеро против Фив», но которые здесь даны в очень развитой форме. Так мы говорили о психологическом реализме образа Этеокла. Однако образ Кассандры превосходит решительно все, что у Эсхила можно было бы отнести к области психологического реализма. Небывалый по своей трагичности комплекс переживаний Кассандры изображен у Эсхила не эпическими описаниями, но в виде рассказа вестника или передачи чувств и настроений хора. Они даны сами по себе во всей своей жуткой обнаженности и острейшем, можно сказать обжигающем, психологизме. Эсхиловский монументально-патетический стиль дошел здесь не только до изображения индивидуальной психологии: Кассандра предстает во всей полноте человеческих чувств и переживаний, включая всю силу и слабость человеческой психики, экстазы и видения, буйство, беспомощность, героизм и в то же время обреченность потерявшего себя человека за минуту до своей гибели.
(1048-1050, 1053-1055), где впервые заходит речь об Эриниях, их еще никто не видит, кроме Ореста, и их пока можно считать его галлюцинацией. Но вот в «Евменидах» (34-35) Пифия уже рассказывает о том, как они окружают Ореста, об их отвратительном виде. Дальше взывает к ним и будит их тень Клитемнестры: слышатся их храп и стоны. Наконец, Эринии просыпаются и появляются сами во всем хтоническом ужасе (143-177). Но их ярость проявляется только на суде Ареопага, где они сначала властно допрашивают Ореста, а затем предъявляют свое обвинение. Такова динамика образа Эриний, прямо противоположная статичности более ранних образов Эсхила. Тень Клитемнестры тоже едва ли чем-нибудь существенным отличалась от них; столь же безумными были и те видения ужасов в роде Танталидов, о которых неистово вопит Кассандра. Чрезвычайно подробно и натуралистично рассказывает и Клитемнестра об убиении Агамемнона.
Монументально-патетический стиль исступления ужаса сменяется здесь монументально-патетическим стилем восторженной и светлой радости, всеобщего умиротворения, счастья и благоденствия. Финал трилогии потрясает нас уже не мрачными безднами отчаяния, злобы и безысходной обреченности, а картинами радости и торжества, победы человека над всем неразумным и стихийным в природе и жизни. Поскольку такое превращение Эриний в Евменид увенчивает собой длинную и тяжкую цепь кровавых ужасов и преступлений оно является целью и смыслом данной трагедии; а будучи выражено в острейших и патетических образах, является, очевидно, его основной особенностью всей трилогии.
Кассандру тоже необходимо считать вполне драматическим характером. Она пророчица с огромной силой предвидения, но никем не признаваемая, подавляемая кошмарными видениями минувших и теперешних преступлений в доме Агамемнона, больная и всеми покинутая. Кассандра знает, что идет на казнь, хотя ее приглашают на пир. Такая героиня потрясает своим острым драматизмом и трагической обреченностью. Наконец, сильным драматическим характером является и Орест. Хотя ему помогают Аполлон и Афина Паллада, но, судя по тем неимоверным усилиям, которые ему приходится затрачивать для исполнения божественной воли, в нем нет ничего эпического. Он ведет борьбу, которая неизвестно чем окончится, он беспомощен на могиле своего отца и должен придумывать сложный план мести. Перед убийством матери он долго колеблется. От Эриний он едва-едва спасается. А на суде исход его дела тоже никому не известен. Этот сложный комплекс разнородных и противоречивых волевых тенденций у Ореста в таком же сложном окружении делает его характер лишенным всякой однокрасочности схемы и вполне драматическим.
звериное существование. Прометей горд и непреклонен, не издает ни единого звука во время этой сцены и только после удаления своих палачей жалуется всей природе на несправедливость Зевса. Трагедия состоит из сцен, изображающих посещение Прометея сначала дочерями Океана, Океанидами, выражающими глубокое сочувствие ему, потом и самим Океаном, предлагающим примириться с Зевсом,- это Прометей гордо отвергает. Далее следуют длинные речи Прометея о своих благодеяниях людям и сцена с Йо, возлюбленной Зевса, которую ревнивая Гера превратила в корову, преследуемую остро жалящим ее оводом. Обезумевшая Ио бежит неизвестно куда, наталкивается на скалу Прометея и выслушивает от него пророчества как о своей собственной судьбе, так и о будущем освобождении самого Прометея одним из великих ее потомков, Гераклом. Наконец, последнее явление: Гермес, угрожая новыми карами Зевса, требует от Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную для него тайну. О существовании этой тайны Зевс знал, но содержание ее ему было неизвестно. Прометей и здесь гордо отвергает всякое возможное общение с Зевсом и бранит Гермеса. За это его постигает новая кара Зевса: среди грома и молний, бури, смерчей и землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в подземный мир.
б) Историческая основа и идейный смысл.
«Скованный Прометей» Эсхила, в отличие от прочих его трагедий, поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий. Это лишает его того широкого и грандиозного ораторного жанра, который присущ другим трагедиям Эсхила. В ней нет оратории, потому что хор здесь совсем не играет никакой роли. Драматургия «Скованного Прометея» тоже очень слаба (только монологи и диалоги). Остается единственный жанр, великолепно представленный в трагедии,- это жанр декламации.
д) Развитие действия.
То, что происходит между сценами приковывания и низвержения Прометея, состоит исключительно из монологов и диалогов, которые ни в какой мере не подвигают действие вперед и уж во всяком случае не меняют его на противоположное. Монологи и диалоги «Скованного Прометея» высокохудожественны, но они совершенно недраматичны.
Единственным движущим мотивом может считаться только будущее освобождение Прометея Гераклом, которое предсказывается самим Прометеем. Но это только предсказание, и притом об очень отдаленном будущем, и никаких намеков хотя бы на малейшие признаки этого освобождения в настоящем в трагедии не имеется.
е) Художественный стиль.
Уже одно то, что действующими лицами трагедии являются боги и даже из героев тут имеется только одна Ио и что эти боги поданы в серьезном плане, свидетельствует о монументальности, которая характерна для всех трагедий Эсхила. Что же касается другого основного момента эсхиловского стиля, а именно патетизма, то он здесь значительно ослаблен большими длиннотами идейно-теоретического и философского содержания и длиннейшими разговорами, часто тоже довольно спокойного характера.
Действительно, рассказы и разговоры Прометея о прошлом, в частности о его благодеяниях, нисколько не подвигая действия вперед, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, возвышают и насыщают в идейном отношении. Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом, опять-таки нисколько не развивая действия, весьма выразительно рисуют нам стойкость и силу воли Прометея. Сцена с Ио увековечивает Прометея как мудреца и провидца, знающего тайны жизни и бытия, хотя и не могущего воспользоваться этими тайнами.
Кроме пророчества о своем освобождении Прометей здесь еще очень много говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географических пунктов, через которые она прошла и еще должна пройти. Прометею здесь приписаны обширные географические знания, которые, несомненно, были тогда последним досижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не менее стилистически очень важен как нарастающая обрисовка мудрости Прометея.
Наконец, геологическая катастрофа в конце трагедии демонстрирует нам опять-таки мощную волю Прометея, способного противостоять решительно всему, включая всю природу и всех повелевающих ею богов. Таким образом, то, что является в «Скованном Прометее» развитием действия, есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.
7. Общая характеристика.
функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.
Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.
Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть, несомненно, выражение мощного подъема не только его класса, но и всего его великого народа.