описание персонажей в сценарии
Как написать сценарий / Часть 5: Характер героя
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель — то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться найти героя, характер которого изменился за время фильма.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер?
Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:
1)Уровень энергии (сильный — слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
4) Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, — такое, например, как «Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?
ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.
СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз, уже в следующем году.
На следующем занятии я расскажу вам, как придумать сцены и как написать реплики, которые никакой режиссер или продюсер ни при каких обстоятельствах не выкинет из сценария.
Сценарные клише: герои, сюжетные линии и приемы, которые раздражают ридеров
Идея составить список клише пришла к создателю сценарного сообщества «The Black List» Франклину Леонарду, когда он увидел пост продюсера Росса Путмена (это он ведет твиттер о стереотипных описаниях женских персонажей в сценариях): «Меня официально достали сцены пост-травматического душа, в которых герой пытается яростно „смыть весь стресс этого дня“. Давайте уже найдем им место в зале почета и больше не будем о них вспоминать». Скотт Майерс, ведущий блог сообщества, опубликовал коллекцию клише, с которыми сталкиваются скрипт-ридеры «The Black List», а также предложил всем желающим дополнить этот список.
1. Когда первое появление женского персонажа сопровождается эпитетом «шикарная», «привлекательная» и т.д. Например: «КЕЙТ (20), без макияжа, в старых джинсах, с растрепанными волосами: она именно та девушка, которая обычно даже не подозревает, что самая красивая в комнате».
Девушка, которая «так сексуальна, что даже не знает об этом», появляется как минимум в половине сценариев, которые я прочитал. Излишне описывать любого героя (и мужского персонажа, и женского) как привлекательного: их в любом случае сыграют привлекательные актеры (только если не оговорено противоположное).
2. Сцена, которая очень часто повторяется в детективах и криминальных триллерах: когда протагонист собирает сотни фотографий, вырезок из газет, заметок на стене, а потом стоит около нее, уставившись, как психически больной, несколько дней подряд. Пожалуйста, не надо коллажей на стене! Придумайте что-то более оригинальное, чтобы показать, как герой пытается составить полную картину происходящего.
3. Универсальный финал любой романтической комедии, когда автор показывает, что произойдет спустя несколько месяцев после основного действия: героиня (девушка / жена) «неожиданно» оказывается беременной.
4. Смятенный герой появляется в дверном проеме и говорит: «Тебе нужно на это взглянуть. ». Другие герои поражены и немедленно идут за ним.
5. «Открывающий тизер» (когда автор «дразнит» нас какой-то сценой в самом начале фильма) используют слишком часто и в большинстве случаев неэффективно. Вместо того, чтобы заявить в нем о ключевом конфликте, авторы просто придумывают некое захватывающее событие: автомобильную аварию, увольнение героя, его арест, но без контекста. Когда в итоге мы подходим к заявленной сцене, она действительно разочаровывает. (А во многих сценариях эти «дразнящие сцены» даже не увлекательны.)
6. Еще одно клише: много сценариев (особенно ромкомов), которые начинаются с того, что главного героя сначала бросают, а потом увольняют или увольняют, а потом бросают.
7. Открывающая сцена, в которой главный герой просыпается (как правило, в неопрятной постели, от будильника).
8. Некое существо преследует людей, обычно женщин, наблюдает, как они занимаются сексом, а потом убивает их.
9. Это клише сложно описать, и я не уверен, насколько оно подходит для этого списка, но я встречал его очень много раз (и всякий раз злился): это витиеватые описания, которые не имеют смысла на английском языке. Например, «пустота светящихся звезд» (если пустота, то в ней ничего быть не должно), «вдыхание ужаса» (это как?), «в эфирной пустоте, где дышит хаос» и т.д. Они должны вызвать какие-то чувства, но непонятно, какие. Все это просто кажется странным. Лучше пишите просто и ясно!
10. Главный герой идет к кафедре (месту выступления) с заготовленной речью, но потом решает говорить от всего сердца.
11. Главный герой — начинающий сценарист, живущий в Лос-Анджелесе. Он мечтает построить карьеру, но на время устроился на неподходящую работу в дневное время.
12. Закадровый голос в молодежной комедии. И дополнительные баллы, если рассказчик напоминает, как это шаблонно — использовать закадровый голос, и делает отсылку к «Выходному дню Ферриса Бьюллера» и / или «Дрянным девчонкам».
13. Женские персонажи, которые в сценарии существуют лишь для того, чтобы заняться сексом с протагонистом-мужчиной.
14. Протагонист жалуется на отношения с возлюбленной барменше, которая наливает ему бесплатные напитки, потому что не такая, как все остальные девушки. Она-то его понимает.
Скрипт-ридер Аманда Пендолино, прочитавшая и изучившая несметное количество сценариев, любезно дополнила этот список.
1. Неудачные шутки о твиттере, фейсбуке, тиндере и т.д.
2. Герои, у которых есть свое мнение насчет сценарного мастерства или развлекательной индустрии, хотя к истории это вообще может не относиться
3. Сценарии о развлекательной индустрии
4. Ненадежный рассказчик с психическим заболеванием
5. Школьники-подростки на уроке обсуждают роман и вслух проговаривают главную тему фильма
6. Герой в важный момент теряет телефон
7. В третьем акте герой произносит длинную речь о том, «чему он научился»
8. Красивая женщина не подозревает, насколько красива
9. Все персонажи — блондины с голубыми или зелеными глазами (вам действительно не нравится, когда в касте присутствуют актеры с разной внешностью?) Помимо этого, неужели цвет волос и глаз действительно самое важное, о чем может сообщить сценарист?
10. Женщины описываются как «сексуальные», «гибкие», с большими бюстами, в то время как внешность мужчин не указана вовсе
11. Флешбэки, которые показывают нам то, что уже было сказано, но не добавляют новой информации и не двигают историю вперед
12. Герой идет в ванную комнате и брызгает на свое лицо воду
13. Неудачные свидания в ресторанах (я не говорю, что их нельзя включать в сценарий, но сделайте это по-новому)
14. Главный герой — начинающий автор или художник (музыкант, т.д.)
15. Герои, которые постоянно делают отсылки к произведениям поп-культуры (когда несколько еще нормально, но неужели в ваших любимых фильмах и сериалах было то же самое или все их авторы написали оригинальные диалоги?)
16. Герои делают отсылки к ТВ-сериалам, которые шли лет 20 назад, еще до их рождения
17. Женские персонажи, которые моложе своих коллег и романтических партнеров
18. Герой едет на праздник к своим проблемным родственникам
19. Сцены, которые по непонятным причинам происходят в стриптиз-клубах (а могли бы и в другом месте)
20. Стриптизерша с золотым сердцем, которую надо спасти
21. Несколько женщин, которые спят с главным героем, хотя у него нет никаких привлекательных качеств
22. Не по годам развитые дети говорят о слишком сложных вещах
23. Идеальные дети-мудрецы
24. Герой идет на реалити-шоу
25. Байопик о конкретном событии из жизни человека, который: а) о скучном человеке, б) о скучном событии из жизни интересного человека
26. Сцена насилия, которая необходима, чтобы воздействовать на бойфренда жертвы (но мы практически никогда не исследуем эмоциональный опыт самой жертвы)
27. Сценарии о белом мужчине, который сталкивается с миром людей с другим цветом кожи; мужчине, который знакомится с проблемами женщин; героя с традиционной ориентацией — с миром ЛГБТ и т.д.
28. Онлайн-игры: например, когда большую часть действия люди проводят, уставившись в экраны
29. Хакеры, которые мгновенно все взламывают
30. Подростки в дорогих частных колледжах
31. Сюжетные линии о том, как родители вместе с ребенком борются за место в частной школе.
32. Герой крутит свое обручальное кольцо на пальце, чтобы мы увидели, что он сомневается в будущем браке
33. Видео с участием главного героя становится вирусным
astremsky
astremskyСценарная студия «Astories»
Сценарные технологии Александра и Наталии Астремских
Одной из главных проблем кинематографа на протяжении многих десятилетий остаётся поверхностный и недостаточно профессиональный подход сценаристов к разработке персонажей. Некоторые считают это занятие не особо важным, у других персонажи формируются «сами по себе», третьи же просто не знают – как это делать правильно.
Попробуйте без долгих размышлений ответить на следующие вопросы:
Получилось? А ведь незнание ответов на эти вопросы в разы снижает скорость работы над сценарием, ухудшает его качество и может завести историю в «глухой тупик».
В этой статье я постараюсь доступно показать, что в работе профессионального сценариста разработка персонажей представляет собой отдельный увлекательный этап написания сценария, и ни в коем случае не является тем, что «происходит по ходу дела».
Здесь содержится ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ПЕРСОНАЖЕЙ, состоящая из тринадцати последовательных шагов. Каждый шаг охватывает определённую стадию разработки персонажа. Но начнём с теории.
Первое данное, которое лежит в основе этой технологии звучит так: «Сценарий состоит из ШАГОВ, которые делают ПЕРСОНАЖИ по направлению к развязке». Каждый шаг – это определённое действие или фраза. Из них формируются сцены, из сцен – эпизоды, а из эпизодов готовый сценарий. Таким образом, становится очевидным, что каждый персонаж вносит свой ВКЛАД в развитие событий и «на выходе» получается готовая история.
Функция персонажа (а заодно и необходимость наличия этого персонажа в сценарии) выясняется с помощью ответа на вопрос – «ЧТО и ДЛЯ ЧЕГО будет делать этот персонаж в истории?» Вклад каждого персонажа должен НАПРАВЛЯТЬ историю и двигать сюжет.
Покажу это с другой стороны. В бизнесе, например, умный руководитель никогда не нанимает сотрудников «для красоты или яркости компании». Он их нанимает для выполнения определённой работы, для того, чтобы они вносили свой вклад в развитие компании. Также нужно поступать и с персонажами. Нанимайте (создавайте) тех, кто вам необходим для развития истории и увольняйте (вырезайте) «лишних». В сценарии, как и в бизнесе, работу нескольких человек часто может сделать кто-то один.
Этап 1. Цель и Контрцель.
Чтобы история началась, первым делом должна возникнуть Цель, и следующим шагом – контрцель. Так мы получаем центральную ситуацию, в которую попал наш герой.
Этап 2. Герой и Антигерой.
Имея понятную цель, а также противостоящую ей контрцель, мы создаём персонажа, наиболее соответствующего данной цели. Так мы получаем главного героя, ключевое действующее лицо истории. Это ОН попадает внутрь большой центральной проблемы, это он будет работать над тем, чтобы её решить, и таким образом проведёт нас за собой через всю историю прямо к её завершению. ВСЕ сюжетные линии выстраиваются ВОКРУГ главного героя и ЕГО ЦЕЛИ.
Затем мы создаём Антигероя, который, соответственно должен быть носителем контрцели. Кто такой антигерой? Чаще всего это второе по значительности действующее лицо истории. Если вы уже применяли технологию, описанную в статье №5 «Как написать сценарий. Часть первая: разработка истории», то могли обратить внимание, что история формируется в первую очередь за счёт разработки главного героя и антигероя, и затем выстраивается на конфликте их целей. Итак, главное, что нужно знать об антигерое – вы разрабатываете его для создания КОНФЛИКТА ЦЕЛЕЙ.
И вот мы имеем носителей Цели и Контрцели. Теперь кто-то должен помогать герою в достижении его целей, а кто-то должен мешать (помимо антигероя). Так мы получаем друзей героя и его врагов.
Этап 3. Друзья героя и его Враги.
Основное, что нужно знать о друзьях – их усилия должны быть направлены на то, чтобы герой достиг цели.
Также для того, чтобы история была интересной и насыщенной событиями кто-то должен активно работать над тем, чтобы герой не достиг своей Цели. В основном эту функцию выполняет антигерой, но обычно есть и другие «злые персонажи». Так мы получаем врагов героя, и, заметьте, они не обязательно будут друзьями антигероя. Они могут быть даже не знакомы с антигероем, но по каким-либо своим причинам будут вредить герою и мешать ему на его нелёгком пути.
При наличии персонажей, с противоположно направленными векторами целей (одни на Цель, другие против Цели) в истории возникают…
Этап 4. Действия и Противодействия.
И мы получаем всю структуру истории, поворотные события, конфликты, диалоги … И так продолжается до тех пор, пока не наступит…
Этап 5. Решающая схватка.
Последняя, главная битва героя и антигероя, которая завершается торжеством одной из сил, после чего история подходит к концу.
Эти пять этапов наглядно демонстрируют, что разработка истории и разработка персонажей неразрывно связаны между собой как взаимозависимые и дополняющие друг друга процессы.
И, наконец, четвёртое и последнее данное, касающееся технологии разработки персонажей: «Основной целью применения этой технологии является – разработать персонаж настолько полно, чтобы вы могли принять его ТОЧКУ ЗРЕНИЯ во время написания сценария». Тогда вы сможете сделать персонаж ЯРКИМ за счёт разработки впечатляющих поступков и фраз, его действия будут ЛОГИЧНЫМИ, и, что немаловажно, сценарий при этом будет написан «на одном дыхании». К принципу «принятия точки зрения персонажа» я вернусь в конце этой статьи, а сейчас мы переходим к рассмотрению технологии.
Ниже я опишу тринадцать шагов разработки персонажа. Для разработки главного героя нужно выполнить их все. Для остальных же персонажей не являются обязательными шаги №6, 7, 10 и 13. Хотя, заметьте, любого героя вашей истории можно разрабатывать по всем тринадцать шагам (он от этого хуже не станет).
Примеры выполнения каждого шага я буду приводить на Джулии, помощнице главного героя (Стива) из «Мира насекомых» (см. две предыдущие статьи).
Примечание: нижеописанная технология должна применяться после тщательного выполнения всех шагов по разработке истории, описных в статье «Как написать сценарий. Часть первая: разработка истории».
ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ПЕРСОНАЖЕЙ:
Именно ФУНКЦИЯ персонажа является той «точкой опоры», от которой вы отталкиваетесь при выполнении всех последующих шагов.
Задайте себе вопросы:
а) Намерения этого персонажа направлены на то, чтобы ПОМОЧЬ главному герою в достижении его основной Цели или же ПОМЕШАТЬ?
б) Какими способами он будет реализовывать свои намерения?
в) Какова его роль в истории?
а) Намерения Джулии направлены на то, чтобы помочь Стиву выбраться из «Мира насекомых».
б) Она будет защищать главного героя в опасных ситуациях, и помогать ему преодолевать препятствия.
в) Роль: повлияет на изменение характера главного героя, поможет ему выбраться из «Мира насекомых», поспособствует тому, что Стив поймёт, в чём ценность и каков идеал отношений между мужчиной и женщиной.
Шаг 2. Поставьте персонажу чёткую ЦЕЛЬ.
Шаг 3. Опишите его МОТИВАЦИЮ.
Теперь найдите ярко выраженный мотив, заставивший вашего героя «ввязаться» в эту историю. ПОЧЕМУ с точки зрения этого персонажа он должен выполнять ту функцию, которую он выполняет? ЗАЧЕМ ему это нужно?
Обратите внимание: мотивация не обязательно является чем-то фиксированным на протяжении всего сценария. Более того, с помощью изменения мотивации можно достаточно ярко показать развитие характера вашего героя в течение истории.
Контрольный вопрос для выяснения мотивации персонажа: «Что его заставляет делать то, что он делает?»
Пример: Джулия любит Стива и хочет, чтобы он был счастлив, поэтому помогает ему на каждом шаге его пути.
Шаг 4. Разработайте РАЙ персонажа.
О чём он мечтает? К чему стремится? Часто «рай персонажа» совпадает с тем, что произойдёт, когда будет достигнута его цель или решена центральная проблема.
Обратите внимание, РАЙ персонажа должен быть напрямую привязан к событиям, происходящим в сценарии, а не являться чем-то универсальным типа «стать миллионером» или «выйти замуж за принца».
Пример: Выбраться из мира насекомых, быть со Стивом всю жизнь, опубликовать результаты их научных трудов.
Шаг 5. Разработайте АД персонажа.
Чего он больше всего боится? Чего изо всех сил избегает? Что будет, если его цель не будет достигнута или центральная проблема не будет решена?
Это ситуация, в которую он не согласился бы попасть ни за какие деньги. И это то, что может с ним произойти, если он не будет «активно шевелиться» на протяжении всей истории.
Пример: Быть съеденной насекомыми, гибель Стива, возвращение Стива к жене.
Шаг 6. Придумайте ДУШЕВНУЮ РАНУ.
Типы душевной раны: «Хочу, но не могу», «Хотел, но не смог (не получилось)» или «Всё оказалось не так, как я думал». Чаще всего это конфликт желания и возможности. Или же это большая неудача в прошлом, которая влияет на текущую жизнь и эмоциональное состояние персонажа.
Пример: Пять лет назад, когда Стив только собирался жениться на Мери, Джулия уже видела, что его будущая жена не даст ему возможности быть счастливым. При этом Джулия хотела быть со Стивом, любила его и была уверена, что именно с ней он будет по-настоящему счастлив. Но… она не смогла своевременно проявить смелость и настойчивость в том, чтобы сказать Стиву то, что она видит и чувствует, и тем самым не воспрепятствовала будущему несчастливому браку. Таким образом, на протяжении этих пяти лет она корила себя за свое слабоволие и за то, что сдалась, тем самым позволим двум людям (и самой себе) стать несчастными.
Шаг 7. Придумайте ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ.
Пример: Хочет близости со Стивом, хочет признаться ему в своих чувствах, но её моральные нормы не позволяют заводить отношения с женатым мужчиной.
Сильные стороны персонажа – это его черты характера, способности, знания, навыки или умения, которые будут способствовать достижению его целей.
Пример: Не паникует в опасности. Продолжает действовать аналитически, и идти к цели в самых сложных ситуациях. Быстрая реакция. Выносливая физически.
Шаг 9. Опишите его СЛАБЫЕ СТОРОНЫ.
Слабые стороны персонажа – это те его недостатки, которые будут мешать ему при движении к цели.
Пример: Не хватает смелости, чтобы открыто заявить о своих чувствах и мнениях человеку, которого любит.
Шаг 10. Придумайте его ОСОБЕННОСТИ.
По определению «особенность» – это отличительное свойство кого-(чего)-либо.
Особенности персонажа разрабатываются в два этапа. Первый – создание внутренних особенностей, второй – создание внешних.
а) Внутренняя особенность.
Это черта характера, увлечение, привычка и т.п., влияющие на решения и действия человека, и соответственно на развитие сюжета. Внутренняя особенность может повторять сильные или слабые стороны персонажа, или же может быть какой-то уникальной чертой характера. Зачастую внутренняя особенность способна оказать ощутимое влияние на ход событий, и может привести к крутым поворотам истории.
Пример: внутренняя особенность Джулии заключается в том, что она увлекается компьютерными играми и, затерявшись в «Мире насекомых» она начинает чувствовать тот дух игры, который она обычно испытывает, погружаясь в мир компьютерных игр. Это позволяет ей не относиться с чрезмерной серьёзностью к происходящему и во многом даже получать удовольствие от того приключения, в которое она попала.
б) Внешняя особенность.
Это может быть какая-либо деталь во внешности персонажа, в его мимике или движениях. Это что-то, что привлекает внимание к персонажу, делает его запоминающимся и отличным от других. Например: наколка, причёска, взгляд, излишняя полнота, сверкающий перстень, странный смех, необычная мимика и т.д.
Пример: большие алые губы, нет никакой косметики, естественная красота.
Шаг 11. Создайте ВНЕШНИЙ ОБРАЗ персонажа.
По определению «образ» – это описание, создающее живое представление о ком-либо.
В нашем случае это то, что зритель увидит на экране. Внешность, стиль одежды, возраст и другие внешние характеристики этого персонажа.
Пример: Красивая. Тёмные волосы, короткая стрижка. Спортивное телосложение. 28 лет.
Шаг 12. Проработайте КОНФЛИКТЫ персонажа.
Пример: Основной конфликт, в котором участвует Джулия на протяжении большей части сценария – это битва с гигантскими насекомыми. Также, учитывая тот момент, что Джулия в течение всего фильма будет находиться рядом со Стивом, нам нужно придумать какую-то причину для их споров, что позволит насытить их диалоги яркостью и различными эмоциями. Причина для споров и конфликтов Джулии и Стива будет следующей. Стив сомневается в достоверности карты, которую герои обнаружили около трупа, т.к. он предполагает, что карта может быть «лживой» (т.е. выданной с целью запутать ранее живого человека в ловушках и уничтожить его). Но Джулия всеми силами заставляет Стива двигаться по этой карте, на ходу проверяя и доказывая её правильность. Стив медлит, Джулия его подгоняет, он останавливает её от прохождения рискованных (на его взгляд) мест, она же «прёт напролом», и иногда даже подкалывает Стива в отношении его нерешительности. Кстати, ближе к концу истории, такой подход Джулии к Стиву заставит его начать «не уклоняясь смотреть в глаза происходящему» и раскроет его мужские черты характера в полной мере.
Шаг 13. Проработайте РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА.
В сценарии, как главный герой, так и несколько второстепенных персонажей могут (и, в идеале, должны) измениться. Когда вы разрабатываете эти изменения, то чаще всего это будет избавление персонажа от своих слабых сторон и приобретение сильных сторон. Также это может быть изменение мотивации персонажа или его жизненной философии. Обычно развитие характера напрямую влияет на развитие истории (для того, чтобы понять это полнее, смотрите две предыдущие статьи).
Ключ к развитию характера – сделать так, чтобы в результате событий, происходящих в истории, персонаж «рос и раскрывался».
Пример: Развитие характера Джулии произойдёт за счёт изменения её слабой стороны на сильную. Её неспособность сказать Стиву всё, что она думает по поводу его отношений с женой и по поводу его нерешительности в жизни, превратится в ярко выраженную способность влиять на Стива и помогать ему двигаться через препятствия несмотря ни на что. И ближе к концу истории она выскажет ему всё, что у неё накопилось на душе за последние годы, таким образом, наконец-то заставив Стива посмотреть на свою жизнь «без искажений и оправданий».
На этом разработку персонажа можно считать завершённой, хотя какие-то дополнения к характеристикам персонажа могут появляться на протяжении всей работы над сценарием.
Теперь в ваших руках находится технология, применение которой способно поднять ваше сценарное мастерство на совершенно новый уровень.
Но прежде, чем вы приступите к применению этой технологии, возьмите себе за ориентир следующее правило: «ПОКАЗАТЕЛЕМ того, что ваш очередной персонаж качественно разработан, будет ВОЗМОЖНОСТЬ ПРИНЯТЬ ЕГО ТОЧКУ ЗРЕНИЯ при написании сценария».
Завершив все шаги разработки персонажа, задайте себе следующие вопросы:
В этом вам дополнительно поможет общение с подобным типом людей, с работниками соответствующих профессий или же с людьми, имеющими схожие с вашим персонажем проблемы. Окунитесь в этот мир, общайтесь, знакомьтесь и собирайте информацию, относящуюся к жизни нужного вам персонажа, до тех пор, пока не почувствуете, что действительно можете понимать тех людей, к типу которых относится ваш персонаж.
Также способность принимать точку зрения нужного персонажа можно развивать за счёт практики и упражнений. Это не сложно и на самом деле может подарить вам множество интересных и необычных ощущений. Для того чтобы получить навык в принятии точки зрения персонажа, рекомендую сделать следующее: отправьтесь на прогулку и начните смотреть на окружение сначала глазами одного из своих персонажей, затем глазами другого и так далее.
Побыв некоторое время в роли каждого персонажа, следующим шагом попробуйте (прямо во время прогулки) переключаться с одной роли на другую, с одного персонажа на другого. Ведь именно это вы делаете во время работы над сценарием, не правда ли? Так почему бы не стать в этом мастером?
Хорошо, я надеюсь, что всё описал доступно, и так, чтобы вы действительно смогли это применять. И хотя кому-то применение описанных выше принципов может показаться «достаточно сложным занятием», на самом деле «создание и оживление персонажей» нередко приносит настоящее удовольствие, когда вы знаете ЧТО и КАК нужно делать. А вы теперь это знаете.
Персонажи ждут. Вдохните в них ЖИЗНЬ. История начинается.
Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист, руководитель Сценарной студии « ASTORIES » (при участии Наталии Астремской).
© 2009 Александр Астремский. Все права защищены.