майкл баксандалл живопись и опыт в италии xv века введение в социальную историю живописного стиля
Майкл баксандалл живопись и опыт в италии xv века введение в социальную историю живописного стиля
Медленные книги запись закреплена
БАКСАНДАЛЛ М. ЖИВОПИСЬ И ОПЫТ В ИТАЛИИ XV ВЕКА. М.: V-A-C press, 2019.
Настоящее эссе родилось из нескольких лекций, прочитанных на факультете истории Лондонского университета. В тех лекциях я хотел продемонстрировать, что стиль живописных произведений является вполне подходящим материалом для социальной истории. Социальные факты, утверждал я, обусловливают развитие характерных зрительных навыков и привычек, и эти зрительные навыки и привычки становятся узнаваемыми элементами стиля художника. Этот же самый аргумент, несколько усложненный, лежит в основе этой книги. В связи с этим она, скорее, предназначена для тех, кому любопытна история Ренессанса вообще, нежели для тех, кто интересуется только живописью Ренессанса и кому она вполне может показаться то бездушной, то вздорной. Но это не означает, что она бесполезна для истории искусств.
В первой главе на материале контрактов, писем и отчетов исследуется структура торговли произведениями живописи в XV веке; цель состоит в том, чтобы обнаружить экономический базис культа живописного мастерства. Во второй главе объясняется то, как визуальные навыки, которые развивались в повседневной жизни общества, стали определяющей частью стиля художника. Приводятся примеры подобных народных визуальных навыков, связывавших изображения и социальную, религиозную и коммерческую жизнь того времени. Это позволяет соотнести стиль живописного произведения с опытом таких видов деятельности, как проповедь, танцы и обмер бочек. В третьей главе собраны базовые инструменты, при помощи которых люди XV века рассматривали изображения XV века: исследовано и проиллюстрировано шестнадцать понятий, применявшихся лучшим светским критиком живописи того периода, Кристофоро Ландино, для описания Мазаччо, Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо и Фра Анджелико. Книга заканчивается замечанием о том, что социальная история и история являются продолжением друг друга и обеспечивают друг друга необходимыми ценными сведениями.
Майкл Баксандалл. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля
Свершилось! Опубликован перевод книги историка искусства Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля», который мы ждали более 45 лет. С любезного разрешения издательства V–A–C Press «Артгид» публикуем фрагмент, посвященный жесту приветствия или приглашения на картинах и фресках художников Возрождения.
Сандро Боттичелли. Весна. Ок. 1482–1485. Дерева, темпера. Галерея Уффици, Флоренция
До сих пор мы говорили о религиозных жестах. Светская жестикуляция сохраняла с ними связь, но имела собственный репертуар, отследить который непросто: бытовым жестам, в отличие от религиозных, никто не обучал по книгам, они были более индивидуальными и менялись в зависимости от моды. Хорошим примером, позволяющим прочесть несколько выдающихся картин, может быть жест, при помощи которого во второй половине XV века выражали приглашение или приветствие. Его можно изучить по ксилографии 1493 года из флорентийского издания «Книга шахмат» Якобуса де Цессолиса — средневековой аллегории, описывающей социальный порядок как шахматную доску. Ферзевая слоновая пешка обозначает в ней хозяина постоялого двора, а одним из трех отличающих его атрибутов является жест приглашения («он простирает вперед правую руку, словно приглашая взойти»): кисть у него слегка приподнята, а немного согнутые пальцы растопырены.
Благодаря этой ксилографии мы обнаружим тот жест с тем же значением на многих изображениях. Даже если нам известно, что их сюжетом является встреча, понимание смысла жеста помогает нам лучше их прочесть, поскольку жест допускает различные оттенки выражения. На фреске Боттичелли «Молодой человек перед аллегорическими фигурами семи свободных искусств» главная фигура недвусмысленно приветствует юношу. Когда Людовико Гонзага приветствует своего сына кардинала Франческо Гонзагу на росписи Мантеньи в Камера дельи Спози, этот же жест полон величавой сдержанности. Мастер уместного жеста, Пинтуриккьо разыгрывает целый спектакль вокруг этого жеста в группе трех искусительниц, намеревающихся соблазнить святого Антония. Всякий, кто слушал проповедь о святом Антонии в исполнении фра Роберто Караччоло или любого другого проповедника, должен был знать, что девицы изображают вторую из четырех стадий искушения — плотское искушение ( carnalis stimulatio ); опытный глаз по развязности их жестов сразу понимал, что это за девицы. Руководство для молодых девиц «Красота девичья», напечатанное в Венеции в 1471 году, твердо внушало им «шествуя и стоя на месте держать правую ладонь поверх левой перед собой на уровне пояса». Пренебрегая этим правилом, искусительница в центре делает призывные жесты не одной, а обеими руками сразу, от чего ее пытается удержать лучше чувствующая момент товарка. Более тонкий и значимый случай — «Весна» Боттичелли. Здесь центральная фигура Венеры не отщелкивает пальцами ритм для танца Граций, а приглашает нас рукой и взглядом войти в ее царство. Неправильно понимая жест, мы упускаем смысл всей картины.
Мы непременно что-нибудь да упустим, если не будем чувствовать определенной разницы между религиозными и мирскими жестами. Разница эта не была кардинальной: в частности, жесты религиозного происхождения нередко использовались в светских сюжетах, сохраняя свою смысловую нагрузку. За неимением другого справочника список жестов проповедника может слегка прояснить загадку «Сцены из “Одиссеи”» Пинтуриккьо. Этот художник также использовал сугубо мирской жест приглашения для соблазнительницы в «Святом Антонии и святом Павле», сознательно внеся в изображение профанный акцент. Однако в религиозных изображениях обычно использовалась благочестивая жестикуляция, что позволяло приподнять священные сюжеты над плоскостью повседневной мирской жизни и придать физическому существованию отчетливо сверхъестественный модус и недвусмысленно возвышенный стиль.
Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля
Знаковая работа, посвященная концепции «взгляда эпохи» и связям между изобразительным стилем эпохи и социальными условиями его развития.
Майкл Баксандалл — историк искусства. В 1951 году поступил на классическое отделение Кембриджа, но вскоре перевелся на отделение английской литературы. Изучал итальянский язык и литературу в Павии, слушал лекции Ханса Зедльмайра в Мюнхене, с 1958 года начал работу в Институте Варбурга, которая растянулась на четверть века. Баксандалл внес большой вклад в развитие исследований визуальной культуры.
Английский историк искусства Майкл Баксандалл написал «Живопись и опыт в Италии XV века» за лето 1971 года, полагая, что сочиняет «учебник для бакалавров-историков». Однако его книга совершила переворот в гуманитарных науках от искусствознания до визуальной антропологии и социологии.
Баксандалл предлагает теоретическую модель для анализа изображений, которая учитывает социальные и исторические условия их создания. Вместо попыток описать менталитет, мировоззрение и особенности культуры он стремится понять, как повседневный опыт основных заказчиков и покровителей искусства — купцов — и опыт других людей Кватроченто определили пути развития живописи и культуры в целом.
В первой главе автор исследует структуру торговли произведениями живописи в XV веке на материале контрактов, писем и отчетов, во второй – объясняет, как визуальные навыки из повседневной жизни становились определяющими для стиля художника, а в третьей – описывает базовые инструменты, при помощи которых люди XV века рассматривали изображения.
Геометрические представления человека, привыкшего выполнять обмеры, и готовность применять их на практике обостряют визуальную чувствительность к конкретной массе. Вероятно, он будет отчетливее ощущать, что Адам в «Изгнании из Рая» Мазаччо состоит из цилиндров или что фигура Богородицы в «Троице» Мазаччо — это массивный усеченный конус, а следовательно, он отчетливее воспримет и саму фигуру.
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Майкл Баксандалл написал книгу «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля» за лето 1971 года, думая, что сочиняет «учебник для бакалавров-историков». Сегодня эта книга входит в список обязательного чтения любого начинающего искусствоведа и историка культуры. В 2019 году в издательстве V-A-C Press она впервые вышла на русском языке.
Три главы «Живописи и опыта» иллюстрируют три подхода к реконструкции визуальных и когнитивных навыков, а также лежащих в их основе социальных практик. Во второй главе — «Взгляд эпохи» — Баксандалл задается вопросом о том, как человек кватроченто, будь то художник или зритель, переживал визуальный опыт специфическим для своего времени образом и как качество этого переживания стало частью живописного стиля.
Журнал Точка ART эксклюзивно публикует отрывок из книги.
Филиппо Липпи. Святое семейство со святыми Марией Магдалиной, Иеронимом и Илларионом (ок. 1455) Флоренция, Уфицци. Дерево, темпера
Предмет отражает определенный световой спектр, который воспринимается человеческим глазом. Свет проникает в глаз через зрачок, собирается в пучок хрусталиком и проецируется на экран глазного дна, то есть на сетчатку. На сетчатке расположена сеть нервных волокон, которые пропускают свет через систему клеток к нескольким миллионам рецепторов — колбочек. Колбочки чувствительны и к свету, и к цвету и реагируют, передавая информацию о свете и цвете в мозг.
На этом этапе инструменты визуального восприятия перестают быть одинаковыми для всех людей. Мозг должен интерпретировать поступившие от колбочек данные о свете и цвете, и для этого он использует как врожденные способности, так и те, что приобретаются с опытом. Он подбирает подходящие определения из запаса паттернов, категорий, привычных умозаключений и аналогий — на вербальном уровне это может быть что-то вроде «круглый», «серый», «гладкий», «галька», — тем самым придавая фантастически сложным зрительным данным структуру и, следовательно, смысл. Это происходит за счет некоторого упрощения и искажения: категория «круглый» так или иначе применима к более сложной реальности. Жизненный опыт у каждого человека свой, поэтому знания и навыки интерпретации у всех людей немного разные. Каждый человек перерабатывает предоставленные глазом данные при помощи собственных ресурсов. На практике эти различия незначительны, так как бóльшая часть опыта является для нас общей: все мы узнаем себе подобных и их конечности, измеряем расстояние и угол подъема, отмечаем и оцениваем движение и т. д. Однако в некоторых обстоятельствах несущественные в целом различия между людьми могут сыграть неожиданно важную роль.
Илл. 13 Santo Brasca. Itinerario… di Gerusalemme. Milano, 1481. P. 58 v.
Гравюра на дереве.
Предположим, что человеку показали схему с иллюстрации 13. Эта схема может восприниматься по-разному. Кто-то прежде всего увидит в ней нечто круглое с двумя длинными П-образными выступами по бокам, а кто-то — шарообразную форму, наложенную на разорванную прямоугольную. Есть немало других способов восприятия этой схемы. Наш выбор будет зависеть от многих обстоятельств — прежде всего от контекста, о котором мы пока что ничего не сказали, но не в меньшей степени и от навыков интерпретации, которыми мы владеем, от категорий, паттернов-образцов и привычек умозаключения и аналогии — коротко говоря, от того, что мы могли бы назвать когнитивным стилем. Предположим, что человек, разглядывающий иллюстрацию 13, хорошо разбирается в схемах и понятиях формы — вроде тех, что изображены на иллюстрации 14, и имеет практический опыт их использования. (Большинство людей, для которых была выполнена иллюстрация 13, действительно гордились подобными знаниями.) Такой человек будет склонен ко второму способу восприятия схемы. Менее вероятно, что он увидит в ней нечто круглое с двумя выступами, и более вероятно, что он увидит прежде всего круг, наложенный на прямоугольник. Он владеет этими категориями и имеет практический опыт различения таких форм в сложных схемах. В этом отношении он увидит иллюстрацию 13 иначе, чем человек, не имеющий таких ресурсов.
Илл. 14 Euclides. Elementa geometriae. Venezia, 1482. P. 2 r. Гравюра
на дереве
Теперь добавим контекст иллюстрации 13. Она взята из описания Святой земли, напечатанного в Милане в 1481 году, и снабжена подписью: Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christo («Это форма Святого Гроба Господа нашего Иисуса Христа»). Контекст добавляет два фактора, особенно важных для восприятия схемы. Во-первых, теперь мы знаем, что она была выполнена как репрезентация чего-то: рассматривающий ее человек использует свой опыт взаимодействия с изобразительными условностями и, вероятно, решит, что перед ним план в условной горизонтальной проекции — линии обозначают контуры стен, спроецированные на землю так, как если бы мы смотрели на здание прямо сверху. Горизонтальный план является относительно абстрактной и аналитической конвенцией для изображения предметов и, если только он не составляет часть культуры (как в нашем случае), способен поставить в тупик того, кто его рассматривает. Во-вторых, зрителю подсказали, что здесь важен определенный архитектурный опыт, а это также повлияет на его умозаключения. Человек, привычный к итальянской архитектуре XV века, скорее всего, заключил бы, что круг — это круглое здание, возможно, с куполом, а прямоугольные крылья — это залы. Но если бы китаец XV века изучил правила плана в горизонтальной проекции, то он мог бы предположить, что здесь изображен круглый центральный двор наподобие нового Храма Неба в Пекине.
Итак, чтобы интерпретировать световой узор, который иллюстрация 13 создает на сетчатке, наш разум прибегает к трем изменчивым и культурно обусловленным инструментам: это запас паттернов, категорий и методов умозаключения; это знание некоторого набора изобразительных конвенций и это сформированный средой опыт правдоподобных способов визуализации того, о чем у нас нет полной информации. В реальности они подключаются не последовательно, как в нашем изложении, а одновременно; этот процесс неописуемо сложен и его физиологические составляющие до сих пор неясны.
Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля / Майкл Баксандалл; пер. с англ. Н. Мазур, А. Форсилова. — М.: V-A-C Press, 2019. — 264 с.
Сокровенные смыслы ультрамарина
Книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века» хорошо знакома искусствоведам, но почти неизвестна широкой аудитории
Нельзя сказать, что работы Майкла Баксандалла (1933–2008) совсем уж неведомы отечественному читателю. Например, в 2003 году вышла на русском его книга «Узоры интенции: об историческом толковании картин», где произведения разных эпох анализируются с точки зрения их исторического контекста. Однако именно «Живопись и опыт», собранная из цикла лекций, прочитанных Баксандаллом на историческом факультете Лондонского университета, считается главной его работой. Сейчас она впервые издана на русском языке, что помогает восполнить досадный пробел.
Сам профессор, кстати, не претендовал на роль выдающегося теоретика. Он не раз заявлял, что отнюдь не историк искусства, а всего лишь исследователь-эмпирик. А поначалу вообще намеревался стать филологом. Интерес к истории искусства возник, по его признанию, после знакомства с трудами Генриха Вельфлина, Эрвина Панофского и особенно Эрнста Гомбриха. Вскоре он стал стипендиатом знаменитого Института Варбурга, где проработал почти четверть века. Именно здесь вышел в свет его первый опус — «Джотто и ораторы» (1971).
А уже через год, в «Живописи и опыте», четко определился междисциплинарный метод Баксандалла — «взгляд эпохи», основанный на постулате, что восприятие нами искусства неполноценно без понимания социальных, экономических и культурных практик того времени, когда оно было создано.
Небольшая по объему книга состоит из трех глав. Первая, «Условия ремесла», рассказывает о том, насколько для искусства важны деньги. Причем автор объясняет это на конкретных примерах из сохранившихся контрактов, заключенных между заказчиками и художниками, заверенных нотариусами, где отдельно оговаривалась цена такого материала, как ультрамарин. Баксандалл уточняет, что после золота и серебра ультрамарин в XV веке был самым дорогим живописным материалом. И дальше аргументирует, почему нам важно это знать, ведь мы не очень отличаем ультрамарин от его дешевых аналогов эпохи Кватроченто. А люди того времени отличали, что не только говорило им о богатстве заказчика, но и придавало особую символическую значимость использованию ультрамарина в отдельных деталях картины.
Разумеется, золотой фон тоже свидетельствовал о состоятельности заказчика, но тогда почему к концу столетия сияющий фон уступил место пейзажу? Этому также есть объяснение, по мнению Баксандалла. Во-первых, резко сократилась доступность золота из-за войн, затруднивших его вывоз из азиатских рудников. А еще менялись вкусы, да и просто мода, стала культивироваться скромность при показе могущества и богатства. Попутно глаз приучался ценить профессиональное мастерство художника.
Вторая глава, собственно «Взгляд эпохи», посвящена забытым сегодня, но важным в XV–XVI веках практикам вроде проповедничества в церквях Флоренции. Проповедники интерпретировали религиозный сюжет, например Благовещение, как череду событий и душевных состояний Девы Марии: испуг, размышление, смирение, принятие Божьей воли и, наконец, Чудо зачатия. Все это художники визуализировали в жестах и позах Богоматери, а люди того времени легко их считывали. Тема тут же иллюстрируется произведениями с сюжетом Благовещения у Филиппо Липпи, Симоне Мартини, Фра Анджелико, Лоренцо Лотто.
Есть у Баксандалла и другие примеры практик XV века, прямо или косвенно влиявших на живопись. Скажем, язык жестов, придворные танцы и даже навыки математического счета. Открытия, которые ждут здесь читателя, увлекательны и убедительны — не будем пересказывать, чтобы сохранить интригу. А в последнем разделе, «Изображение и категории», говорится о базовых инструментах, посредством которых когда-то можно было оценить уровень виртуозности того или иного мастера. Таких критериев упомянуто 16, и все они были сформулированы знатоком и критиком живописи той эпохи Кристофоро Ландино.
Баксандалл, считавший, что историй искусства должно быть много и разных, предвидел и вопрос, который может возникнуть: так ли уж важны все эти сопутствующие искусству обстоятельства? В предисловии к книге автор счел нужным написать, что «она скорее предназначена для тех, кому любопытна история Ренессанса вообще, нежели для тех, кто интересуется только живописью Ренессанса».
Однако оценку своего труда он все-таки оставляет за читателем, в помощь которому в русскоязычном издании помещено послесловие Наталии Мазур, профессора Европейского университета в Санкт-Петербурге, увлекательно и обстоятельно объяснившей, в чем заключалось новаторство Майкла Баксандалла — одного из самых оригинальных интерпретаторов истории искусства.