орлова лекции по истории русской музыки
Лекции обобщают многолетний опыт чтения курса истории русской музыки в Ленинградской и Уральской консерваториях доктором искусствоведения, профессором Е. М. Орловой, Они сосредоточивают внимание читателя на узловых вопросах развития русской музыки и на менее изученных, содержат широкий обзор литературы, не дублируя учебник, «Лекции» являются ценным учебным пособием по истории русской музыки.
Предназначаются для студентов музыкальных вузов.
Е. Орлова
Лекции по истории русской музыки
“Музыка”, 1977г.
(pdf, 20 Мб)
Настоящая книга обобщает практический опыт автора по чтению курса истории русской музыки л Ленинградской и Уральской консерваториях и имеет своей целью оказать помощь студентам консерваторий, в первую очередь музыковедам, в их самостоятельной работе по изучению истории русской музыки,
Небольшое количество включенных в «Лекции» тем, естественно, не отражает всего читаемого курса и не претендует на полное освещение большого в сложного пути развития русского музыкального искусства. «Лекции» сосредоточивают внимание читателя на узловых вопросах развития русской музыки, а также па менее изученных. В частности, специально рассматривается вопрос о периодизации исторического развития русского музыкального искусства, который, по мнению автора, еще недостаточно разработан в современном советском музыкознании и нуждается в некотором уточнении.
И отличие от существующих учебников и учебных пособий по истории русской музыки, а которых основное внимание уделено монографическим темам, автор стремился к характеристике общего процесса интонационного развития русской музыки от ее ранних этапов до Великой Октябрьской социалистической революции, Небольшое количество нотных примеров преследует цель показать преемственность интонационных связей различных исторических периодов и происходящий при этом процесс перенитони-роваиия.
По ходу изложения материала указывается литература с краткой характеристикой ее значения при изучении той или иной темы, а также даются сведения» в каких учебниках и учебных пособиях более подробно освещены затрагиваемые в «Лекциях» вопросы,
Книга не содержит анализов отдельных музыкальных произведений, так как предполагается, что само знание музыкальной литературы в значительной мере должно быть уже подготовлено курсами музыкальной литературы и дополнено и плане историко-стилевых характеристик при прохождении монографических тем в музыкальных (вузах.
Автор выражает благодарность членам кафедры истории русской и советской музыки Ленинградской консерватории и кафедры истории музыки Уральской консерватории, принявшим участие в обсуждении рукописи и высказавшим ценные критические замечания и советы, а также рецензентам — доктору искусствоведения Т. Н. Ливановой и кандидату искусствоведения Э. Л. Фрид, оказавшим большую помощь при подготовке рукописи к изданию.
Скачать лекции по истории музыки
Лекция I. Аспекты изучения. Вопросы периодизации
Неизмеримо богатство русской музыки. На протяжении свыше десяти столетий складывались и развивались ее традиции в тесном соприкосновении с музыкальной культурой других стран и в постоянном взаимодействии с другими видами художественного творчества. Вот почему, обращаясь к изучению истории русского музыкального искусства, неизбежно приходится сочетать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.
* ( Тихомиров М. Н. Русская культура X-XVIII веков. М., 1968, с. 395-396.)
Понятие «история музыки» множественно по своим слагаемым. Ее изучение не может ограничиться только рассмотрением творчества композиторов и музыкального фольклора различных народов. Немаловажную роль при определении сущности тех или иных музыкальных явлений играет общественная функция музыкального искусства в жизни государства, состояние музыкального просвещения и образования, степень развития исполнительской культуры и научной мысли о музыке, уровень эстетического восприятия музыкального искусства отдельными социальными группами. Все перечисленное не нашло пока всестороннего освещения как в существующих учебниках и учебных пособиях по истории русской музыки, так и в научных исследованиях. Порой требуется большая работа даже по собиранию самих исторических фактов и их предварительному обсуждению.
К числу еще до конца нерешенных и дискуссионных относится также и вопрос о периодизации истории русской музыки. Советским музыкознанием в этой области сделано уже немало. Однако ряд исторических граней еще требует дальнейшего уточнения. Остановимся на этом подробнее.
* ( Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 143.)
* ( Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2, с. 358.)
** ( Там же, с. 305 (примечание).)
Процесс переинтонирования протекает сложно, порой очень многоступенчато, синтезируя в себе традиции и новаторство. Ранее «услышанное» и закрепившееся в сознании с определенными смысловыми ассоциациями, попадая в новый контекст, переосмысляется, варьируется в своем значении, а одновременно и обогащается новыми интонационными образованиями: мелодическими и ритмическими формулами, гармоническими оборотами, тембровыми и формообразующими приемами. В итоге этого создается новая интонационная система выразительности, отражающая и определенный исторический этап музыкального мышления в целом, и различные его индивидуальные преломления в музыкальном стиле отдельных композиторов и творческих направлений.
Таким образом, понятие «переинтонирование» является на наш взгляд «путеводной нитью» для установления смены присущих музыкальному искусству этапов развития и, следовательно, для уточнения наиболее существенных изменений в его языке и формах.
Естественно, что в рамках вводной лекции можно будет лишь наметить главные переломы в развитии русской музыки, учитывая при этом и общие для всех искусств социально-обусловленные изменения в идейной направленности содержания художественного творчества.
** ( Цит. по кн.: Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. Спб., 1914, с. 310.)
Итак, видимо, на рубеже IX-X веков начался первый период в развитии русского музыкального искусства. Он протекал на относительно целостной интонационной основе примерно до конца XIV столетия и условно может быть назван периодом раннего русского музыкального средневековья. Это было время, когда в общественном строе русского государства происходил переход от родового строя к феодальному.
Но следует подчеркнуть, что это именно было изменение самой ситуации для развития, а не интонационного содержания русской музыки: здесь еще не произошло существенного качественного скачка в строе музыкального мышления и его формах. Вот почему существовавшая в некоторых старых работах историков периодизация с выделением так называемого «домонгольского периода» не является убедительной ни для развития экономической жизни древней Руси, ни для развития ее музыкальной культуры.
Как известно, до половины XIII века (точнее до конца первой трети) центром всей русской культуры был Киев; примерно с середины XIII века выдвигается Новгород, сыгравший очень большую роль в развитии русской музыки не только в XIII и XIV веках, но и в последующий период, когда основным центром всей государственной и культурной жизни стала Москва.
Вместе с тем, Новгород не был единственным, помимо Киева, очагом музыкальной культуры как до его разгрома, так и после. Музыкальная жизнь развивалась в древней Руси во многих феодальных княжествах. Еще в 1950 году А. В. Оссовский справедливо писал:
И если такое заключение могло быть сделано еще в 1950 году, то в настоящее время материалы, содержащиеся в работах историков по экономическому и культурному развитию древней Руси, дают еще больше оснований расширить наше представление об очагах музыкальной культуры древнерусского государства.
Первый период русской музыкальной культуры был разнообразным по тематике, жанрам, интонационным истокам и имел огромное значение для всего последующего развития русской музыки. Он характеризуется достаточно сложными интонационными процессами в эволюции музыкального мышления.
И былина, и знаменный распев, введя в русскую музыку новый круг музыкальных образов, были еще тесно связаны с ладовыми принципами древней песенной культуры славян и во многом опирались на них в своем развитии.
* ( Несмотря на то, что новое в интонационном строе заметно проявлялось на протяжении всей второй половины XIV столетия.)
* ( Это явление в истории Руси обычно называют «централизацией». Однако в ряде выступлений специалистов гражданской истории выражается сомнение в возможности применения такого термина по отношению к развитию русской экономической жизни того времени (см. материалы Киевской Всесоюзной научной сессии 1965 года, опубликованные в кн.: В. И. Ленин и историческая наука. М., 1968, с. 328-329).)
Этот период имеет свои качественно новые интонационные особенности музыкального мышления и может быть назван периодом позднего русского музыкального средневековья.
* ( О возникновении и развитии протяжной русской песни см. в кн.: Земцовский И. Русская протяжная песня. Опыт исследования. Л., 1967.)
Новым существенным завоеванием в музыкальном языке этой эпохи является зарождение и развитие многоголосия подголосочно-полифонического склада в народной протяжной песне (точно установить возникновение многоголосия в народном творчестве в его более простых формах пока не представляется возможным) и в церковной музыке. В профессиональных формах последней русское народное многоголосие синтезируется с приемами западноевропейской полифонии.
Русская музыка первой половины XVII столетия тесно связана с искусством XVI века и непосредственно продолжает его жанровые традиции (см. лекцию VI).
Рассматриваемый период ознаменован большими достижениями и в исполнительской жизни, вызванными, в свою очередь, интенсивным развитием многообразных форм знаменного пения (см. лекцию V).
К началу второй половины XVII столетия в развитии русской музыки наступает следующий период. Пользуясь достаточно широко распространенным в исторических трудах определением, назовем его новый период, который ознаменован все более ощутимым развитием в русской экономической и общественной жизни капиталистических отношений.
Нам представляется целесообразным хронологически обозначить этот новый период в русской музыке от середины XVII столетия до начала XIX века.
Что касается развития музыкального искусства внутри XVIII столетия, то его вехи в советском музыкознании уже достаточно четко намечены в фундаментальных исследованиях Т. Н. Ливановой и Ю. В. Келдыша, хотя выдвигаемые этими авторами точки зрения не во всем совпадают. Периодизация развития музыкального искусства в XVIII веке, предлагаемая Ливановой, несколько более дробная и включает в себя пять разделов (см. Вступление к книге «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом», т. 1. М., 1952). Более крупными историческими звеньями рассматривает развитие музыки в XVIII веке Келдыш в монографии «Русская музыка XVII века» (М., 1965). Он строит периодизацию по трем внутренним периодам: начало века (в основном, время царствования Петра I); середина века (до 60-х годов) и последняя треть века как вершина в развитии музыкального искусства этого столетия.
Отталкиваясь от этой периодизации развития русской музыки в XVIII столетии и учитывая сказанное о переломном значении середины XVII века, можно, на наш взгляд, наметить следующее членение нового, третьего периода в развитии русской музыки:
* ( См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 95.)
Быстро, порой буквально «стреттно», в русской музыке этого века сменяются различные стили и стилевые течения. Проявившееся при этом многообразие тематики, форм отражения действительности, творческих индивидуальностей, естественно, приводит к необходимости рассматривать классический период русской музыки не только как некое единство, но одновременно и как цепь «малых» исторических звеньев, каждому из которых присущи свои особенности.
* ( См., например: История русской музыки, т. 1. Под ред. М. С. Пекелиса (М., 1940); Келдыш Ю. В. История русской музыки, ч. 1. (М., 1948); История русской музыки, т. 1. Под ред. Н. В. Туманиной (М., 1957).)
М. И. Глинка, подобно А. С. Пушкину, положил зрелыми произведениями начало классического периода русской музыки. В то же время своими операми «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» он открыл новый этап в развитии мировой музыкальной культуры (см. лекцию X).
* ( Напечатана в «Journal des Debats» 16 апреля 1845 года (см.: Берлиоз Гектор. Михаил Глинка. «Жизнь за царя». «Руслан и Людмила».- Избр. статьи. М., 1956, с. 134-141).)
В 1878 году на Всемирной выставке в Париже состоялся цикл русских концертов под управлением Н. Г. Рубинштейна. Позже подобного рода концерты проводились под руководством Римского-Корсакова и Глазунова. В Парижской консерватории в конце 80-х годов профессором Л. Бурго-Дюкудре были введены специальные лекции по русской музыке. К. Дебюсси, проведя несколько лет в России, хорошо познакомился с русской музыкой и испытал на себе ее влияние. В одной из своих публицистических статей он восторженно отзывался о новаторских качествах симфонии «Антар» Римского-Корсакова. Известно также о большом восхищении русской музыкой М. Равеля, с юных лет изучавшего произведения композиторов «Могучей кучки». В 1907 году в Париже были организованы пять русских концертов с участием крупнейших русских исполнителей (в их числе Ф. И. Шаляпин, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов и другие). С 1908 года в Париже начались «русские сезоны», пропагандировавшие русскую музыку; особенная слава выпала на долю русского балета.
* ( Цит. по кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования, с. 415.)
Общие тенденции в развитии русской музыки классического периода в то же время специфически преломлялись в каждом из «малых звеньев», находя в различные десятилетия свое индивидуально-характерное воплощение как в стилевых творческих устремлениях, так и в характере восприятия музыки других национальных культур.
Подводя итоги рассмотрения наиболее целесообразной, на наш взгляд, периодизации всего процесса исторического развития русского музыкального искусства, мы можем суммировать ее, изложив следующим образом:
* ( См. опубликованные материалы Всесоюзной дискуссии на эту тему в кн.: Переход от феодализма к капитализму в России. М., 1969.)
* ( Переход от феодализма к капитализму, с. 5.)
Это суждение необходимо учитывать и при анализе развития отечественного искусства, не проводя, конечно, прямых параллелей и помня о внутренних закономерностях развития каждого вида художественной деятельности человека.
Лекция II. Первоистоки русской музыки
Первоистоки русской музыки, как и других славянских народов, уходят в глубокую древность.
* ( Цит. по журн. «Вестник древней истории», 1941, № 1, с. 232. Большой фактический материал по истории древних славян до VII века включительно (период расцвета родовых отношений и начала их распада) содержит опубликованная там же статья проф. А. В. Мишулина «Материалы к истории древних славян».)
*** ( Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. М., 1969, с. 96-97.)
* ( Цит. по журн. «Вестник древней истории», 1941, № 1, С. 237)
* ( Цит. по журн. «Вестник древней истории», 1941, № 1, с. 237.)
* ( Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией, с. 98.)
* ( См.: Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 2, ч. 2. М 1959, с. 291.)
Имеющиеся в настоящее время в нашем музыкознании фольклорные материалы позволяют утверждать, что песенная культура древних славян была представлена двумя основными видами песенного творчества: песнями календарными, обусловленными в своем содержании сменами времен года и, вместе с этим, формами земледельческого труда, и песнями семейно-бытовыми, сопровождавшими жизнь человека от рождения до могилы. Содержание тех и других отражает в себе языческий характер верований славян, их поклонение различным божествам, олицетворявшим обычно силы природы, среди которых центральное место занимал бог солнца, существовавший под различными именами: Даждь-бог, Сварог и другими. Большое место занимало у древних славян и поклонение таким силам природы, как земля, вода, огонь. Все эти образы были источником песенного творчества в сочетании с отражением в них самого трудового процесса, который протекал еще в очень трудных условиях для невооруженного необходимыми орудиями производства древнего славянина.
* ( См.: Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л, 1964, с. 48-66; О календарных песнях и их разновидностях см. также в исследовании: Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л., 1975.
О народном музыкальном творчестве древней Руси см. главу 2 в учебнике: Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины ХIХ века. М., 1973, с. 31-44. В дальнейшем ссылки на это издание сокращенно: История русской музыки, т. 1.)
Нельзя не учитывать того обстоятельства, что указанные особенности ладового мышления присущи не только славянским, но и другим древним культурам, отражая общую для определенного исторического этапа закономерность.
** ( Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен, с. 58.)
Чаще всего плачевые напевы ограничены диапазоном малой терции, иногда диапазон расширяется до кварты, но опорным тоном все же остается терция. В ряде же плачей, особенно свадебных, происходит «распевание», лиризация мелодики, и именно здесь, видимо, и создается мост к будущей лирической протяжной песне. Для плачей с резко выраженными трагическими, экспрессивно-патетическими эмоциями характерен и прием своеобразного «глиссандирования», передающего как бы «вопль» отчаяния. Здесь уже нет точной фиксации отдельных тонов, а возникает свободноимпровизационная линия восхождения или спуска мелодического движения.
Н. Римский-Корсаков. 100 русских народных песен, № 48
Художественная музыкальная практика XIX века показывает, что древние славянские напевы выступают в творчестве композиторов не только в качестве тематизма хоровых и сольных номеров опер или симфонических и камерных произведений, но нередко включаются отдельными элементами в диалогические сцены и речитативы. В качестве примера можно указать на интонации Свояченицы в диалоге с Винокуром из той же оперы (второе действие, № 9), где мелодика ее ответной реплики имеет явное сходство с украинской песней «Ой, заржи, заржи, вороний коню»:
А. Рубец. 216 народных украинских напевов, №137
От древнего слоя славянских народных песен идут квартовые интонации-призывы в романсе А. П. Бородина «Морская царевна», ладовая основа его «Спящей княжны». Многочисленны связи с украинскими колядками в опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Ярчайшие примеры различного переинтонирования плачей, причитаний мы слышим в операх «Борис Годунов» М П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Виринея» С. М. Слонимского, в вокальном цикле «Русская тетрадь» В. А. Гаврилина, во многих произведениях Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Г. В. Свиридова и других. Приведем лишь некоторые и сопоставим их с имеющимися записями народных плачей различных типов:
Ф. Рубцов. Основы лапового строения русских народных песен, с. 59
Использование «плачевых» истоков здесь очень разнообразно. Если в «Плаче Ксении» из предварительной редакции оперы «Борис Годунов» (пример 6) и в песне Виринеи с хором (пример 8) они наиболее близки «натуральному» народному причету, то в основной редакции оперы «Борис Годунов» (пример 6 б), в «Плаче Ярославны» из «Князя Игоря» плачевые интонации вбирают в себя мелодическую выразительность лирического распева и большую размеренность ритмического воплощения. Различные претворения плачей мы встречаем и у Шостаковича, Прокофьева, Свиридова, Гаврилина.
* ( Интересно отметить, что «Плач Ярославны», видимо, имел прообразом и конкретный эпизод из былины киевского цикла «Василий Игнатьевич и Батыга», где в зачине так описывается «диводивное» на городской стене:
* ( Щипковый инструмент типа гуслей, видимо, древневосточного происхождения.)
** ( Изображение смычкового инструмента типа скрипки имеется на одной из фресок Софийского собора в Киеве.)
* ( Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 91.)
О времени же самого возникновения скоморошества достаточно точных сведений мы не имеем. Еще в работе Фаминцына было выдвинуто утверждение, что скоморошье искусство развивалось не только профессионалами-скоморохами, но существовало и как своеобразная форма любительского музицирования в других слоях населения.
* ( Аникин В. П. Русский богатырский эпос. М., 1964, с. 164.)
В некоторых старинных рукописях, а также былинах, часто о скоморохах говорится с эпитетами: «веселый», «веселые гулящие люди», «заиграл тут скоморошка до веселах, а во те ли звонцаты гусли».
От искусства древних славян идет и традиция эпического профессионального исполнительства, связанного с образом легендарного певца-сказителя Бояна. Видимо, такого типа музыканты-сказители выступают впервые как хранители и пропагандисты родовых и племенных традиций. Но особенно нужно отметить их роль в создании героических былин (см. лекцию III).
Нередко образы скомороха и Бояна сближаются, а порой и сочетаются в одном лице. Об этом свидетельствует содержание самих былин. В некоторых из них присутствует сюжет переодевания былинного героя в одежду скомороха, например:
* ( Песни, собранные П. Н. Рыбниковым, т. 1. Изд. 2-е. М., 1909, с. 274.)
слова обращения к Добрыне, пришедшем на пир переодетым скоморохом.
* ( Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. Спб., 1889, с. 27.)
* ( См.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь. М., 1969, с. 279.)
Следует обратить внимание на то, что скоморохи и певцы-сказители были обычно «странствующими» музыкантами и переходили из одной части русской земли в другую. Географический диапазон их общений, судя по содержанию былин, был весьма широк, а следовательно можно предположить, что одновременно это влекло за собой не только разную сюжетику былин, но и восприятие различных музыкально-интонационных традиций (см. лекцию III).
* ( См., например, кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. Изд. 2-е. М, 1972.)
В развитии славянских связей, которые были не равномерны на разных этапах развития славянства и различны по своей интенсивности и значению, особенно большое место занимают разнообразные связи древней Руси с Византией, как в период складывания древнерусского государства, так и особенно после принятия Русью христианства. Начиная с IV века н. э. Византия тала превращаться в мощную централизованную империю с высокоразвитой и этнически многоликой культурой. Явившись преемницей Греции, культура Византии оказала большое воздействие на все соприкасавшиеся с ней государства. При этом следует подчеркнуть, что сама Византия развивалась в постоянном соприкосновении и столкновениях с печенегами, половцами, норманнами, турками, волжскими болгарами, а ее население составляли самые различные этнические группы, в том числе и славяне.
* ( Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М., 1941, с. 434.)
Отсылая читателей к указанному труду для изучения конкретных жанров и форм музыкального искусства Византии, обратим внимание только на два, важных для нас при изучении истоков русской музыки в период становления русского государства, момента: 1) большую связь в Византии музыки культовой и светской и 2) особую роль гимнических жанров. И, видимо, исследователям необходимо проследить общее и отличное в гимнических формулах Византии и «славильных» оборотах русского былинного эпоса, поскольку сам генезис былинного жанра во многом уходит именно к славильным песням на «почестном» пиру, распеваемых в честь того или иного героя.
* ( Цит. по кн.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь, с. 287.)
А. Рубец. 216 народных украинских напевов, № 15
Таким образом, в ранний период становления русского государства былинная и церковно-песенная традиция находились в постоянном соприкосновении и не были интонационно резко отграничены друг от друга, несмотря на то, что они выполняли различную эстетическую функцию и имели резко отличное социальное назначение в жизни общества.
Пока же можно с полным основанием утверждать, что у истоков русской музыки стояли самые разнообразные культурные традиции, широко и творчески самобытно воспринятые и развитые на Руси. О множественности связей культуры нашей родины ярко и образно говорит Н. И. Конрад в своем ответном письме английскому историку А. Тойнби. Этими словами и закончим настоящую лекцию: