мимы во франции история

Как «белый клоун» Марсель Марсо спас сотни детей во время Второй мировой

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Марсо сам был выходцем из еврейской семьи и жил в Страсбурге, на границе между Францией и Германией. Марсель, которому на момент начала войны было 16 лет, был одним из первых, кто стал свидетелем всех ужасов немецкого вторжения. Вместе со своей семьей, Марсель был эвакуирован из Страсбурга, незадолго до того, как фашисты захватили город. Они направились на юг в Лимож, коммуну в центральной Франции.

С этого момента Марсель Манжель понял, что должен бороться за свое выживание. После того как французская армия капитулировала, Марсель сменил свою фамилию на Марсо в честь генерала французской революции Франсуа-Северена Марсо-Дегравье.

Вместе со своим двоюродным братом Жоржем Лоингером он присоединился к Сопротивлению, в рядах которого оставался до конца войны, даже несмотря на то, что его отца Шарля схватили и отправили в Освенцим, где он и умер. Его знание английского и немецкого языков (помимо родного французского), а также актерский талант, проявленный молодым Марселем в раннем возрасте, пригодились во время многочисленных диверсий и разведывательных миссий, проводимых Сопротивлением. Ареста Марселю удалось избегать с помощью поддельных документов.

Поскольку в 1944 году стало очевидно, что война близится к завершению, нацисты решили «избавиться» от оставшегося еврейского населения во Франции. В приюте, расположенном к западу от Парижа, жило было несколько сотен еврейских детей, эвакуация которых стала главным приоритетом Сопротивления. Марселю поручили каким-то образом вывести детей из детского дома, не попавшись на глаза нацистским властям, и доставить их в Швейцарию.

Он переоделся в бойскаута и сумел убедить сотрудников приюта, что забирает детей на экскурсию, организованную французскими скаутами. Сегодня, конечно, уже никто не скажет, поверило ли ему руководство приюта или согласилось, потому что знало, что ожидает детей, если их не эвакуировать. А теперь стоит на секундочку представить себя на месте Марселя и задуматься, как переправить сотни детей от детского дома в Париже до швейцарской границы. это был настоящий подвиг.

Рекламная фотография Марселя Марсо

С детства Марсель увлекался творчеством Чарли Чаплина. Фактически, послевоенная карьера Марсо в качестве мима была в значительной степени вдохновлена персонажем Чаплина «Маленький бродяга».

Но вернемся к эвакуации детей. Для начала Марселю нужно было успокоить еврейских сирот, чтобы те не выдали себя при перевозке к границе. Но как заставить сотни детей сохранять спокойствие, когда на каждом шагу вокруг оккупанты, которые могут схватить их. Здесь как раз пригодился талант Марселя Марсо, который развлекал детей пантомимой, когда те начинали капризничать или паниковать.

Марсо с американским президентом Джимми Картером, Розалин Картер и Эми Картер, июнь 1977 года

Джордж Лоингер также вспоминал впоследствии, как его двоюродный брат успокаивал детей и убеждал их молчать. После смерти Марселя в 2007 году он рассказал в интервью Еврейскому телеграфному агентству об этом:

«Дети любили Марселя и чувствовали себя с ним в безопасности. Первую сценку он показал им прямо в приюте, чтобы заинтересовать детей и отвлечь их от окружающих реалий. Дети должны были выглядеть так, будто едут на каникулы домой к швейцарской границе, и Марсель действительно успокоил их, чтобы малыши выглядели беззаботными».

Вскоре после этого союзники высадились на берегах Нормандии, освободив Францию в последующие месяцы. Марсель и его двоюродный брат Жорж присоединились к Свободным французским силам и пошли в наступление на Берлин. Позже мим назвал своим самым большим подвигом в качестве солдата случай, когда он вместе с несколькими другими французскими солдатами взял в плен целое немецкое подразделение, поскольку талантливый актер сумел убедить немцев, что его отряд является авангардом гораздо более крупных французских сил. На самом деле, никакого подкрепления не было, но немцы сочли, что лучше сдаться, чем столкнуться с целой французской дивизией в бою.

Марсель Марсо в 2004 году

Эта история впоследствии переросла в миф, в котором утверждалось, что Марсо использовал пантомиму, чтобы продемонстрировать немцам на расстоянии, что приближаются крупные французские силы, и это заставило их отступить. Но этот миф был опровергнут самим Марсо и Лоигнером.

Фактически служба в армии и подтолкнула молодого Марсо к тому, чтобы посвятить себя пантомиме после войны. После того, как его пригласили выступить перед 3000 американскими военнослужащими во Франкфурте сразу после окончания войны, Марсо прокомментировал это так: «Я выступил для Джи-Ай, и через два дня уже был на обложке «Звезд и полос».

О вкладе Марсо во французское Сопротивление никогда не забывали, а боль от смерти его отца в Освенциме стала причиной грусти, которая навсегда поселилась в пародиях мима. Марсель Марсо умер в 2007 году, оставив после себя наследие, которое определило развитие искусства пантомимы, в котором он был одним из первопроходцев.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Цитатник

По брусчатке босиком. По брусчатке босиком на рассвете, только ты, только я – словно дети. Да.

Рамочка «Любовь. » Ваш текст. Ваш текст. Код рамочки без анимации В.

—Метки

—Рубрики

—Приложения

—Ссылки

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Друзья

—Постоянные читатели

—Сообщества

—Трансляции

—Статистика

Французские мимы и живые статуи в Париже

Тельняшка и берет, выразительные движения и молчание, лицо, полностью скрытое маской грима и наделённое удивительной мимикой. Это всё – образ французского мима, прочно закрепившийся в умах, как открытки с Эйфелевой башней или хруст багета. В былые времена эти уличные актёры были повсюду, особенно, в местах скопления гуляющего народа. Сейчас же этот изысканный вид актёрского мастерства сродни жемчужинам – встречается всё реже, а ценится всё выше!

Французские мимы вовсе и не французские

Типичный французский мим

То есть нет, сейчас актёры, играющие в жанре пантомимы, имеют некое разделение в котором выделяются конкретно французские мимы с их визуальным образом, включающим тельняшки-подтяжки. Но зарождалась эта культура в разных местах Древней Греции и носила фольклорный характер. Мимы были уличными актёрами, выражавшими при помощи саркастичных сценок мнение народа, относительно события, процесса или какой-либо известной, выдающейся личности – правителя, например. Позже это народное искусство укоренилось в Древнем Риме. Тогда мимы одевались в простые светлые хламиды, лохмотья, в лучшем случае – туники. От прежних представителей пантомимы остался, пожалуй, только грим…ну, и актёрская игра, связанная с подражательством. Ведь слово «мим» с древнегреческого (mimesis, μῖμος) переводится именно как «подражание».

Мимы Древней Греции, изображение на амфоре

Известные французские мимы – признанные мастера жанра

В древности представления мимов были похожи на выступления уличных цирков: акробаты, фокусники и, конечно, театральные сценки со злободневными сюжетами на удовольствие и потеху простонародной публике.

С течением времени жанр перерождался, а актёры превращались из уличных шутов во что-то более возвышенное. В девятнадцатом веке появился тот, благодаря кому существует нынешний образ французского мима.

Жан-Батист-Гаспар Дебюро в образе Пьеро

Жан-Батист-Гаспар Дебюро, он же Батист, родился в семье канатного плясуна-актёра бродячего цирка Филиппа Дебюро и актёрское мастерство было у него в крови. Самый главный вклад Батиста в историю актёрской игры – это созданный и удачно воплощённый образ Пьеро. Этот образ и по сей день возникает в сознании, когда речь идёт о пантомиме. Сын Батиста Дебюро – Шарль, продолжил семейную традицию и также выступал в жанре пантомимы до самого конца девятнадцатого века.

Потом был Чарли Чаплин – он, конечно, не француз, однако, его часто сравнивали с Батистом Дебюро, родоначальником современной пантомимы.

Чарли Чаплин в фильме “Великий диктатор”

Марсель Марсо в образе Бипа

Точно так же, как сравнивали с Батистом и Марселя Марсо – выдающегося актёра, официального создателя Парижской школы пантомимы. Кстати, под влиянием фильмов Чаплина у Марсо и пробудился интерес к этому жанру.

А игра Марселя Марсо, а конкретно – его реприза «Идущий против ветра» повлияла, как говорят, на создание «лунной походки» Майкла Джексона.

Майкл Джексон и Марсель Марсо

Французские мимы на улицах Парижа

Безусловно, образ, который нам рисуют в фильмах, где типичный мим в берете или котелке с покрытым белым гримом на лице и ярким красным шарфом на шее преследует прогуливающихся прохожих, иронично подражая его движениям и походке, до сих пор существует.

Однако в гораздо меньших масштабах, чем многим кажется, и в более камерных условиях. Теперь этот образ всё чаще эксплуатируется аниматорами на праздниках или актёрами в театрах абсурда и арт-постановках.

Мим-пижон

Взамен этого образа на парижских улицах появилось довольно много живых статуй. Обычные статуи и скульптуры Парижа это, несомненно, великолепное зрелище, достойное отдельного внимания.

Сюжеты для живых статуй неисчерпаемы

Египетский фараон в Париже

Но живые статуи это что-то невероятное! Как минимум, по той причине, что актёры этого жанра, не только облачённые в театральные костюмы и скрытые под гримом, но зачастую с ног до головы покрытые краской (включая глаза, волосы), могут простоять в одной позе несколько часов. Это колоссальный, чудовищный труд, который большинству нормальных людей показался бы немыслимым и неосуществимым. В то время как для актёров это жанра этот процесс является способом самовыражения и даже настоящим искусством.
Работа живой статуи заключается в двух моментах. Первое это, безусловно, украшение. Они стараются находиться там, где люди гуляют и расслабляются, костюмы их всегда роскошны, зрелищны и радуют глаз. Второе это развлечение: возле каждой такой “скульптуры” стоит коробка, банка или другая ёмкость для денег. Когда артист слышит звон очередной монеты или шелест брошенной купюры, он приходит в движение и статуя “оживает”. Скорее всего, это будет небольшая театральная сценка в стиле пантомимы, завязанная на взаимодействии артиста с тем, кто положил деньги.

Если помните, в фильме “Амели” был забавный эпизод с участием живой статуи. Когда Нино следовал указателям, подстроенным Амели, намереваясь забрать у неё свой альбом, на глаза ему попался такой вот уличный артист, замерший в позе, а рядом оказался мальчишка со словами:

Когда палец указывает на небо, дурак смотрит на палец.

Источник

Театр пантомимы Марселя Марсо

Театр пантомимы Марселя Марсо

Марсель Марсо — знаменитый французский мим. Но прежде чем мы расскажем о нем, стоит вспомнить — что такое искусство мима вообще? В переводе с греческого языка „мим“ означает подражание или подражателя. Мим — это особый вид представлений в античном театре. В основе их лежали короткие бытовые и сатирические сценки. Возник мим в Древней Греции в V веке до н. э. как драматическая импровизация. Изначально он был народным, то есть не имел авторства. Но поэты придали греческому миму литературную форму и мим быстро распространился, в том числе и на Ближнем Востоке. Он сделал знаменитыми двух греческих мимографов — Геродота и Сотада. Далее мим проникает в Рим, где достигает необычайного расцвета. В эпоху империи мим вообще становится преобладающим театральным жанром. До конца VII века мим существовал и в Византии, но в 691 году был запрещен как зрелище греховное.

Из огромного количества мимов сохранилось ничтожное количество, как и невелики сведения об авторах. Мимы изображали, как правило, жизнь низших городских слоев и носили характер грубый, веселый, но и фривольный. Главные действующие лица древних мимов — рабы, сводни, гетеры. По форме мимы представляли собой сюжетные сценки с монологами и диалогами, но существовали и вокальные мимы, которые включали танцы. Первоначально мимы разыгрывались на улицах, площадях, — актеров-мимов приглашали для развлечений на праздниках в богатые дома. Актеры играли без масок, и в мимах впервые начали играть женщины — гораздо раньше, нежели в других видах зрелищ. Представления мимов часто сопровождались выступлениями акробатов, фокусников. Во времена Римской империи мимы перерастают в большие пьесы с довольно сложным и занимательным любовно-авантюрным сюжетом. Среди действующих лиц появляются боги и герои. В мимах принимают участие теперь и дрессированные животные. Древняя история сохранила нам имена знаменитых мимов. Это были — Ноэмон, исполнитель драматических частей мима, клоун Евдик, фокусники Матрий, Кефисодор, Панталеон, акробаты Гераклит из Митилены и Филистид из Сиракуз. Это древнейшее искусство давно было лишено самостоятельного значения. Конечно, мимы использовались в спектаклях постоянно во все времена, но самостоятельное значение в театре нового времени они имели редко. Опыт театра пантомимы Марселя Марсо в этом смысле совершенно уникален.

Марсель Марсо родился в Страсбурге в 1923 году, учился в Лиможе совсем не тому, что его прославило — он учился искусству росписи по эмали. Его артистическая судьба началась после освобождения Франции от немецкой оккупации в 1944 году. Марсо стал учеником знаменитого Шарля Дюллена и Этьенна Декру, возрождавших во Франции искусство пантомимы. Декру в 1940 году организовал в Париже школу, ученики которой вместе с ним выступали в мимических сценках. Одна из собственных его программ называлась „Примитивная жизнь“. Декру работал во многих французских театрах учителем мимики, ставил пантомимы и создавал собственные мимические программы. Жан Луи Барро и Марсель Марсо — два самых знаменитых ученика Декру. Свои первые серьезные выступления на сцене Марсель Марсо и начал именно в труппе Барро. Он играл.

Арлекина в пантомиме „Батист, или Источник молодости“. В 1947 году Марсо организовал небольшую труппу из актеров-мимов, которая выступала в различных театральных зданиях Парижа.

В самом начале своего творческого пути Марселем Марсо был создан образ лирического, смешного и грустного Бипа. Этот герой стал главной фигурой многочисленных коротких мимических сценок — „Бип и бабочка“, „Бип — продавец шаров“, „Бип-укротитель“ и многих других. Марсо создал поэтический образ доверчивого человека. Человека, любящего людей и жизнь. За исполнение пантомимы „Смерть перед зарей“ Марсо и его труппа были награждены престижной премией Дебюро. Марсо продолжал ставить замечательные мимодрамы — „Ярмарка“, „Игрок на флейте“, „Мориана и Гальван“. В

1952 году он осуществил одну из лучших своих работ — пантомимическую инсценировку гоголевской „Шинели“. Он создал потрясающий образ Башмачкина — раскрыл мимическими средствами тему крушения человеческой мечты. Марсо был блестящим мастером. Он смог искусство пантомимы поставить в ряд настоящих театральных событий. Ему были доступны самые разные оттенки и жанры. Философским содержанием были насыщены миниатюры „Отрочество. Зрелость. Старость“, „Давид и Голиаф“, „В мастерской масок“. В 1959 году Марсо поставил знаменитую пантомиму „Париж смеется, Париж плачет“, героем которой также явился давний знакомец Бип.

Мимодрама Марселя Марсо — это дыхание поэзии, это искусство большой драматической силы и эмоционального воздействия. Театр пантомимы Марселя Марсо — редкий театр. Именно в нем впервые была доказана и талантливо утверждена возможность существования театра пантомимы вообще.

Читайте также

Тайна Марселя

Тайна Марселя Ханс-Йоахим Марсель входил в первую сотню знаменитых немецких асов. Он занимал в ней весьма почётное тридцать первое место. Очень трудно судить, какое место в этом военно-воздушном списке героев рейха он занял бы к концу Второй мировой войны, если бы его

Театр

Театр Следующие правила поведения зрителей применимы ко всем театральным и музыкальным представлениям.Аплодисменты. При подъеме занавеса принято аплодировать хорошо изготовленным декорациям. Первое появление звезды или особо популярного исполнителя часто также

Марсель Марсо

Марсель Марсо Марсель Марсо — величайший мим XX века. Его именем названы многие школы актёрского и циркового мастерства, он удостоен двух «Оскаров», двух высших телевизионных премий «Эмми», в его честь выпущена медаль. Марселя Марсо называют самым популярным французом

Театр

Театр Кажется, с прошлого века театр как зрелищное учреждение ничем не изменился. Даже театральные помещения полуторавековой давности используются, как прежде.Да, сцена (если не считать вертящийся круг), зрительный зал, фойе остались прежними. Однако перемены, как

Театр Медокса (Петровский театр)

Театр Медокса (Петровский театр) Меккол Медокс (1747–1822) родился в Англии, с 1766 года жил в России. В 1767 году еще выступал в Петербурге как «английский эквилибрист», а в 1776 году показывал в Москве «механические и физические представления». В чем была суть этих представлений,

Театр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ)

Театр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ) Театр РСФСР Первый — достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то, что всего только один сезон (1920–1921) этот театр

Анти-театр, или Театр Насмешки

Анти-театр, или Театр Насмешки Анти-театр, или Театр насмешки — это французский театр новых драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х годов XX века критика стала говорить об „авангарде“. „Театр насмешки“ — это метафора, подчеркивающая ироничный и

Театр на Таганке

Театр на Таганке Его полное название — Московский театр драмы и комедии на Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше — в 1963 году. Это был последний год „оттепели“. Той самой, что

ТЕАТР

ТЕАТР Прибытие в театрПо прибытии в театр приглашающий держит билеты в руке с тем, чтобы контролер мог их видеть, и пропускает приглашенных в вестибюль перед собой. Если в зрительном зале присутствует капельдинер, приглашающий передает ему корешки билетов и отступает

Театр

Театр См. также «Актеры», «Публика. Зрители», «Премьера» Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, — это уже театр. Густав Холоубек Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Гоголь Не будем смешивать театр с церковию, ибо

Театр

Театр Правила поведения при посещении театра или концертного зала мало меняются с течением времени. Также, как и сто лет назад, в театр не стоит опаздывать, а во время спектакля необходимо соблюдать тишину. Однако выбор одежды претерпел некоторые изменения и продолжает

ТЕАТР

ТЕАТР ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, — это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре — всего лишь

ТЕАТР

ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, — это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре — всего лишь один

Источник

ГЛАВА 4. Пантомима — искусство трансформации сознания

4.1. ИСТОРИЯ МИМ-ТЕАТРА И ЕГО СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Обратимся к истории направлений мим-театра, изложенной в работах ведущих исследователей в области пластикодраматического движения: Инеке Аустен — специалиста по мим-театру и театру движения из Института театра Нидерландов и Питера Бу — директора по работе с актерами мим-фестиваля в Перигю (Франция).[1]

Мим-театр — как искусство выражения чувств через жесты, а не через отношения и слова — имеет долгую и непростую историю в Европе. Первые известные техники мим-театра известны начиная с VI в. до рождества Христова — это греческий театр, в котором актеры имитировали движения животных. Позднее в южной части Италии и на Сицилии искусство мимов носило бурлескный характер. Во времена Римской империи, как, впрочем, и в более поздние периоды, актеры надевали маски, для того чтобы преувеличить впечатления от персонажей разыгрываемых представлений, порой грубых и непристойных. Пародирование властей было общей темой для игры мимов, но в VI в., когда эти пародии коснулись христианских таинств, император Юстиниан закрыл все театры.

Однако популярная пародийная форма выжила и приобрела еще больший размах благодаря комедиа дель арте в XVI в. в Италии. Персонажи Панталоне, Дотторе, Капитано, Арлекино, Бригел-ла, Педрелино, Скарамучча известны во всем мире. После того как итальянским актерам во Франции запретили озвучивать их пародийные выступления, они с помощью жестов научились играть даже более изобретательно.

В XIX в. театр «Фунамбулес» в Париже продолжил традиции мим-театра комедиа дель арте, концентрируя свое внимание на помешанном Пьеро с загримированным белым лицом — наследнике Педрелино — на фигуре, которая стала популярна благодаря Жану-Гаспару Дебюро.

В ХХ в. Этьен Декру стал первым преподавателем, который сделал мим-театр независимым искусством и структурировал то, что прежде было интуитивной импровизацией. Он обучался в «Eco-le du Vieux Colombier», где изучал технику музыкального движения, масок и импровизации и где актеру приходилось выражать себя только через тело. Он хотел постичь сущность движения, «будучи нагим на голой сцене, не имея ничего в руке и кармане. » Он говорил: «В театре я хочу, чтобы актер использовал свое тело как инструмент, делал все, что он делает как художник, а не как выразитель своей собственной индивидуальности».

Мим-театр имел влияние и на более поздний мим-театр в целом, и на голландский мим-театр в частности. Чарли Чаплин и Бастер Китон были актерами, которые через немое кино продемонстрировали свое мастерство широкой публике.

Один из учеников Декру, Жан-Луи Барро, играл главную роль в фильме «Дети рая» о легендарном Дебюро. Другим его известным учеником был Марсель Марсо, который проанализировал технику мим-театра Декру, для того чтобы возродить традиции XIX в. и для того чтобы создать свой собственный романтический стиль. Жак Лекок рассматривал мим-техники как основное искусство выражения в театре и был еще одним знаменитым мимом, который убеждал своих учеников больше создавать, чем интерпретировать.

В Нидерландах арлекинада, пантомима и маскарад рассматривались в XVII и XVIII столетиях как дивертисменты к серьезным пьесам и разыгрывались для развлечения на ярмарках. В начале XIX столетия комическое театральное представление Яна ван дер Велла было настолько популярным, что привлекало большее внимание, чем сама пьеса. В целом старая форма арлекинады исчезла к концу прошлого века. Как и кинофильм «Дети рая», который был показан в Нидерландах в 1947 г. и вызвал особый интерес к мим-театру во Франции, так и образ месье Бипа, созданный Марселем Марсо и показанный в то же время в Амстердаме, вызвал симпатию и у голландских артистов.

Несколько актеров, представляющих разные области театральной деятельности, пораженных фильмом и представлением, отправились в Париж, для того чтобы взять уроки по пантомиме у Марсо и Декруа. Вернувшись в Нидерланды, они создали свои собственные театральные группы. В 1952 г. Ян Бронк основал вместе с другими актерами Нидерландский театр пантомимы. Среди его создателей был известный актер Роб ван Рейн, который, как Ян Бронк, использовал опыт ведущих иностранных мимов (Декру, Марсо) для создания своего стиля. Основание мим-театра в Нидерландах осуществлялось именно в этот период, хотя ранние мим-программы носили строго классический характер.

В середине 1950-х другой голландский мим-актер получил большую известность в стране. Это был Уилл Спур, который прошел школу Этьена Декру в Париже. Для него мим не рассказчик истории, а актер, изображающий движения людей, животных или объектов, нечто, что нельзя выразить словами, так как «все, что живет и двигается, есть одно большое мим-представление». Спур верил в возможности мим-искусства, как в независимую художественную форму и как в процесс идентификации. В 1963 г. он закрывает школу и открывает мим-театр Уилла Спура. Однако один из его учеников, Фриц Фогельс, захотел продолжить работу школы и открыл Школу по театру движения, для которой создал программу, использованную позднее в отделении мим-театра в Театральной школе. Помимо обучения мим-технике и формам мим-движения, наряду с элементами драмы в программу были включены танец модерн и йога. Для того чтобы мим-театр смог определить свои рамки и границы, изучались также традиции танца и драмы.

Современный мим-театр был бы невозможен без школы, которую основал Фриц Фогельс. В его концепции мим-актер — это не только прекрасно владеющий техникой движения актер, но автор и директор своего представления, мимеограф. Ему приходится обучаться всему тому, что необходимо мастеру на сцене, как хореографу в балете. Есть разница между театром с мизансценой, основанным на написанном тексте, и театром, где все элементы, включая текст, импровизируются во время рабочего процесса.

Том Йенсен учился в школе драматического актерского мастерства в Маастрихте. Он также ввел текст в театр движения. Развитие Амстердамского отделения мим-театра от чисто пластического до художественного представления соответствовало движению театра в целом в 70-е и 80-е годы. Многие режиссеры избавлялись от примата текста, отказывались от «хорошо сделанной пьесы», форма которой была уже зафиксирована на бумаге. Актеры создавали свои собственные представления, где, как и в Открытом театре, каждый актер был к тому же и автором. Тело и его движения, декорации, пространственные и визуальные аспекты имели свое собственное место наряду с текстом. Движение стало неотъемлемой частью мизансцены вместо того, чтобы, как в традиционном актерском театре, выступать в качестве начальной точки отсчета для действия. Очарованные возможностями театра без слов и без имитации актерской игры и пантомимы Фриц Фогельс и Уилл Спур переработали телесную часть техники Этьена Декру. Частично этот этап развития мим-театра был необходим для того, чтобы собрать вместе различные аспекты театрального искусства вне доминанты текста. В 90-е годы техника мим-театра в Нидерландах развивалась в самых разнообразных студиях и формах представлений, таких, как беззаботное развлечение, театр с особым месторасположением, уличный театр, драматический театр с сильным физическим компонентом, комедия, межкультуральный театр, музыкальный театр, визуальный театр и художественное представление. Текст, музыка, визуальные эффекты, комедийные стили, литературные темы, архитектура — используются все эти элементы. В студиях внимание акцентируется на драматическом анализе образа и движения, на осознавании процесса, его причин и последействий. Другими словами, мим-актер всегда остается самим собою: своевольным театральным персонажем, который проявляет свою удаль в разнообразии представлений.

4.2. КОНСЕНСУС?

Рассмотрим попытку категоризации и систематизации материала специалистами в области пластического искусства движения. По мнению Питера Бу, критическая литература по проблемам мим-театра носит скорее характер поэтический, с моментами эксцентричности, причудливости, замешана на импрессионистском начале и более похожа на рекламу, чем на аналитическую и историческую литературу. Редкие статьи, посвященные этому вопросу, касаются темы отражения взаимосвязи между художественной задачей и ее сценическим воплощением. До сих пор отсутствует методологическое основание для сравнивания качества и характера стиля новых работ с предыдущими. Теоретики либо незнакомы с современными аналитическими стратегиями переработки информации, либо еще не определились в своих эстетических взглядах на человека и на его мир. История мим-театра ХХ столетия еще не написана.

Можно ли следующее определение, приведенное в Энциклопедическом словаре театра (эта коллективная работа под руководством Мишеля Корвина была издана в издательстве Бордас в Париже в 1992 г.), считать отправной точкой в данной дискуссии?

1. Это театральное представление, в котором принципиальным средством выражения служат поза, жест и мимика. Мим-театр, также называемый пантомимой, театром жеста, визуальным театром, театром движения и даже экспрессивным танцем, известен уже 25 столетий. И все это время существовало множество стилей. Парадокс заключается в том, что на сегодняшний день мим-театр идентифицируется только с одной школой, со школой Марселя Марсо.

2. Актер, комедиант, интерпретатор мим-театра.

3. La Mime — термин, используемый Этье-ном Декру для определения предмета его исследования.

Долгое время представление мим-театра было лимитировано имитацией поведения повседневных объектов. Такого типа мим-театр не отличался от других театральных жанров или от пластических искусств, а текст представления от драматургии. Но начиная с 70-х годов мим-театр приобрел иные очертания, помимо реалистических и натуралистических представлений, появились сюрреалистические, символические и абстрактные.

В последнее время возрождение мим-театра как представления происходило по трем направлениям.

• Исследование телесного компонента в актерском представлении проводилось европейским и американским авангардом в течение первой половины столетия: Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, Краиг, Шлеммер, Кройцберг, Мари Вигман, Марта Грахам, Эмиль Буриан, Артаид, затем оно было подхвачено и развито Брехтом, Гротовским и Евгением Барба. Был ли этот интерес к телесному языку реакцией против преобладания текста (речи) в романтическом и натуралистическом театре XIX столетия? Или ответом на изобретение кинематографа и фотографии как первых символов «визуальной цивилизации»? Или результатом освобождения от традиций и либерализации тела?

• Открытия Декру, который изучал мим-театр как «грамматист». Он разделил категориальный словарь тела на базовые элементы по значению, которое не поддается расшифровке, затем исследовал те законы, правила, которые позволили ему перекомпоновать их в более значимые ансамбли. Этот процесс уводил от традиции имитации, которая «старила» мим-театр, и давал простор для более современных эстетических подходов в данном виде исскуства. Это обнаружило себя в первой же работе Декру, которая стала широко известна всему миру благодаря двум его ученикам, Жану-Луи Барро и Марселю Марсо, а затем многочисленным последователям Марсо. Теории Декру, которые остаются открытыми, дают возможность для дальнейшего развития и выхода за пределы мим-театра в области других театральных жанров.

• Ассимиляция вышеперечисленных исследований и их влияние на сегодняшнее поколение артистов, которых отличает многообразие стилей и техник. Например, в то время как поэзия, кинематография и живопись были частью сюрреалистического движения в период между двумя мировыми войнами, телесный театр практически ничего не создал в этом направлении. И только с возникновением Буто, благодаря Татсуми Нийика-та и Кацу Оно (а затем и их последователям в Японии Санкай Йуку, Ко Муробуши и другим), с основанием театра Сера-пийонс (Австрия) и Фальсо Мовименто (Италия), с созданием ДЭД КЛЭСС Кантором и ДЭДМЭН ГЛЭНС Бобом Вилсоном и благодаря другим бесчисленным работам в этой области сюрреалистический театр существует и не уступает известнейшим работам Андре Бретона и Сальвадора Дали. Театр абсурда регенерирован под влиянием таких мимов, как Хаусер Оркатер и театра ONK Уилл Спур (Нидерланды), Джерома Дешампс, Фарида Шопель, Пире Байленд, Филиппе Гольер, Ивес Либретон (Франция), театра дэ Комплиситэ (Великобритания), Питера Висброда (Швейцария). И другие мимы использовали возможности абстракции в театре: Даниел Штайн (США), Хатанака Минору (Япония), – а также эстетический реализм: BEWTH (Нидерланды) и Компания Ла Ремю (Франция). Такие авторы, как Питер Хандке или Ф. Кроетц, возглавили театр жеста в манере гиперреализма, в котором Комеди де Кайен (Франция) занимал ведущее положение. Театр «Коммитмент», к сожалению, умирающий начиная с 50-х годов, возможно, из-за «ходульного», неестественного языка (бесцветного и не имеющего к реальности никакого отношения), языка, продуцированного холодной войной, нашел новые законы благодаря мимам Ктибору Турбе и Болеславу Поливке (Чехословакия), Францу Йозефу Богнеру (Германия), Бенито Гутмахеру и Альберто Саве (Аргентина), Академии Рух (Польша) и некоторым представлениям театра «Анфас»(Франция), Юнайтед Мим Вор-керс и мим-труппам Сан-Франциско (США), театра «Клака» (Испания) и др. В то же самое время мим-театр заставил западных театралов вновь открыть ритуальность, колористику и маску. Благодаря спектаклям, в которых тело часто выступало как принципиальное средство выражения, появились другие имена, связанные новыми эстетическими тенденциями, как, например, Эпигонен (Бельгия), Анна Сигрейв (Великобритания), студия Альберто Видала и Фуры дель Баус (Испания), Мумменшанц (Швейцария) и др. На пути от танца и от мим-искусства стало возможным появление особых очаровывающих форм таких мастеров, как Генри Томашевский (Польша), Линдсей Кемп Компани (Великобритания), Пина Бауш, Дора Нойер и Сузанна Линке (Германия), Компания Мэжу Марина (Франция), театр танца Шусаку и Дорму (Нидерланды). И наконец, клоунское, бурлескное немое кино дало начало еще одной линии современного мим-театра, такого, как Димитри (Швейцария), студия Лицедеи Вячеслава Полунина (Россия), Джанго Эдвардс (США), театр «Без слов» (Канада) и школа Жака Лекока (Франция)».[2]

Мим-театр отличается от других видов театра только благодаря его доминирующим средствам выражения: жест, поза и мимика. Во всех других аспектах мим-театр похож на другие формы театра, которые включают в себя вербальный театр (основным средством выражения которого является произнесенное слово), театр марионеток (в котором актеры выражают себя через одушевление неживых предметов), музыкальный театр (опера, оперетта и мюзиклы) и театр танца (в котором естественным средством выражения является танец). Взаимоотношения между различными в идами театра позволяют говорить о взаимопроникновении, что в свою очередь открывает возможность для полифонического театра, для «всеобщего театра», «разнообразного театра», существующего по тем же самым эстетическим законам, но основанного на искусстве актера-импровизатора. Эти три фундаментальных условия позволяют дифференцировать мим-театр от других театральных форм.

Так подробно останавливаясь на истории и проблемах категоризации мим-искусства, мы хотели дать представление неискушенному читателю о многообразии театрального опыта. Представление о возможностях мим-театра позволяет по-иному взглянуть и на использование принципов и техник пластического искусства в психологии и психотерапии. Как и изобразительное искусство, мим-театр намного опередил науку о психике по методам воздействия на сознание человека. У нас есть чему и как учиться у мастеров искусства невербального самовыражения.

4.3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ

Теоретическое обоснование основных положений пластикодрамы во многих отношениях определяется границами развития мим-движения как искусства. Как и в театре, основной методологической предпосылкой в пластикодраме является постулат о неразрывной связи физических, психических и социальных феноменов. Модель занятий включает этапы подготовки спонтанного драматичекого действия:

– обозначение задач и путей их разрешения в пластикодраматическом действии;

– моделирование пространства и времени в зависимости от сюжета проигрываемой драмы;

– включение в процессе работы «прово-кативных» техник и ситуаций;

– создание условий, вызывающих катарсис и инсайт-отреагирование;

– проведение сеанса релаксации в конце пластикодраматического действия;

– анализ переживаний участников действия с сопоставлением их впечатлений от видеоряда собственной игры (просмотр видеозаписи).

Особое внимание в работе уделяется развитию способности к расширенному и объективному восприятию образа себя, к увеличению степени эмоционально-чувственного, телесного осознава-ния в процессе освоения нового жизненного пространства.

В качестве театральных приемов, облегчающих процесс самовыражения личности, нами используются техники пантомимы. В зависимости от состава группы и целей терапии посредством пантомимических техник в большей или меньшей степени задействуются сенситивные, эмоционально-чувственные и когнитивные сферы сознания.

Занятия по пластикодраме начинаются с освоения трансформированных для целей терапии пантомимических приемов, завораживающих своей необычностью и красотой самого скептически настроенного референта. Ввиду отсутствия в отечественной и зарубежной литературе описания техник пантомимы для решения психотерапевтических задач нами систематизированы и описаны наиболее признанные и популярные техники. Наше «погружение» в искусство движения начнем с изучения техники «волн».

Движения тела «волной» разработаны в классической французской школе пантомимы и в различных направлениях танца модерн. В отличие от суставных, мышечных и постизометрических приемов исполнение техники «волны» невозможно без развитого воображения, целостного представления об «образе себя», утонченного мышечного чувства и способности к ориентации в пространстве. Качество выполнения техники «волны» отражает уровень развития ведущих пластико-когнитивных функций человека. В зависимости от того, насколько эффективно создается волновое движение, можно говорить об уровне развития телесного сознания, степени готовности человека к управлению тонкими, дифференцированными движениями, об уровне осознания им своей эмоционально-чувственной и когнитивной сферы. Для освоения этой техники необходим высокий уровень внимания к самому процессу действия, интуитивное прослеживание чуть ощущаемого, скользящего чувства, развивающегося в теле в процессе осуществления волнового движения.

Качество выполнения техники «волны» не столько отражает уровень развития мышечных ансамблей и сухожилий (растяжек), сколько уровень и характер прочувствования и осознания человеком образа своего телесного «Я» может свидетельствовать о проблемах в личностном развитии. Психически неуравновешенные личности выполняют «волны» неестественно, вычурно, импульсивно. Психотики так и не научаются за период обучения выполнять простейшие схемы волнового движения.

В свою очередь, в профессиональном театре представления драматических актеров о качестве и возможных формах «волн» носят, как правило, упрощенный характер. Мимами демонстрируются одномодальные механически усвоенные «волновые техники». Актер не способен объяснить механизмы и природу движений, связь волновой техники с состоянием тела, эмоционально-чувственными и ментальными планами сознания. Пластическая культура недоступна большей части как профессиональных актеров, так и танцоров, хотя пластика как искусство перевоплощения признается в европейских странах, там всячески стимулируется ее изучение в театральных институтах. После поверхностного освоения актером отдельных техник волнового движения возникает синдром «мягкотелости» — излишняя подвижность, дезинтегрированность движений, исчезает импульсивность, сила, выразительность действия. Такая «размазанность», неконгруэнтность движения неприятна для глаз и у зрителя вызывает ощущение несогласия. Гиперкинезы (повышенная подвижность), неинтегрированность движений можно наблюдать и у психотика. Наверное, в процессе филогенетического развития природа вложила в бессознательное человека знания о здоровых и нездоровых формах телесного проявления. Психически здоровый человек бессознательно распознает движения гармоничные и дисгармоничные. Наблюдая неестественно манерного человека, мы невольно испытываем чувство дискомфорта, интуитивно ощущая его психическое нездоровье и избегая с ним контакта.

В процессе работы над собой профессиональный мим проходит определенный алгоритм психофизического развития. На первом уровне меняются типичные для его социокультуры стереотипы движения, на втором нарабатывается новый стереотип — стилизованность движения. На третьем у него возникает ощущение психофизической целостности, движения становятся более осознанными и пластичными. На четвертом этапе человек способен «одухотворить» любые телесные проявления, наполнить каждый двигательный акт эмоционально-чувственным и смысловым содержанием. На пятом уровне, в состоянии трансцендентального переживания (мы можем только догадываться о возможных трансовых состояниях), тело становится «бестелесным». На первых трех уровнях телесного развития человек не способен интуитивно контролировать характер и формы спонтанного стилизованного движения. Он ходит по «третьей позиции», гротескно держа голову и тем самым подчеркивая свою исключительность, «пускает волны» к месту и не к месту. Кто-то остается на этом уровне развития кинесте-тики и сознания навсегда, а кто-то, продолжая работать над собой, постепенно обретает полноту и целостность движений, естественность пластики и свободу в способах невербального самовыражения.

Волна рукой

В исходной позиции стоя: руки свободно свисают вдоль тела, поднимаем одну руку до уровня плеча вбок и фиксируем ее в таком положении, чтобы кисть, локоть и плечо были относительно расслаблены и чуть опущены при сохранении горизонтального положения руки. Переносим внимание на кончики пальцев руки и, начиная движение с первых фаланг пальцев, пытаемся «поднырнуть», «проскользнуть» в пространстве, попеременно задействуя все суставы кисти. Сформировавшаяся в кисти «волна» выталкивает локоть наружу вверх и, продолжая свое развитие, немного приподнимает и подает вперед плечо. На этом развитие волны в одной руке заканчивается. Для того чтобы направить волну назад, следует выполнить обратный порядок движения: «отпустить», расслабить плечо, изменение положения которого автоматически вызывает опускание локтя и обратную волну в кисти. Рука приходит в первоначальную позицию.

«Разворачивание волны» заключается в осуществлении последовательного слежения за состоянием мышц от кончиков пальцев до плеча и обратно. При этом в работу попеременно включаются только те группы мышц, которые ответственны за качество волнового движения. Наибольшую трудность при изучении техники вызывает формирование представлений об «образе волны», что связано с ограничениями в восприятии человеком «образа себя», положения своего тела в пространстве и в способности к осуществлению дифференцированного осознаваемого движения. Особую трудность представляет выполнение «волны» кистью, что свидетельствует о неразвитости мелкой моторики, нечувствительности к утонченной пластике. Легче проходит освоение техники в направлении от кисти к плечу, чем в обратную сторону. В процессе онтогенеза внимание человека в большей степени сосредоточено на пальцах рук (хватательное движение к себе), чем на всей руке в целом, и поэтому обратный порядок движения вызывает большее сопротивление со стороны тела и меньшую управляемость со стороны сознания.

Выполнение «полной волны» — двумя руками — проходит через освоение упражнения, называемое «коромысло». Для этого синхронизируется поднятие-опускание обоих плеч; движение в плече возникает посредством передачи волнового импульса из одной руки в другую. «Полная волна» выглядит следующим образом: по одной руке, от кисти до плеча, прокатывается «прямая волна», по другой, получившей энергию движения через прием «коромысло», – «обратная». Ассоциативно, в воображении, можно представить процесс движения шарика по руке, который то поднимается, то опускается на сгибах в суставах.

Освоение полного движения не вызывает особой трудности. На первом этапе занятий овладевают техникой «волны» в одной руке. Изучив технику «классической волны», продолжают проработку этой техники в разных пространственных плоскостях и на разных когнитивных уровнях. Можно научиться пускать крупные и мелкие «волны», плавно и в «мульте» (с четкой фиксацией движения в каждом суставе), быстро и медленно. Например, занимающиеся пробуют «прокатывать» волны при различных положениях рук: одна рука — вверху, другая — внизу, одна — сбоку (по отношению к телу), другая — сзади и т. д.

К более сложным видам волн относится «плоскостная» волна, включающая в процесс движения все тело. Техника исполнения «плоскостной волны» выглядит следующим образом. В изначальной позиции поднимаются обе руки, кисти при этом развернуты ладонями от тела вовне. При движении «волны», например, справа налево вместо использования приема «коромысла» актер перемещает корпус (грудной отдел) вбок и «пропускает» волну дальше в руку. Со стороны мим как будто распластывается руками и грудью вдоль невидимой плоскостной поверхности.

После овладения техникой можно перейти к созданию драматических образов, включающих волновое движение. Например, образ «орла»: движение начинается с плеч, плечи немного поднимаются, и «волны» прокатываются в обратном порядке по обеим рукам. При этом «подхваченные» невидимым потоком воздуха руки приподнимаются. Человек «парит в пространстве», осуществляя редкие, но крупные, сильные волновые движения — взмахи. В результате работы в образах достигается ощущение целостности, наполненности тела. Смена персонажей от сильного, статного «орла» с широко разбросанными «парящими» руками-крыльями до «воробышка», быстро взмахивающего крылышками (кистями рук), позволяет раскрыться индивидуальности, привнести особую выразительность в образ.

Волна корпусом

Исходная позиция: ноги в «первой позиции», на полупальцах, колени чуть согнуты, движение начинается с медленного опускания пяток на пол. Одновременно выдвигаются вперед колени, затем в движение попеременно включаются таз, живот, грудь и голова. Волна заканчивается в момент синхронной остановки движения в двух точках — в пятках и на макушке. «Обратная волна» соответственно предполагает поэтапное включение в движение частей тела от головы к ногам. Движение начинается с «подныривания» с постепенным «протягиванием» груди, живота, таза и пропусканием «волны» до пяток.

Наибольшую трудность при выполнении «волны» телом представляет контроль за осуществлением синхронного противонаправленного движения пяток вниз и поступательного вовлечения в движение тела — вверх. Обучающиеся, как правило, пытаются форсировать действие и как можно быстрее достигнуть конечного пункта разворачивания движения, что приводит к нарушению последовательности выполнения «волны». Заметные затруднения вызывает включение в работу отдельных частей тела и, прежде всего, области таза и грудного отдела. Искаженное представление об «образе себя», неспособность длительной концентрации внимания на телесных ощущениях в различных точках тела, неразвитость психомоторики в целом делают освоение техники непростым делом. «Волна» лучше получается у людей, имеющих утонченно-развитые мышечные структуры и обладающих большей свободой в телесном самовыражении.

Использование оценки техники исполнения «волны» телом позволяет достоверно диагностировать уровни и степень мышечных (психических) «зажимов», не прибегая к классическим телесно-ориентированным методикам В. Райха и А. Лоуэна.

Наблюдение за качеством формирования и развития «волны» дает полную картину зон «блокады» в теле и не требует проведения дополнительного исследования зон напряжения. Исследование волнового движения позволяет увидеть и оценить уровень и характер «зажимов» при динамическом состоянии тела. Это свидетельствует о предпочтительном использовании техники «волны» в качестве диагностического приема, поскольку через анализ характерологических признаков состояния актера в статических позах невозможно определить степень способности человека к невербальным формам самовыражения. Обучение приемам «волны» с подключением в действие ассоциативного и эмоционально-чувственных планов (создание образа дерева, цветка, водоросли, струны, трепещущего огня и т. д.) позволяет эффективно снимать мышечные «зажимы», развивать мышечно-связочную структуру тела и образное мышление. Впечатление от «волны» усиливается при обыгрывании образов персонажей, передвигающихся посредством волнового движения, что может быть эффективно использовано в искусстве комедии дель арте, в постановках театра абсурда.

Боковая волна

Техника «боковой волны», особенно популярная в брейк-дансе, не может быть освоена без научения человека к выполнению импульс-движения в каждой части тела. В данном случае центростремительным пунктом, определяющим начало волны, является голова, движение которой позволяет вытягивать корпус в боковых направлениях до того уровня, достижение которого доступно для ведущих частей тела. Выполнение упражнения начинается с движения (посыла) головы вбок. Все остальное тело следует за головой. Когда движение корпуса от поясничной зоны достигает своего предела, голова поворачивает в обратную сторону и ведет за собой плечо. Получается ломаная линия — «брейк». Положение головы противостоит положению таза. Если голова расположена в одной стороне плоскости пространства, то таз — в другой. Плавно двигаясь, голова каждый раз ускользает от догоняющего ее таза, при этом в игру вовлекаются и ноги (самый трудный участок «волны», который следует исключительно за движением бедер). Движение может осуществляться быстрее и медленнее, крупнее и мельче. Голова может двигаться строго во фронтальной плоскости, либо смещаться вентрально (вперед), либо дорсально (назад) по отношению к фронтальной линии. Это упражнение трудно выполнять. Сложность при совершении движения вызывают такие формы, которые требуют осуществления действия в непривычных для восприятия и телесного опыта актера направлениях и плоскостях. «Брейк-волны» помогают переориентировать внимание человека на ранее не задействованные участки тела, научить его двигаться в непривычных формах и плоскостях, преодолевать устойчивые двигательные стереотипы.

Волна ногой

Несмотря на то, что человечество передвигается с помощью ног и большую часть своего времени проводит на ногах, ноги остаются наиболее неосознанной частью нашей телесной сущности. В ногах мы испытываем неуверенность, страх, неловкость и тяжесть. Легкие ноги, легкая походка, грациозный «летящий шаг» — уникальные феномены современной реальности. На состояние ног негативно влияет статичный образ жизни, большой вес тела, неправильная манера движения — нарушения в постановке стопы, недоразвитость суставов и сухожилий, закрепощенность таза.

При выполнении техники «волны ногой» движение начинается от бедра. На первом этапе нога от бедра «отходит» назад, затем через импульс плавно движется вперед и завершает развитие «волны» в работе голеностопа. Представьте себе мяч, который вы ударяете движением не от колена, а от бедра, причем делаете это изящно и медленно: плавное сконцентрированное движение ноги собирает энергию «удара» на самом кончике пальцев (носке стопы). Внешняя техника упражнения осваивается достаточно быстро, однако эстетика движения и должный энергетический тонус требуют особого внимания. Неразработанность тазобедренных суставов, голеностопа, отсутствие устойчивости и координации делают движения несобранными, вялыми, дезинтегрированными. В европейской культуре отношение к ногам остается крайне невежественным, и в сознании они связываются исключительно с сексуальными потребностями.

Интегральная волна

«Интегральная волна» представляет собой пример овладения совершенным способом попеременного и последовательного управления синер-гирующим взаимодействием различных групп мышц. Исходная позиция может быть любой, но наиболее выразительно такое положение, когда ноги чуть расставлены вширь, а руки подняты ладонями наружу. Движение начинается с кончиков пальцев одной из рук, прослеживается до плеча и далее поочередно включает в действие все части корпуса, завершая свой ход в носке стопы. «Волну» можно «пускать» как сверху вниз, так и снизу вверх, меняя ее направленность и скорость, прерывая и фиксируя ее в различных частях тела. В пантомимической практике ориентируются на постулат, согласно которому центр зарождения волнового движения связывается с областью нижней части живота и солнечного сплетения. Посредством импульса из этого метафизического центра можно запустить «волны» в различных направлениях и, наоборот, собирать их в центре и перенаправлять в другие плоскости.

Высшим мастерством в выполнении «волновой» техники считается достижение такого уровня действия, когда человек может «пускать волны» спиной; то есть импульс направлен не вентрально-краниально — вперед, а дорсально-краниально — назад. Например, движение начинается с импульса от голеностопа назад и «прокатывается» в дорсальной плоскости точно так же, как в вентральной.

Читайте еще:

Рубашки в клетку не совсем подходят для делового костюма, но чем меньше и незаметней клетка, тем более официальней рубашка. По мере того, как клетка укрупняется – она становится более пригодной для повседневной носки, к ней практически невозможно подобрать галстук.

Помни, ведь никто ни в чем не виноват. Злоба, ненависть, желание отомстить, обида — чувства, от которых надо избавляться навсегда. Запомни также: мир — это зеркало. То, что ты ему покажешь, то оно и отразит обратно. Понимаешь? Ну, например, ты узнала, что твой мужчина тебе изменил.

Книга вышла в 1998 году. Сейчас 2005. Так и не догадался Владимир о содержимом коробочек, раз они не появились на улицах наших городов.

В своем существовании женщина находится в зависимости от мужчины: последний, становясь мужчиной, половой противоположностью женщины, вызывает ее к жизни, дает ей бытие. Поэтому первым делом для женщины является сохранение в мужчине сексуальности: ибо она обладает существованием в той же степени.

— Понимаешь, старик, — взахлёб начал свой рассказ эмоциональный Володя, обком партии со свойственным ему «юмором» принял это заявление на свой счёт. И за нормальным призывом поработать этим старым орудием пролетариата увидел только первую часть стихотворного лозунга, целиком адресовав его себе.

9. «Вы были только что под гипнозом и поэтому не контролиро вали себя и сильно бредили. Во время этого бреда вы многое рассказали о себе того, что не хотели рассказывать раньше. Теперь мне хотелось бы услышать все это наяву». (Очевидно, что пациент в бреду ничего не рассказывал. От автора.)

Отрицая личностные качества человека, созданного по образу Личности Бога, очень многие люди и не подозревают о восхитительных возможностях, которые дает нам удовлетворение потребностей личности. И это настоящая трагедия. Мы упускаем из виду ту истину, что глубочайшее наслаждение человек получает.

Боюсь, что иногда я буду восприниматься излишне критичным и резким по отношению к весьма уважаемым членам научного сообщества. В науке не принято отказывать коллегам в праве на уважение — даже если ты считаешь, что некто врал всю свою научную жизнь, надо пройти с пониманием и сказать, что при.

В том случае, если вам с трудом удается установить обычный контакт взглядом, вы можете начать со взгляда продолжительностью несколько секунд. Посмотрите в глаза другого человека, улыбнитесь, а затем позвольте своему взгляду слегка пройтись, скользнуть во другим деталям лица собеседника — носу.

Самораскрытие способствует установлению близких и теплых отношений, но только если люди, перед которыми вы раскрываетесь, верят в вашу искренность. Предлагаем вам три способа сделать ваше самораскрытие более заслуживающим доверия собеседника.

Анализируя взаимодействие блоков мозга с точки зрения деятельности, следует отметить, что первый блок участвует в формировании мотивов любой сознательной деятельности, второй — обеспечивает операциональную сторону деятельности, а третий — отвечает за формирование целей и.

Я живу с любимым и любящим меня, самым лучшим сильным мужчиной, с которым у нас очень нежные, яркие и классные отношения, полные радости гармонии, любви, понимания заботы и подарков — он постоянно развивается во всех сферах, мы вместе ездим на природу и участвуем в тренингах.

Источник