надя корбут архитектор биография
Кирилл Асс и Надежда Корбут: «Архитектор может научить людей читать вещи»
Архитекторы Кирилл Асс и Надежда Корбут — одни из главных звезд московского выставочного бума последних лет. В их послужном списке несколько десятков проектов, самые громкие из которых принимали крупнейшие столичные музеи, — «Кунсткамера Яна Шванкмайера» в Музее современного искусства «Гараж», «Взгляни в глаза войны» в Новом Манеже, «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности, «200 ударов в минуту» в ММОМА. Среди последних совместных проектов архитекторов — экспозиция «Салоники. Коллекция Костаки. Рестарт» в Музее современного искусства в Греции и выставка «Анатомия кубизма» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В интервью ARTANDHOUSES Кирилл Асс и Надежда Корбут рассказали о силе «простой бумажки», инертности в архитектуре и создании микрокосмоса.
Один из последних ваших проектов — «Анатомия кубизма» — небольшая камерная выставка, занимающая один зал в огромном здании ГМИИ. Вы же привыкли работать с большими пространствами и большими объемами. Что вас как архитекторов привлекло в этом проекте?
Н. К.: Это интересная история. Из Малаги привезли дневник Пикассо, состоящий из тридцати набросков, сделанных в обычной учебной тетрадке. Эта жалкая выцветшая тетрадка и есть главный экспонат. Она много раз выставлялась в разных музеях мира, а в Москву ее привезли впервые.
Здесь, на этих страницах, произошла революция, потому что именно в этих набросках Пикассо перешел от классического восприятия мира к кубистическому. Он их сделал перед тем, как написать «Авиньонских девиц», которые стали первым в истории кубистическим полотном. А кураторы выставки подобрали некоторые предметы из коллекции музея, которые этой тетрадке аккомпанировали. Это наша вольная интерпретация, конечно.
К. А.: Наша задача как архитекторов состояла как раз в том, чтобы не мешать зрителю воспринимать материал. Мы поместили эскизы под стекло и в массивные рамы, перемежая их предметами из собрания ГМИИ — они отсылают к сюжетам Пикассо, представленным на выставке.
Вы не впервые работаете в пространстве ГМИИ. Насколько это сложно — каждый раз заново переизобретать одно и то же пространство?
Н. К.: Каждый раз стоит задача создать микрокосмос, в который попадает человек. Эта атмосфера должна быть ненавязчивой, она не должна мешать экспонатам. Но при этом человек должен переключиться с бытового восприятия вещей на созерцание. Для этого существует масса приемов. Помимо всех известных театральных эффектов, можно использовать какие-то животные, рефлекторные эффекты. А для этого нужно вспомнить, что происходит с тобой, когда ты думаешь о тех или иных вещах, и, пользуясь бесконечным количеством ассоциаций, надергать из проявленной новой сети этих вещей какие-то триггеры. Мы обычно равняемся на себя и стараемся воспроизвести те ощущения, которые возникли бы у нас.
Выставка в ГМИИ — скорее исключение из правил, потому что сейчас вы по большей части работаете с документальной темой. Вы продолжите двигаться в этом направлении?
К. А.: Да, для нас это сейчас важная тема. Мы начали работать над выставкой, посвященной Александру Солженицыну. Она разместится в Государственном архиве и охватывает краткий период «легализации» Солженицына в СССР и его взаимоотношения с Твардовским — с реабилитации и публикации «Одного дня Ивана Денисовича» и до высылки Солженицына и смерти Твардовского. А в ноябре откроется выставка, которая будет приурочена к пятилетию проекта «Последний адрес».
Что это будет? Каталогизация существующих табличек?
К. А.: Куратор Анна Наринская предложила рассказать о самом процессе сохранения памяти в форме таких небольших мемориалов. История «Последнего адреса», его непростая судьба — это слепок грандиозного раскола, существующего в нашем обществе. По сути, мы имеем дело с двумя прямо противоположными пониманиями ценности человеческой жизни. Одни считают, что жизнь человека можно приносить в жертву «интересам государства», другие с этим категорически не согласны, потому что человеческая жизнь бесценна. Одни устанавливают мемориальные таблички в память о жертвах террора, а другие их срывают, потому что это портит им настроение.
Такая реакция — это «проблема языка»? То есть мы просто не можем доступно объяснить людям, почему о тех или иных вещах важно помнить?
К. А.: Это проблема образования. Люди не знают своей истории, поэтому всё, что кажется им чужим, непонятным, не заслуживающим доверия, воспринимается враждебно — и они готовы принять принесение других людей в жертву ради «высших ценностей». В любом случае придется переработать травму XX века, иначе эта проблема не решится.
Мы на протяжении последних как минимум десяти лет наблюдаем эту войну за память. Что архитекторы могут сделать для ее сохранения?
К. А.: Архитекторы мало что могут сделать, потому что они принадлежат к гильдии, которая занимается строительством домов. Иными словами, они имеют дело с формой предметов, которая, на первый взгляд, очень слабо связана с памятью. Единственное, что может сделать архитектор, — научить людей читать вещи. Если ты видишь некое важное содержание, которое есть в том или ином здании, неважно, новом или реконструированном, если это содержание лично для тебя важно, ты найдешь способ рассказать о нем другим. Но у нас в большинстве случаев дома, которые хранят память, просто сносят.
Н. К.: В русской культуре вообще отсутствует понятие о ценности существующего.
К. А.: Ну, это не новость, потому что еще в XIX веке любители старины занимались спасением икон XV–XVI веков, которые массово выбрасывали, потому что те закоптились.
Н. К.: А в 1960–80-е люди точно так же выбрасывали мебель и предметы интерьера начала века, потому что они олицетворяли «старую» жизнь, от которой всем хотелось уйти. И этот процесс никогда не закончится.
Есть ли какие-то табу при работе над мемориальными выставками?
Есть ли какие-то табу при работе над мемориальными выставками?К. А.: Всякий раз приходится искать новый ответ. У нас есть задача — например, выставить 200 бумажек. И мы располагаем их в предложенном пространстве так, чтобы это не было пошло, плоско, скучно. Никакого каталога с прописями, как надо и как не надо, у нас в голове нет. Интуиция — наш главный инструмент.
Н. К.: А иногда срабатывают как раз самые прямые и плоские ходы. Например, готовя выставку про пишущие машинки («200 ударов в минуту»), мы просто положили под стекло тысячи бумажек. А на стыке мимолетных случайных сцепок сознания появляется образ тонких высоких ножек пишущих машинок, которые расположены на уровне глаз. Это физическое ощущение в большой степени.
Выставки, которые вы делаете для разных музеев, — ваше основное занятие сейчас?
Н. К.: Это наше хобби, мы их делаем ради себя в первую очередь. Мы не хотим их ставить на поток. И потом, любой законченный проект — это адреналин и большой эмоциональный всплеск. Выставка — это, как правило, полгода работы, дом или квартира — несколько лет. И потом, далеко не все проекты, которыми мы занимаемся как архитекторы, дают возможность полноценно высказаться. Можно придумать анекдот, а можно написать роман. Квартира — это анекдот, выставка — роман.
Последние пару лет у российских музеев возник интерес к литературным выставкам. Самой заметной стала «200 ударов в минуту» в МОМА, затем были выставки о Томасе Манне и Людмиле Петрушевской, сейчас вы готовите проект про Солженицына. С чем связан этот интерес к литературе?
К. А.: Возможно, это следствие падения интереса к чтению, о котором у нас много говорят, и попытка заменить чтение смотрением. Хотя в результате посетители таких выставок страшно много читают. Это как будто бы дает возможность узнать что-то за час, а не тратить несколько дней и даже недель на книгу или целый пласт литературы. Хотя, как показывает практика, на такие выставки приходят люди, которые и так много читают.
Н. К.: Это мировая тенденция: художники и кураторы сегодня проявляют интерес не только к визуальным искусствам, видео, фотографии, но и к другим видам искусства. Есть же, например, выставки, посвященные опере.
И делают их не профессиональные кураторы, а литературные критики, музыканты и другие люди «изнутри».
К. А.: Кураторская выставка как жанр ушла в прошлое вместе с 1990-ми и нулевыми годами. Сегодня любая выставка — это сложный комплексный проект, над которым работает множество людей. Например, все последние выставки про авангард находятся на стыке технологий, искусства и литературы. Это метавысказывание, метапроизведение, которое требует совсем другого подхода к работе.
Вместе с тем многие кураторы, да и художники всё еще находятся в плену нашей российской концептуальной традиции, где всё есть текст.
К. А.: С одной стороны, это так, с другой — когда ты делаешь выставку про текст, ты показываешь всё что угодно, кроме текста. Демонстрируются не тексты, которые чаще всего уже прочитаны, а артефакты, рукописи например. В этом и состоит главная сложность работы с такого рода выставками.
Н. К.: Бумажка с текстом может воздействовать сильнее любых предметов. Некоторые записки, которые мы видели, готовя выставку про Первую мировую войну («Взгляни в глаза войны», Новый Манеж, 2014), просто потрясают сознание. Например, держишь в руках бумажку с надписью: «Хороший день. Завтракали одни. В 2¼ отправились в Зимний. Подписал манифест об объявлении войны», и у тебя в горле пересыхает. Это шок. Ты видишь, как легко два недальновидных человека разменяли жизни миллионов людей и свои империи. Но шок не от слов, а от сочетания слов и предметов, от реальности слов как объектов. Именно поэтому, делая подобные выставки, мы настаиваем на том, чтобы все документы были подлинными.
Трудно, наверное, их заполучить?
К. А.: Всегда по-разному, всё зависит от важности той или иной бумажки. Например, мы сейчас делали выставку про Каролу Неер, и там не было ни одного оригинала, потому что их невозможно достать. Те документы, которые хранятся в России, находятся в архивах КГБ, те же, что в немецких музеях, привезти сюда нереально, потому что это очень дорого. Мы это поняли, приняли правила игры такими, какие они есть, и поменяли стратегию — решили, что выставка вся будет из копий. И, наоборот, не позволили кураторам выставлять настоящие вещи, которые не имеют отношения к персонажу. Единственный оригинальный объект там была книга о Кароле Неер и миска из ГУЛАГа, потому что она безлична. Всё остальное — намеренно обезличенное, потому сама история ГУЛАГа — она про потерю личности.
Наблюдая за выставочным бумом последних лет, начинаешь думать, что в музейном дизайне за это время произошла настоящая революция, тогда как в большой архитектуре, напротив, ощущается застой. Насколько это соответствует действительности?
К. А.: В архитектуре все процессы идут очень медленно, это чрезвычайно инертная сфера. Кроме того, пространства для новых идей здесь не так много — в мире почти всё уже построено. Для западного архитектора, если мы не говорим о гигантах, большая удача что-то построить или даже реконструировать какой-нибудь дом, сделать интерьер магазина или кафе. В России ситуация чуть лучше, здесь работы больше, но тоже всё медленно двигается. А музейный дизайн — это поле, на котором есть где развернуться. Музей — это концентрация памяти, это современный храм, апофеоз развития цивилизации. И как в XVI веке художники расписывали храмы и видели в этом свою главную миссию, так сейчас архитекторы преобразуют музейные пространства. Здесь еще осталось место для фантазии и экспериментов.
портреты — Геннадий Грачев, эскпозиции выставок — Юрий Пальмин
Один человек и война
В этом эссе 2014 года фотограф Юрий Пальмин обсуждает архитектурную концепцию выставки «Взгляни в глаза войны», посвященной Первой мировой войне, придуманную Евгением и Кирилом Ассами и Надей Корбут, и описывает свое, рождающееся после трех часов взаимодействия с пространством и сугубо субъективное ощущение «исторического взгляда». Эссе дополнено интервью с авторами — с подробностями о выставке из первых рук.
Условие этой задачи многословно, запутано и порой противоречиво — речь о создании выставки, посвященной Первой мировой войне. Дана война, с одной стороны, отдаленная от нас прошедшим столетием в область бесстрастно-исторического, с другой — сформировавшая политическую карту нашего мира. Дано колоссальное количество документов: километры кинохроники, бесчисленные фотоальбомы, личные письма и правительственные телеграммы, официальные бумаги, рапорты, сводки, газетные статьи и карты. Дано искусство, в роковые моменты истории пронзительно четко осознающее свое предназначение.
А в настоящем даны технологии, редуцирующие серебро фото- и кинопленок и типографскую краску газет до универсального цифрового кода, даны принципы и каноны построения выставочных пространств, аппарат историографии и источниковедения, правила хранения и экспонирования материала.
А зрителю в равной мере даны любопытство и скука, причем известно, что чем больше на выставке документов, тем выставка скучнее.
Наконец, дано пространство «Нового манежа». И дан бюджет.
В принципе, требуется невозможное. Нужно увлечь посетителя в пространство разнообразного материала, задать ему некоторую логику навигации и отпустить в относительно свободное путешествие в надежде, что результатом станет уникальный опыт личного переживания исторического процесса. Напрашиваются ходы и тропы, прекрасно себя зарекомендовавшие в музеях катастроф: обилие интерактивной информации, создающей перенасыщение и кристаллизацию в катарсисе центральной инсталляции. Но авторы выставки «Взгляни в глаза войны» избрали другой, гораздо более сложный и интересный путь.
Мировую войну можно представить как гравитационную аномалию, искривляющую пространственно-временной континуум. Относительно короткий период конкретного сражения – это сконцентрированное суммарное время, потраченное штабами противников на планирование операции, это растянутое время тыла, живущего ради фронта, это рваное время солдата, стремящееся к вечности смерти на поле боя. Совокупность этих времен, личных и коллективных судеб взаимодействует с пространством, перекраивая его внутренние границы. Личная судьба становится частью всемирной истории, каждая частная трагедия бесконечно увеличивается оптикой войны до размеров глобальной катастрофы.
Евгений Асс, Надежда Корбут и Кирил Асс, как мне кажется, работали при проектировании выставки именно с этим клубком разнородных времен.
Прежде всего они отвергли линейный сценарий развития экспозиции, жестко определяющий маршрут зрителя в хронологически организованном пространстве. Типологическое деление на зоны дома, тыла, лазарета и фронта не подразумевает строгой сортировки документов и предметов: живопись, например, существует в разных зонах, документы на плазменных панелях тоже повторяются. Зоны при этом отличаются друг от друга разительно. Белый лазарет многослойностью полупрозрачных марлевых экранов умножает свою тишину, в то время как зал фронта не только громыхает железными листами, которыми покрыт пол, но и контрастом освещения этот грохот усиливает. При этом энергии затрачивается при ходьбе во фронтовой зоне значительно больше, чем на ровной поверхности. И здесь мы вновь вступаем в игру с неравномерным течением времени. Наша моторика становится тем личным хронографом, что тикает по-разному в разных местах.
Несмотря на то, что посетителя не вынуждают следовать определенным маршрутом, авторский диктат на выставке, безусловно, присутствует. Для того чтобы рассмотреть документ в витрине, мы должны нагнуться, почти склониться в поклоне перед подлинником, и даже интерактивная забава — листание на планшете фотоальбома, оригинал которого, раскрытый на одной из страниц, выставлен тут же, — далека от механического автоматизма привычного жеста. Цифровая копия как бы уравнивается в акте почтительного внимания с пожелтевшими страницами документов.
Это вычитание внешней развлекательности из интерактивной экспозиции и ее замена продуктивной работой удалось авторам на славу. Самым трудным для восприятия конструктивным элементом выставки становится одновременность. Аномалия войны обнажает релятивизм одновременности, бегущий в атаку и перебинтованный солдат на больничной койке не могут сверить часы, в их мирах время течет по-разному. Генерал в ставке, анализируя операцию, запускает время вспять, художник поднимается над осью исторического времени, а павший исчезает в вечность.
Однако есть такая система отсчета, в которой события, происходящие в лазарете, в мастерской художника, в ставке и на фронте синхронны. Мы привыкли ассоциировать эту систему с историей как наукой. Авторы экспозиции поручают эту миссию нам. Вот такое, например, упражнение: на множество экранов с видео в одном зале смотрим с одной точки. Зритель выполняет работу по синхронизации, сшиванию пластов реальности в историческую ткань. Инструментом для этой работы, той иглой, что пронзает слои, становится наше внимание. А вниманием управляет архитектура.
Для меня как для фотографа совершенно естественно наблюдать за поведением собственного глаза, особенно если я подозреваю, что это поведение диктует мне не только моя свободная воля. Настоящая архитектура всегда использует оптические приемы для мягкого управления вниманием зрителя. А настоящая музейная — тем более.
На выставке в «Новом Манеже» вынужденная динамика зоны внимания и угла зрения удивительно активна. Когда рассматриваешь документ или фотографию в зоне лазарета, а потом поднимаешь глаза, поле зрения расширяется мгновенно, ведь сознанию нужно восстановить ориентацию в изотропном белом пространстве.
Во фронтовой зоне, нагибаясь к витрине-«гробу», включаешь предельно узкий луч внимания, а потом пытаешься одновременно обозреть несколько видеоэкранов, причем благодаря зеркалу видишь их с лица и с кумачовой изнанки вместе. Если не лениться, то к третьему часу понимаешь примерно, что такое пресловутый исторический взгляд.
В «Некотором количестве разговоров» Александра Введенского предпоследний называется «Один человек и война». Там проблема относительности восприятия решается тем, что трое говорящих — это и есть Один человек, тот, что «сочинил стихи о тысяча девятьсот четырнадцатом годе»:
Немцы грабят русскую землю. Я лежу
Немцам позор, Канту стыд.
Каждый гренадер отомстит.
А великий князь К. Р.
Очень не хочется заканчивать штампами про уроки истории. Вот как у Введенского кончается: «Почему нам приходит конец, когда нам этого не хочется. Обстановка была суровой. Была военной. Она была похожей на сражение».
Евгений Асс, Кирил Асс и Надежда Корбут о выставке «Взгляни в глаза войны»
Проект Россия: Как вы пришли в этот проект?
Евгений Асс: Мы пришли в тот момент, когда в выставочной команде царила некоторая растерянность. Дальше собирать материал было бессмысленно – нужно было что-то сделать с этими 500 экспонатами. Кураторам нужен был какой-то сценарий, но поскольку мы не сценаристы и режиссеры, а архитекторы, то работаем с пространством и материалом. Наше предложение понравилось. Архитектура выставки – вещь того же порядка, что и архитектура здания, архитектура города. Это определенная тектоника, материальность, пространственная типология, система взаимосвязи пространств в связи со смыслами.
ПР: Как рождался проект?
Кирил Асс: Нам сразу была очевидна бессистемность материала. Кураторы-историки твердили про линейность времени, притом что выставочное пространство было абсолютно нелинейное и в нем невозможно было бы организовать непрерывную экспозицию. Поэтому мы решили вместо линейности обратить внимание на те пространственные ситуации, в которых разворачивается война. Мы выбрали четыре локации и распределили их по залам.
ЕА: Пространство самого «Нового Манежа» очень специфическое: оно делится пополам, а вход расположен по центру. Эта оппозиция — право и лево — сразу задает пространственную конфигурацию, а не временную. Мы определили четыре локуса: два за линией фронта — слева, два на линии фронта — справа. Тыл, в свою очередь, делится на дом и госпиталь, а фронт — на штаб и фронтовую линию.
КА: Историки за эту идею зацепились. Исходная структура выставки, которую нам предложили, состояла, кажется, из 22 разделов — это была бы полная неразбериха.
ПР: Получается, придумывая концепцию, вы исходили из пространственных ограничений площадки?
КА: Не только. Кроме пространственной конфигурации, у зала была их еще целая масса. Нельзя в стены ничего ввинчивать и делать подвесные потолки — там вообще почти ничего нельзя делать, очень странный зал.
ЕА: Но вообще архитектора-выставочника такие вещи не смущают, а, наоборот, провоцируют на творческие идеи. Мне кажется, что именно архитектоническое и пространственно-типологическое мышление позволило придать форму этой выставке. Вообще форма изложения — это ключевая проблема экспозиции. Вроде бы любая историческая выставка предполагает линейное развитие, но периодизированные по годам материалы смотреть скучно. Последовательное развитие редко удается внятно артикулировать, и нужно все равно создавать какие-то сгустки.
ПР: В каждом зале с помощью материалов, света, звука вам удалось создать особую атмосферу, характерную для выбранных «локусов». Как вы приходили к тому или иному образу?
Надежда Корбут: Проблема в том, что в основном экспозиционный материал состоял из бумаги — из документов и фотографий, которые сами по себе, визуально, не особенно интересны, пока их не прочтешь и не рассмотришь вблизи. Поэтому нужно было передать человеку какое-то ощущение, когда он там находится.
КА: При этом не было смысла буквально изображать какое-то помещение. Все построено на намеках.
ЕА: Более того, мы сразу договорились с экпозиционерами, что никакого буквализма не будет. Созданные Кириллом и Надей интерьеры ассоциативно связаны с пространственными типологиями, которые они изображали. Они, конечно, абстрактны. К примеру, «дом» представляет собой набор комнат, есть двери, окна. Это не дом для жизни, хотя у зала есть образ дома и стилистически — за счет цвета, использования отбивки, плинтусов, карнизиков — он считывается как дом и ассоциативно отсылает к эстетике того времени.
НК: То же самое с госпиталем. Белый цвет, ткань – это работает, никому не пришлось объяснять, посетители сразу сами все поняли.
ЕА: А дальше, как это часто бывает с удачными образными находками, у них стали появляться вторые и третьи смыслы, которые стали сами нарастать. Например, образ смерти в госпитале. Мы вовсе не хотели, чтобы проекции на висящие полотна ткани считывались столь трагически. Но призрачные образы, всплывающие на колышущихся экранах, оказались сильнее, чем если бы они были четко спроецированы на стенке в темном зале.
ПР: Кому пришло в голову сделать металлический пол в зале условной линии фронта?
ЕА: Обсуждалось очень много вариантов — песок, мягкий пол. Во всяком случае было с самого начала ясно, что пол должен быть какой-то непростой, неприятный — на фронте же земля неровная.
НК: На самом деле мы как-то стояли с Кирилом на железном люке, разговаривали, вдруг опустили голову и увидели — металл. И как-то само собой решили сделать такой металлический пол. Это, конечно, всех удивило, но в итоге сработало сильно.
ПР: Да, этот пол создает ощущение жуткого дискомфорта.
ЕА: Идея дискомфорта там во всем: в нерегулярности расстановки выставочных модулей, несоответствии нижнего уровня боевых действий и верхнего уровня «штаба». Приподнятая над залом штабная зона — это чисто архитектурный ход, придуманный Надей и Кирилом, который создает особенное ощущение от всей экспозиции. Много обсуждалось, как организовать траекторию движения. Она должна была быть неочевидной, нелинейной, чтобы человек растерялся. А в итоге идея с металлическим скрежещущим полом довела это до абсолютной простоты.
НК: Зал получился абстрактным, что мне кажется удачнее первоначальных, довольно буквальных интерпретаций фронта.
ПР: Выставочные модули, хаотично расставленные по залу, — это намек на гробы?
КА: На самом деле первоначально имелись в виду руины. Гробы тоже обсуждались, но мы сочли этот образ слишком мрачным и решили их не делать. Ну вот видите, получились все-таки гробы. Нормальная ситуация.
ПР: Как вы работаете над проектом выставки?
КА: Чего мы только ни делаем: картинки, эскизы, модели, тексты пишем.
ЕА: Надя очень хорошо делает быстрые эскизы. Самые первые — большие, белилами — мы показывали на первом обсуждении с кураторами-историками. Зная относительную неподготовленность аудитории к восприятию отвлеченных образов, мы опасались, что это будет не очень понятно. Ребята написали довольно абстрактные тексты, списки ощущений и образов для каждой зоны. Но все-таки, кроме этого, были планы и было устное объяснение, я старался все очень подробно описывать.
НК: А еще мы подобрали фотографии для слайд-шоу, такие неконкретные, туман, муть. Они должны были передать настроение. В результате именно эти ощущения удалось материализовать, все сошлось, вплоть до цвета.
ПР: Вы сами что-то открыли для себя в ходе работы с материалами?
ЕА: Для меня эта работа, особенно в первые моменты, была сильным личным переживанием. Отчасти, наверное, потому, что про Первую мировую войну мы мало чего знали. Поэтому это было почти что погружение в историю инков.
КА: Ты же был, когда нам дали письма царя? Нам в руки давали подержать оригиналы, и это было страшное испытание.
НК: Организаторы хотели сделать копии, что-то улучшить. Но ведь на самом деле оригиналы сами по себе производят сильнейшее впечатление. В день открытия выставки я не смогла посмотреть ничего, кроме большого стола с письмами Ники и Вилли.
ЕА: Меня невероятно поразило отсутствие оригинала Брестского мира в России, и вообще отсутствие оригинала на русском языке.
КА: А для меня было фантастическим открытием, что существует такое количество хроники. Какую-то часть удалось включить в видеоматериалы для выставки. Монтажом занималась Елена Якович, известный кинодокументалист.
ЕА: У нас были свои предложения по поводу кино. Понимаете, архитектор в выставочном проекте начинает претендовать на роль автора.
КА: Мы хотели сделать Gesamtkunstwerk, поэтому составляющие проекта должны были соответствовать друг другу.
ЕА: Поэтому мы стали высказывать какие-то требования к фильмам. Но их созданием занимались профессионалы, имеющие свои соображения, с которыми мы можем только соглашаться или не соглашаться. Зато к нашему мнению прислушивались ребята из компании The Medium и Леван Келенджеридзе, занимавшиеся мультимедийными продуктами. Они много работали над стеной георгиевских кавалеров в зале «Фронт». Все, что касалось мониторов и проекций, сделано ими.
ПР: Звуковым оформлением тоже вы занимались?
КА: Производством звукозаписей — саундскейпов со старинными шумами, цоканьем копыт, песнями того времени — также занимались ребята Левана. Наша роль была в «тонкой настройке» на месте: один звук не должен был глушить другой.
ЕА: Особенность выставочной архитектуры в ее тотальности — звук, свет, материалы. Только запаха не хватало. Иприт думали запустить, но потом решили сэкономить. Дым обсуждался. Проектирование особого типа реальности, спектакля, мне кажется отчасти сродни тотальной инсталляции Кабакова, отчасти это одновременно пространство сцены, где все посетители являются персонажами этого спектакля, которые погружаются в эту атмосферу, сами того не подозревая.
ПР: Вы остались довольны тем, как все получилось?
ЕА: Люди, которые связаны с «Росизо» и работают для «Нового манежа», делают все, конечно, очень профессионально. Если претензии и есть, то их можно отнести на счет нереально коротких сроков. На реализацию было всего 10 дней — столько обычно длятся перерывы между выставками в любом музее.