о мышах и магии история американского рисованного фильма
«О мышах и магии»: Как Микки Маус изменил отношение к анимации
Мнение >>
В преддверии 90-летия первого звукового мультфильма студии Уолта Диснея 
«Пароходик Вилли» (18 ноября) вышел русский перевод книги «О мышах и магии. История американского рисованного фильма», которую написал известный американский киновед Леонард Молтин и в свое время перевел выдающийся отечественный режиссер-аниматор Федор Хитрук .
Молтин описывает в своем исследовании историю блистательной эпохи американской рисованной анимации XX века. В круг его внимания попали Микки Маус и Бетти Буп, Багз Банни и Вуди Вудпекер, Майти Маус и Моряк Попай, Белоснежка и семь гномов и другие менее известные персонажи. Начиная с немого периода кино, рассказывая о золотом веке Голливуда и останавливаясь на 80-х годах, автор прослеживает эволюцию анимационного искусства, рисует яркие образы главных творческих фигур и их студий – Уолта Диснея, Чака Джонса, Тэкса Эйвери, Мэла Бланка и множества других.
Кино-Театр.ру, выступающий информационном партнером издания, публикует фрагмент книги Молтина – о том, как «похищение» у Уолта Диснея его самого популярного персонажа, Счастливого Кролика Освальда, привело к появлению Микки Мауса и созданию «Пароходика Вилли».
К тому времени как серия фильмов с Алисой завершила свой путь и Дисней начал выпускать новый сериал «Счастливый кролик Освальд», качество фильмов его студии заметно выросло. Пресса оказала серии солидную поддержку. Газета «Film Daily» писала: «Представляем Освальда – соперника других мультипликационных звёзд. Он выглядит серьёзным конкурентом. Выпускает эту новую серию Уолт Дисней. Странно, что художники-аниматоры никогда прежде не останавливали свой выбор на кролике. Освальд с его длиннющими ушами способен на множество комических трюков, за демонстрацией которых дело не станет. Компания Universal весь год искала достойного героя для мультфильмов. И она нашла его». Не менее важным для Диснея было признание со стороны тех, кто занимался мультипликационным бизнесом; и он его добился. Дик Хьюмер говорит: «Его «Освальд» отличался от того, что мы делали тогда в Нью-Йорке. Помню, я смотрел его в Colony Theatre на Бродвее, и он произвёл на меня большое впечатление, но не вызвал ни капли зависти».
Это отличие заключалось в предельно эластичном движении, сотканном из нестандартных и смешных гэгов. В фильме «О, что за рыцарь!» Освальд сворачивался в жгут, чтобы выжать себя досуха, а потом, целуя руку прекрасной дамы, вытягивал её из рукава до бесконечности, чтобы иметь больше места для поцелуев! В картине «Хлопоты с трамваем» даже электрический вагон Освальда был невероятно гибким: он то растягивался, то сплющивался, приспосабливаясь к непредвиденным изгибам рельс.
В фильме «Яркие огни» эффект эластичного движения поднимается на новый уровень: ноги Освальда отделяются от тела, а само туловище от сильного удара распадается на десять частей, каждая из которых оказывается миниатюрной копией кролика.
Эти мультфильмы явились также экспериментом в освоении некоторых чисто кинематографических приёмов, не встречавшихся ранее в «Алисе». Так, в кульминационной сцене фильма «О, что за рыцарь!» сражающиеся на мечах противники отбрасывают на стену тени. «Яркие огни» полны остроумнейших визуальных находок. Тройка львов прыгает прямо на зрителей, причём каждый прыжок сопровождается затемнением, словно объектив камеры попадает в львиную пасть. В предыдущей сцене Освальд приподнимает тень рослого контролёра и проскальзывает под ней в зрительный зал, не заплатив за вход.
Многие из этих визуальных находок были предложены Абом Айверксом; некоторые явились экспромтом других мультипликаторов, работавших над Освальдом. В их число в 1927 году вошёл Фриц Фреленг, вызванный из Канзас-Сити на смену Роллину Хэму (Хэмилтону). К тому времени Уолт уже дорос до должности главного сценариста, которую сохранил на многие годы.
Фильмы об Освальде снимались без предварительной подготовки: ни сценарий, ни раскадровки ещё не считались обязательными. Основные идеи и гэги рождались на так называемых дискуссионных сессиях, которыми руководил Дисней и во время которых каждый мог вносить свои предложения. Потом Уолт компоновал сюжет и распределял сцены между своими четырьмя аниматорами, которые могли свободно придумывать комические узоры, вышивая по канве, разработанной Уолтом. При этом Дисней мог наложить вето на любую идею.
Дисней позже рассказывал об этом периоде так: «Серии продолжали выходить. Мы основали небольшую фирму. У нас с Роем были собственные дома и по дешёвому автомобилю. У нас были деньги в банке, мы были социально защищены. Но перспективы нас не устраивали. Бизнес в мультипликации, казалось, не мог развиваться иначе, чем по кругу. Картины создавались в спешке и вышвыривались на продажу. Деньги были единственной целью. Мультфильмы стали несчастной золушкой киноиндустрии. Они служили для прокатчиков довеском к полнометражным игровым лентам. Меня это возмущало. Кое-какие возможности, скрытые в мультипликационном искусстве, уже стали для меня проясняться. В то же время мы видели, что это искусство гибнет. Можно было почувствовать дыхание смерти. Я сам его чувствовал. И ещё я чувствовал, что, будь у нас чуть больше денег и времени, мы могли бы делать фильмы лучше и вырваться из накатанной колеи».
Дисней предпринял поездку на Восток, в Нью-Йорк, к своему прокатчику, чтобы попросить дополнительных средств. Серия об Освальде имела успех, с каждым фильмом она приносила всё больше доходов, и он не видел причин, почему бы ему не поднять цену. Но Диснея ждал настоящий удар: Чарлз Минц (муж Маргарет Уинклер, руководивший теперь их прокатной компанией) сказал Уолту, что он не только не увеличит ранее назначенную цену в 2 500 долларов, но, если Дисней не примет новых условий – 1 800 долларов, – Минц отберёт у него персонажа и его ведущих мультипликаторов. Дисней знал, что у него нет прав на Освальда, но он не верил, что коллеги оставят его; однако решающий разговор по телефону с Роем подтвердил, что все, кроме Аба Айверкса, согласились работать на Минца. Удручённый, Дисней признал своё поражение и сказал Минцу, что не видит для себя возможности продолжать производство фильмов по цене 1 800 долларов за серию. Он вернулся в Калифорнию, даже не представляя себе, что будет дальше. (Дисней сохранил горечь воспоминания о надувательстве Минца на долгие годы, но испытал некоторое удовлетворение, когда в 1929 году компания Universal Pictures вышвырнула за борт Минца так же, как когда-то Минц вышвырнул его).
Именно тогда Дисней твёрдо решил никогда не передавать никому право собственности на свои фильмы и свои идеи. Они с Абом обсудили возможности создания нового персонажа, с которым можно было бы пустить в плавание новую серию, и Аб набросал несколько рисунков со зверьком, позже прославившимся как Микки Маус. Уолту рисунки понравились, и он придумал сюжет, в котором пародировались фанатичные поклонники лётчика Линдберга, назвав фильм «Авиамания». Аб один сделал весь мультипликат меньше чем за две недели! Весной 1928 года был окончен второй фильм серии о Микки Маусе «Скачущий гаучо». Пробный показ не вызвал интереса у потенциальных прокатчиков. Короткометражки были хороши, но они не содержали ничего нового, отличного от остальных: движение, жесты и мимика Микки фактически повторяли то, что Аб Айверкс делал с Освальдом.
Потом грянул гром. Грандиозный успех «Певца джаза» в начале 1928 года вызвал в Голливуде ажиотаж вокруг проектов создания «говорящих фильмов». Студии и владельцы кинотеатров разделились в своём отношении к звуку, но реакция публики была однозначна – звук предвещал большой бизнес. Пока продюсеры спорили о достоинствах звукового производства, Дисней увидел свой шанс в том, чтобы создать нечто уникальное: синхронно озвученный мультипликационный фильм.
Пробу провели с эпизодом для третьего фильма серии с Микки Маусом «Пароходик Вилли». «Когда фильм был наполовину закончен, мы устроили показ со звуком, – вспоминал Дисней позже. – Двое моих парней умели читать ноты, а один из них (Уилфрид Джексон) играл на губной гармонике. Мы поместили их в комнате, где они не могли видеть экран, и сделали так, чтобы их могли слышать наши жены и друзья, собиравшиеся смотреть фильм. Ребята должны были играть по музыкально-шумовой партитуре. После нескольких фальстартов звук и изображение были запущены вместе «по выстрелу». Губная гармошка вела мелодию, все мы из звукового цеха барабанили по оловянным кастрюлям и свистели в такт действию. Синхронность была почти полной.
Эффект, произведённый на нашу маленькую аудиторию, был подобен электрическому шоку. На соединение звука и движения все среагировали почти инстинктивно. Я подумал, что они меня просто разыгрывают. Тогда меня посадили в просмотровый зал и проделали всё снова. Это было жутко, но в то же время замечательно! И это было что-то новое!»
«О мышах и магии»: Как Микки Маус изменил отношение к анимации
Мнение >>
В преддверии 90-летия первого звукового мультфильма студии Уолта Диснея «Пароходик Вилли» (18 ноября) вышел русский перевод книги «О мышах и магии. История американского рисованного фильма», которую написал известный американский киновед Леонард Молтин и в свое время перевел выдающийся отечественный режиссер-аниматор Федор Хитрук .
Молтин описывает в своем исследовании историю блистательной эпохи американской рисованной анимации XX века. В круг его внимания попали Микки Маус и Бетти Буп, Багз Банни и Вуди Вудпекер, Майти Маус и Моряк Попай, Белоснежка и семь гномов и другие менее известные персонажи. Начиная с немого периода кино, рассказывая о золотом веке Голливуда и останавливаясь на 80-х годах, автор прослеживает эволюцию анимационного искусства, рисует яркие образы главных творческих фигур и их студий – Уолта Диснея, Чака Джонса, Тэкса Эйвери, Мэла Бланка и множества других.
Кино-Театр.ру, выступающий информационном партнером издания, публикует фрагмент книги Молтина – о том, как «похищение» у Уолта Диснея его самого популярного персонажа, Счастливого Кролика Освальда, привело к появлению Микки Мауса и созданию «Пароходика Вилли».
К тому времени как серия фильмов с Алисой завершила свой путь и Дисней начал выпускать новый сериал «Счастливый кролик Освальд», качество фильмов его студии заметно выросло. Пресса оказала серии солидную поддержку. Газета «Film Daily» писала: «Представляем Освальда – соперника других мультипликационных звёзд. Он выглядит серьёзным конкурентом. Выпускает эту новую серию Уолт Дисней. Странно, что художники-аниматоры никогда прежде не останавливали свой выбор на кролике. Освальд с его длиннющими ушами способен на множество комических трюков, за демонстрацией которых дело не станет. Компания Universal весь год искала достойного героя для мультфильмов. И она нашла его». Не менее важным для Диснея было признание со стороны тех, кто занимался мультипликационным бизнесом; и он его добился. Дик Хьюмер говорит: «Его «Освальд» отличался от того, что мы делали тогда в Нью-Йорке. Помню, я смотрел его в Colony Theatre на Бродвее, и он произвёл на меня большое впечатление, но не вызвал ни капли зависти».
Это отличие заключалось в предельно эластичном движении, сотканном из нестандартных и смешных гэгов. В фильме «О, что за рыцарь!» Освальд сворачивался в жгут, чтобы выжать себя досуха, а потом, целуя руку прекрасной дамы, вытягивал её из рукава до бесконечности, чтобы иметь больше места для поцелуев! В картине «Хлопоты с трамваем» даже электрический вагон Освальда был невероятно гибким: он то растягивался, то сплющивался, приспосабливаясь к непредвиденным изгибам рельс.
В фильме «Яркие огни» эффект эластичного движения поднимается на новый уровень: ноги Освальда отделяются от тела, а само туловище от сильного удара распадается на десять частей, каждая из которых оказывается миниатюрной копией кролика.
Эти мультфильмы явились также экспериментом в освоении некоторых чисто кинематографических приёмов, не встречавшихся ранее в «Алисе». Так, в кульминационной сцене фильма «О, что за рыцарь!» сражающиеся на мечах противники отбрасывают на стену тени. «Яркие огни» полны остроумнейших визуальных находок. Тройка львов прыгает прямо на зрителей, причём каждый прыжок сопровождается затемнением, словно объектив камеры попадает в львиную пасть. В предыдущей сцене Освальд приподнимает тень рослого контролёра и проскальзывает под ней в зрительный зал, не заплатив за вход.
Многие из этих визуальных находок были предложены Абом Айверксом; некоторые явились экспромтом других мультипликаторов, работавших над Освальдом. В их число в 1927 году вошёл Фриц Фреленг, вызванный из Канзас-Сити на смену Роллину Хэму (Хэмилтону). К тому времени Уолт уже дорос до должности главного сценариста, которую сохранил на многие годы.
Фильмы об Освальде снимались без предварительной подготовки: ни сценарий, ни раскадровки ещё не считались обязательными. Основные идеи и гэги рождались на так называемых дискуссионных сессиях, которыми руководил Дисней и во время которых каждый мог вносить свои предложения. Потом Уолт компоновал сюжет и распределял сцены между своими четырьмя аниматорами, которые могли свободно придумывать комические узоры, вышивая по канве, разработанной Уолтом. При этом Дисней мог наложить вето на любую идею.
Дисней позже рассказывал об этом периоде так: «Серии продолжали выходить. Мы основали небольшую фирму. У нас с Роем были собственные дома и по дешёвому автомобилю. У нас были деньги в банке, мы были социально защищены. Но перспективы нас не устраивали. Бизнес в мультипликации, казалось, не мог развиваться иначе, чем по кругу. Картины создавались в спешке и вышвыривались на продажу. Деньги были единственной целью. Мультфильмы стали несчастной золушкой киноиндустрии. Они служили для прокатчиков довеском к полнометражным игровым лентам. Меня это возмущало. Кое-какие возможности, скрытые в мультипликационном искусстве, уже стали для меня проясняться. В то же время мы видели, что это искусство гибнет. Можно было почувствовать дыхание смерти. Я сам его чувствовал. И ещё я чувствовал, что, будь у нас чуть больше денег и времени, мы могли бы делать фильмы лучше и вырваться из накатанной колеи».
Дисней предпринял поездку на Восток, в Нью-Йорк, к своему прокатчику, чтобы попросить дополнительных средств. Серия об Освальде имела успех, с каждым фильмом она приносила всё больше доходов, и он не видел причин, почему бы ему не поднять цену. Но Диснея ждал настоящий удар: Чарлз Минц (муж Маргарет Уинклер, руководивший теперь их прокатной компанией) сказал Уолту, что он не только не увеличит ранее назначенную цену в 2 500 долларов, но, если Дисней не примет новых условий – 1 800 долларов, – Минц отберёт у него персонажа и его ведущих мультипликаторов. Дисней знал, что у него нет прав на Освальда, но он не верил, что коллеги оставят его; однако решающий разговор по телефону с Роем подтвердил, что все, кроме Аба Айверкса, согласились работать на Минца. Удручённый, Дисней признал своё поражение и сказал Минцу, что не видит для себя возможности продолжать производство фильмов по цене 1 800 долларов за серию. Он вернулся в Калифорнию, даже не представляя себе, что будет дальше. (Дисней сохранил горечь воспоминания о надувательстве Минца на долгие годы, но испытал некоторое удовлетворение, когда в 1929 году компания Universal Pictures вышвырнула за борт Минца так же, как когда-то Минц вышвырнул его).
Именно тогда Дисней твёрдо решил никогда не передавать никому право собственности на свои фильмы и свои идеи. Они с Абом обсудили возможности создания нового персонажа, с которым можно было бы пустить в плавание новую серию, и Аб набросал несколько рисунков со зверьком, позже прославившимся как Микки Маус. Уолту рисунки понравились, и он придумал сюжет, в котором пародировались фанатичные поклонники лётчика Линдберга, назвав фильм «Авиамания». Аб один сделал весь мультипликат меньше чем за две недели! Весной 1928 года был окончен второй фильм серии о Микки Маусе «Скачущий гаучо». Пробный показ не вызвал интереса у потенциальных прокатчиков. Короткометражки были хороши, но они не содержали ничего нового, отличного от остальных: движение, жесты и мимика Микки фактически повторяли то, что Аб Айверкс делал с Освальдом.
Потом грянул гром. Грандиозный успех «Певца джаза» в начале 1928 года вызвал в Голливуде ажиотаж вокруг проектов создания «говорящих фильмов». Студии и владельцы кинотеатров разделились в своём отношении к звуку, но реакция публики была однозначна – звук предвещал большой бизнес. Пока продюсеры спорили о достоинствах звукового производства, Дисней увидел свой шанс в том, чтобы создать нечто уникальное: синхронно озвученный мультипликационный фильм.
Пробу провели с эпизодом для третьего фильма серии с Микки Маусом «Пароходик Вилли». «Когда фильм был наполовину закончен, мы устроили показ со звуком, – вспоминал Дисней позже. – Двое моих парней умели читать ноты, а один из них (Уилфрид Джексон) играл на губной гармонике. Мы поместили их в комнате, где они не могли видеть экран, и сделали так, чтобы их могли слышать наши жены и друзья, собиравшиеся смотреть фильм. Ребята должны были играть по музыкально-шумовой партитуре. После нескольких фальстартов звук и изображение были запущены вместе «по выстрелу». Губная гармошка вела мелодию, все мы из звукового цеха барабанили по оловянным кастрюлям и свистели в такт действию. Синхронность была почти полной.
Эффект, произведённый на нашу маленькую аудиторию, был подобен электрическому шоку. На соединение звука и движения все среагировали почти инстинктивно. Я подумал, что они меня просто разыгрывают. Тогда меня посадили в просмотровый зал и проделали всё снова. Это было жутко, но в то же время замечательно! И это было что-то новое!»
«О мышах и магии»: Авантюрный роман об анимации
Леонард Молтин «О мышах и магии. История американского рисованного фильма». Издательство Дединского. 2018
Герои этой книги — великие комедианты, передавшие силу своего таланта заточенному острию карандаша, прозрачной кальке, целлулоиду.
Герои этой книги — персонажи, вдохновленные, сыгранные, одушевленные этими художественными комедиантами.
И еще — в этой прекрасно воссозданной генеалогии американской мультипликации незримо присутствует публика, миллионы людей, заворожённых игрой сочиненных и нарисованных персонажей. От одобрения или равнодушия этих миллионов зависела жизнь мультгероев.
Эта книга о волшебстве одушевления, о том какими средствами, приспособлениями, методами и какими усилиями оно создается.
«Пять чувств в представлении Кота Феликса». Иллюстрация из книги
Леонард Молтин написал колоссальный авантюрный роман о первопроходцах, пионерах студийной американской анимации, открывавших законы новаторского искусства, о разнообразных векторах развития мультипликации. И в то же время, это фундаментальное, скрупулезное исследование разнообразных перипетий рождения и существования малоизвестных и знаменитых студий, развития языка и технологий одушевления. У автора нет снобистского отношения к «картуну» — американской коммерческой мультипликации, к индустрии. Молтин показывает, сколь тонка грань между высококачественным ремеслом и искусством в классических работах Золотого века анимации. Как безупречное чувство стиля и высокий артистизм превращают «заказную работу» в произведение искусства. Об этом в 1940-м году говорил и сам Дисней: «Какое счастье для нас владеть искусством развлечения, чьи пределы ограничены (по крайней мере, теоретически) лишь воображением самих художников».
Федор Савельевич Хитрук с присущей ему способностью проникать в труднодоступный для неофита материал, с редким пониманием законов, возможностей выразительных средств, технологий, с тщанием и дотошностью (качества, без которого не состояться в профессии аниматора) перевел этот труд. И вот обширный манускрипт о магии одушевления перед нами.
Начиная с немого периода кино, рассказывая о золотом веке Голливуда и охватывая творчество художников и режиссеров 80-х годов, автор прослеживает зигзагообразную эволюцию анимационного искусства.
Он рассказывает о первых открытиях Уинзора Маккея, изобретшего устройство, позволяющее быстро перелистывать фазы. Восстанавливает счастливый момент рождения динозавра Герти — первого персонажа, наделенного индивидуальностью, яркими личностными качествами.
В главе, посвященной Уолту Диснею, Молтин убедительно доказывает, почему именно этот «мечтатель из Чикаго» и несостоявшийся журналист определил лицо искусства мультипликации, наметил векторы движения. По существу, роль Диснея в мировой анимации можно сравнить с ролью Стива Джобса в развитии компьютерных технологий. Они умели находить и объединять самобытные уникальные таланты в единый оркестр, способный сыграть музыку любой сложности. Дисней распахивал двери в неизведанное: соединял рисованных персонажей с актерами, создавал мультзвезд планетарного масштаба — Микки Мауса, Дональда Дака, Бэмби. С храбростью первооткрывателя он осваивал цвет, звук. Автор объясняет, почему возникновение звука спасло, открыло второе дыхание мультипликации, которой уже стала тесна ее немота. Первым Дисней отваживался снять и выпустить в прокат полнометражный мультфильм, хотя все отговаривали его от этой безумной затеи. Выход на экраны «Белоснежки и семи гномов» стал революцией в киноиндустрии.
Его студию сравнивали с мастерской эпохи Возрождения. В диснеевской компании аниматоры дневали и ночевали, каждый пытался привнести что-то новое, неизведанное, свое. По существу, все первые, да и все лучшие картины Диснея были в каком-то смысле экспериментом. К примеру, Молтин описывает многоярусный диснеевский мультстанок, который и в век компьютеров смотрится современно. На аналогичном станке, к примеру, работает Александр Петров, только яруса у него — стеклянные. Есть в книге модельные листы с персонажами из «Белоснежки и семи гномов», от которых невозможно оторваться.
Дисней представляет мультиплановую камеру
Подробно останавливается автор и на проблемах, с которыми столкнулись мультипликаторы. Например, так до конца и не решенной по сей день проблемой реалистичной анимации человеческого персонажа. Ведь даже трехмерные опыты по большому счету так и не справились с полноценным и полнокровным образом экранного гомо сапиенса.
В главе о Максе Флейшере автор рассказывает об инновационных технологиях, колдовской технике уникального первооткрывателя, экспериментатора, гения рисованного кино. Макс и его брат Дэйв Флейшеры демонстрировали неограниченные вариации спецэффектов, ослепительные и сногсшибательные для своего времени. Среди новаций братьев — «прыгающий мяч», метаморфозы — превращение одного объекта в другой, включение звука в мультфильмы в 1929 году. Молтин говорит об особенном качестве гэгов Флейшера, делавших его фильмы такими необычными. Важно замечание автора и о главном различии между фильмами Диснея и Флейшера: Дисней оперирует детскими страхами, Флейшер возбуждает взрослые инстинкты и эмоции. Молтин разбирает и проблемы, связанные с творчеством режиссера. Задается вопросом: почему приключилась неудача с полнометражным фильмом «Путешествие Гулливера»? И почему именно Моряк Попай остался главным кормильцем студии?
Ранний звуковой мультфильм Макса Флейшера «В поисках голоса»
Леонард Молтин описывает профессиональные и человеческие качества главных фигур американской мультипликации, посвящает нас в святые святых — раскрывает тайны студий Уолта Диснея, Чака Джонса, Тэкса Эйвери, Мэла Бланка, Пола Терри, твердившего: «Дисней — шелк анимации, а я ее шерсть».
В круге авторского внимания мультзвезды: Микки Маус и Бетти Буп, Багз Банни и Вуди Вудпекер, Белоснежка и Гулливер, Майти Маус и Моряк Попай, Кролик Освальд и многие другие персонажи, ставшие частью жизни многих поколений — их имена вписаны в историю мировой культуры. Автор рассказывает, как появлялись на свет мультгерои, завоевавшие планетарную славу. Например, Дисней, потеряв права на мультфильмы о Кролике Освальде, начал срочно обсуждать с художником-аниматором Абом Айверксом возможность создания нового персонажа для долгого путешествия, и Аб набросал несколько рисунков с мышонком, позже прославившимся как Микки Маус. Мыши вообще пришлись ко двору ранней анимации. Аниматор Дэн Гордон вспоминал, что трюк с мышью он сочинил на студии Пола Терри. Увидев его, Терри задумчиво отреагировал: «Нарисуй две мышки… Если смешна одна мышь, две будут смешнее вдвойне».
Иллюстрация из книги
Важно сказать несколько слов о русском издании книги, которая безусловно на многие годы станет настольной для наших мультипликаторов и любителей анимации. Конечно, это больше чем просто точный перевод. Выдающийся режиссер, талантливейший аниматор Фёдор Савельевич Хитрук как никто понимал механику, тонкости технологии и творчества искусства одушевления. Лично знал аниматоров из разных стран. Кстати, автор диснеевского «Винни-Пуха» Вольфганг Райтерман как-то признался Хитруку: «Я ни слова не понимаю по-русски, но ваш мультфильм мне понравился больше, чем собственный!».
«Эти тексты, — говорит Юрий Норштейн, — могут дать развернутое движение мультипликационной мысли. Поэтому книга нужна будет каждому, вне зависимости от того, какую художественную программу он исповедует… Важно, чтобы мы сами пропутешествовали мыслью по текстам, переведенным им. Я в восхищении».
Знаю, что Федор Савельевич мечтал, чтобы студенты входили в профессию с помощью книги Молтина. Переводил фразу за фразой, страница за страницей, входил во все тонкости и нюансы книги на протяжении многих лет. Поэтому его можно назвать настоящим соавтором Леонарда Молтина, который признавался, что счастлив — его книгу в России переводит сам Хитрук.