очерки визуальности другая история русского искусства
Серия книг «Очерки визуальности»
Олег Сергеевич Воскобойников
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни.
Седов Владимир Константинович
У этой книги два автора. Сергей Чобан – активно практикующий русский и немецкий архитектор, автор многих известных построек в Берлине, Москве и Санкт-Петербурге, лауреат архитектурных премий;.
Неожиданные ракурсы, в которых рассматривается в этой книге современное искусство, позволяют автору по-новому осмыслить и оценить его состояние, дают новые возможности для анализа и интерпретаций.
Герои книги санкт-петербургского культуролога В. Дегтярева – немецкий иезуит Атаназиус Кирхер, английский художник Эдвард Берн-Джонс, архитектор Огастес Уэлби Пьюджин и не нуждающийся в представлении.
Сборник «Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс» составлен по материалам конференции, проведенной Институтом высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского в РГГУ (март.
Васильева Екатерина Евгеньевна
Книга посвящена исследованию фотографии в неожиданном аспекте – как искусства, содержащего внелогические начала, то есть обнаруживающего апелляцию к иррациональному и разного рода отступления от.
Книга посвящена малоизученному аспекту русского художественного авангарда 1920‐х годов, а именно связи искусства с психофизиологическими исследованиями и научными практиками в целом. Автор исследует.
В книге Евгения Штейнера рассматривается феномен советской детской книги 1920‐х – начала 1930‐х годов. Подробно анализируются принципы иллюстрирования и графического оформления, эстетическое.
Книга посвящена искусству авангарда ХIХ – ХХ веков на Западе и в России. Теоретические тексты и художественные практики авангарда рассматриваются в их интенсивном взаимодействии с политическими.
Книга петербургского историка и критика балета Инны Скляревской – первая монография на русском языке, посвященная танцовщице Марии Тальони – одной из важнейших фигур эпохи романтизма. Беспрецедентная.
На протяжении XX столетия во Франции работали сотни замечательных художников из Российской империи, многие из которых выросли в еврейских семьях. Одни из них, как Марк Шагал и Хаим Сутин, стали.
Иосиф Бакштейн – один из самых известных участников современного художественного процесса, не только отечественного, но интернационального: организатор нескольких московских Биеннале, директор.
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем.
И.Г. Галкова – искусствовед, медиевист, кандидат исторических наук (Институт всеобщей истории РАН). Ее книга представляет собой попытку реконструировать ситуацию создания двух романских церквей.
Книга Оксаны Булгаковой «Голос как культурный феномен» посвящена анализу восприятия и культурного бытования голосов с середины XIX века до конца XX-го. Рассматривая различные аспекты голосовых.
Эта книга о том, что сближает художественную культуру Богемии и Венгрии, Австрии, Польши и России в XV–XVI веках. По мнению автора, это присутствие в их визуальной культуре итальянского акцента.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его.
Мы привыкли воспринимать классическую музыку и массовую (популярную) культуру как явления противоположные, однако современность опровергает предубеждения подобного рода. Именно процессы «вживления».
Книга представляет собой первую попытку реконструкции и осмысления отношений Марка Шагала с родным Витебском. Как воспринимались эксперименты художника по украшению города к первой годовщине.
Одной из существенных особенностей модернистской культуры была попытка раздвинуть границы изобразимого. Этим объясняется ее особый интерес к болезненному, выходящему за границы «нормы», – в.
LiveInternetLiveInternet
—Музыка
—Метки
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Рубрики
—Статистика
Петербург. «Мир искусства» после 1902 года
В самом начале ХХ века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.
Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности.
Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально) вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля 1903 года — уходят московские художники, что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине».
В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa, что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи». Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка в некотором расшаркивании перед “чисто русскими” художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги». Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.
Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов)символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.
Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.
Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры, начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы». Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое не) счастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…»
Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи».
Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой защитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое)что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус ХХ века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.
Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.
Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника)воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям эта “болезнь” не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за “куриозами и остротами”, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа». Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского; чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».
Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре. В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно. Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.
Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».
Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной гравюры, — он приобретает новые стилистические качества, делающие его одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.
Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова)Лебедева придумали город Санкт)Петербург (как до этого Венецианов, Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль — простой, размеренный, регулярный, построенный на четко очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.
В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске в 1902—1903 годах для Общины святой Евгении, чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой, светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ самого города.
Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по)настоящему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится более светлой.
Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного» пейзажа, главный создатель Санкт)Петербурга, придумавший главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него (чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива (которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является главным, поскольку в контексте истории графики, особенно рубежа XIX и XX веков, это не было чем)то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи, почти товарные марки. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности, какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации. «Петербург под резцом А.П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни».
Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершен) но не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых — еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно)мрачных, а не уныло)мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») — изображений Петербурга; в ней есть даже что)то сказочное. Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой)то легкой, едва заметной ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой)Лебедевой.
Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и «открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра. Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт)Петербурга» со столь же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.
Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные» иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником)культуртрегером (это почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это «Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дяги)
левым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и «Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин, Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой)то советский Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.
Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и “непосвященным”, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на “малых сих”». На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких)нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.
Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века.
Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность определена не другими трактовками, а другими сюжетами — совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы, трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым)графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты; например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).
Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели). Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию. Источник