основные понятия истории искусств вельфлина

Основные понятия истории искусств вельфлина

1. Двойной корень стиля

В СВОИХ воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же, и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины — настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует, и что форма и краска всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.

Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно — назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом — более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому, как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света — то крадущейся, то живой и играющей.

Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди — художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела (3), в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо (4) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии — таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма его все же лишена притягательной силы боттичеллиева контура. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, — все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри.

У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако, нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура, заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорции свой идеал.

Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравнительно немногих элементов здесь было достигнуто огромное разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века.

Источник

Анализ книги Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

Анализ книги Г. Вёльфлина

«Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве»

студентки 1 курса отделения факультета истории искусства РГГУ

Ковалёвой Марии Александровны

Раздел I. Цель и задачи исследования ………….…………………………. 4

Раздел II. Структура работы…………….…………………….………………. 5

Раздел III. Основные идеи и выводы…..…………………………………….. 11

И через двадцать пять лет, в 1915 году Вельфлин издает фундаментальный труд «Основные понятия истории искусства». Эта книга заложила основы формального метода в искусствознании, что означало переворот в анализе и изучении произведений искусства как произведений безымянных, произведений вне персоналий. Вельфлин предложил анализ произведений по формальным признакам.

Однако именно труд «Основные понятия истории искусств» лег в основу формирования иного, более масштабного взгляда, ставшего столь важным для последующих поколений искусствоведов.

I. Цель и задачи автора исследования

Цель книги Вельфлина – на основании сравнения различных произведений выработать универсальный язык описания этих произведений. Язык, не зависящий от конкретного стиля, а подходящий для любого периода развития искусства. Также этот язык должен быть универсальным для любого жанра искусства (архитектуры, живописи, скульптуры).

Вельфлин ставил перед собой несколько задач. Первой и основной его задачей было выработать универсальный язык анализа произведений, используя метод противопоставления (и в качестве основных понятий использовать термины «барочное» и «классическое»). Следующей его задачей стала попытка доказать, что данный язык универсален для всех видов искусства (архитектура, скульптура, живопись). Но, наряду с основными задачами, стояло еще несколько дополнительных. Вельфлин хотел показать, что этот метод применим для любого исторического периода развития искусства, а так же хотел сознательно отказаться от персонифицированного подхода к анализу произведений (безличностный анализ дает возможность возникновения «чистой» теории искусства), установить закономерность общих изменений человеческого восприятия искусства, в историческом контексте. «В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития»[5]. Кроме того, он хотел выявить тот факт, что «развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах»[6].

II. Структура книги

Книга Вельфлина «Основные понятия истории искусств» состоит из трех частей: Введения, Заключения и основного корпуса книги, состоящего, в свою очередь, из пяти разделов. Разделы делится на главы, включающие в себя несколько подглав.

Первый раздел «Линейность и живописность» включает в себя пять глав: «Общие замечания», «Рисунок», «Живопись», «Пластика» и «Архитектура».

Для иллюстрации этой идеи в первых трех главах Вельфлин использует произведения Дюрера и Рембрандта. Яркость примеров как нельзя лучше показывает то, что хотел выразить автор в данном разделе, а именно различия между линейностью (графичностью) и живописностью. В первую очередь, линейность достигается за счет ярко выраженного контура, позволяющего глазу «как бы ощупывать края предметов»[8], в то время как живописность существует только в виде ярких, неточных, световых или красочных пятен.

Глава «Пластика» мне показалась довольно сложной для восприятия. И то, что пытался объяснить автор, я смогла понять только благодаря примерам. Скульптуры Бернини и Пюже обязаны своей живописностью обилием ломаных линий, драпировок и сложных ракурсов. А пластика Майано и Сансовино линейна за счет изолированности каждого отдельного элемента и отчетливого силуэта. Классическая скульптура как бы стоит в веках, барочная – стремится оторваться от пьедестала.

В Архитектуре классицизма «тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее»[9], телесное и явное. Живописность барокко же в этом плане достигается за счет некоторой незаконченности, театральности и декоративности; за счет изобилия форм, создания иллюзии постоянного изменения.

Именно в этой главе Вельфлин отводит отдельное место анализу портретной живописи. Это связано с тем, что в произведениях данного жанра довольно сложно выявить глубину. Однако автор настаивает на этом, говоря, что в портрете глубина может быть достигнута за счет расположения фигуры, освещения и ракурсов.

Что касается «Пластики» и «Архитектуры», то тут стоит отметить обилие ракурсов и выступающих из общей композиции деталей, а также наличие специального пространства, такого, как ниши, эркеры, внутренние дворики и пр. Все вышеперечисленное по большей части свойственно барокко.

Свойства тектоничности и атектоничности скульптура приобретает при взаимодействии с архитектурой. В данном случае ограничивающим началом будут служить подиум, постамент, место (ниша, стена) и ракурс. Пластика может стать частью архитектуры, а может «отстраниться» от нее, выйти за рамки, предписанные архитектурой. И тогда, повинуясь логике свободного размещения фигур в интерьере, только барочная архитектура способна будет интегрировать атектоничную скульптуру.

Говоря о тектоничности и атектоничности в отношении архитектуры, Вельфлин оговаривает один очень важный момент: «Живопись может, архитектура должна быть тектоничной»[12]. И это ее непреложное свойство. Но понятия «закрытая форма» и «открытая форма» к ней применимы.

Классическая архитектура тектонична по своей природе и не пытается завуалировать это. Наоборот, строгие ритмы архитектурных деталей только подчеркивают закрытость, ограниченность формы. Барочная архитектура, хоть и не может быть атектоничной, но всеми средствами старается создать такую иллюзию. Она создает диссонанс, ломает четкий ритм вертикальных и горизонтальных членений, вуалирует несущие конструкции изобилием пластики, нарушает пропорции, играет с фактурами и декоративностью. И все это ради того, чтобы создать «феномен страстного напряжения»[13].

В разделе «Множественность и единство» Вельфлин выделяет только две главы – «Живопись» и «Архитектура». Также с самого начала он оговаривает, что «перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями»[14]. Речь идет об отношении целого и его частей. Классицизм достигает единства образа за счет самостоятельности каждого отдельного элемента картины. У барокко другая цель. Художник не стремится к статичной, упорядоченной красоте разъединенных элементов. Для него главное – зрелищность, движение.

В барокко все части как бы связаны и взаимоподчинены друг другу. Части целого невозможно вычленить, они, по выражению Вельфлина, «спаяны». Парадокс, но именно эта несвобода и рождает ощущение свободы и динамичности.

Данный принцип применим не только к многофигурным произведениям, но и к портрету. Так, даже головной убор может указывать на принадлежность к определенному стилю. В классицизме он подчеркивает вертикальную форму лица, а в барокко подчиняется объединяющему движению фигуры.

Классицизм по природе своей нарративен, созерцателен, он «охватывает … длительный отрезок времени»[15]. Барокко же нацелено на изображение мгновения. Фактически это кульминация, «самый острый момент действия»[16]. Так, пейзаж, в классицизме спокойный и уравновешенный, в барокко предстает как необузданная стихия. Именно поэтому «возможность изображать величие моря»[17] появилась только в эту эпоху.

Глава «Архитектура» Вельфлин начинает с того, что при возникновении новой системы форм отдельные элементы «несколько назойливо выпячиваются»[18]. Однако с течением времени такая тенденция проходит. И «множественность» архитектуры классицизма уже складывается из самодостаточных деталей и элементов, не обособленных от общей композиции. Это совершенно не соответствует композиции архитектуры барокко, где детали работают как неразделимое целое на общую идею автора, «они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту»[19].

Но и ясность классицизма не всегда предельно ясна. Вельфлин говорит о том, что для классицизма полное изображение деталей хоть и не было правилом, но было весьма типичным, что четко показано на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», где видны обе руки у каждого персонажа, тогда как на картине Рембрандта «Синдики суконщиков» видно всего лишь пять рук у шести человек.

В главе «Архитектура» Вельфлин указывает на то, что классической архитектуре свойственны обозримость и полная видимость ее форм. По его выражению, это – «исчерпывающая ясность»[21]. Барочная архитектура, напротив, не любит показываться вся. Для нее необходим определенный ракурс, который не давал бы зрителю полного обзора, который оставлял бы, так сказать, некоторую загадку.

III. Основные идеи и выводы

В книге «Основные понятия истории искусства» Вельфлин делает попытку разобраться в «хаосе» искусства. Только наблюдая за процессом смены стилей, можно найти логику. Но наблюдать необходимо не с субъективных позиций, а при помощи научного метода. Метод должен быть нагляден, прост и доступен.

Бинарные оппозиции, которые автор применяет для сравнения классицизма и барокко, оказываются применимыми и для других стилей. Вельфлин находит закономерности в периодичности повторения одних и тех же тенденций в искусстве. Это не точное копирование. Вельфлин видит это развитие как «картину спирального движения»[24].

Детально проследив процесс рождения барокко из классицизма, Вельфлин задается вопросом: каким образом барочная форма превращается обратно в классическую. «Почему эволюция всегда отскакивает к исходному пункту?»[25] И приходит к выводу, что причиной тому внешние обстоятельства. Человек устает от однообразия, им движет постоянное желание новизны.

Основные понятия, введенные Вельфлином в его книге – это практически первая и притом удачная попытка выработки универсального языка описания и анализа произведений искусства. Он создал эффективный инструментарий теории искусства и дал возможность использовать сравнительный анализ, когда в сравнении двух произведений наиболее отчетливо выглядят отличительные черты каждого из них. Через полвека эти принципы получили название «бинарные оппозиции»[26] и стали основой структурализма[27]. Основные понятия, введенные Вельфлином, универсальны для любых произведений искусства: живописи, графики, архитектуры, скульптуры. Кроме того, на основании сравнительного анализа отдельно взятых работ, принадлежащих разным эпохам, вырабатываются общие закономерности стиля этих эпох. Вельфлин выделил их риторические особенности и закономерности. Так, классицизму свойственны пропорциональность и линейность. Барокко же стремится уйти от плоскостного воспроизведения мира, делая упор на незаконченность произведения, его глубину.

Основные понятия теории искусства, будучи вписаны в исторический контекст, показывают внутренний вектор развития стилей (что и подтверждается историей искусства): от линейного к живописному, от замкнутости к открытости, от ясности к неясности и т. п.) и это можно проследить не только на примере больших стилей. Вельфлин доказывает, что и географические, исторические и национальные особенности также поддаются анализу при помощи рассматриваемых пар. И он выводит ряд закономерностей, свойственных южным и северным художественным школам.

Однако, несмотря на вышеперечисленные «субъективные» детали, все же с уверенностью можно утверждать, что Генрихом Вельфлином была создан объективный и всеобъемлющий способ анализа и описания произведений искусства.

1. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 19с.

2. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 20с.

3. О Лотмане // Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 20с.

4. Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. – 672 с.

5. Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. – 384 с.

[1] История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 1994. С. 134.

[3] Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. С. 280.

[5] Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М: В. Шевчук, 2009. С. XXXV.

[26] Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 38 – 39.

[27] О Лотмане //Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 10 – 11.

Источник

Основные понятия истории искусств

Генрих Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Книга Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.

Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.

Фронтиспис 1 Тьеполо. Фреска в Палаццо Лабиа, Венеция.

О факторах развития искусства 1

I. Линейность и живописность 5

II. Плоскость и глубина 19

III. Замкнутая и открытая форма 30

IV. Множественность и единство 38

V. Ясность и неясность 46

Генрих Вёльфлин
Основные понятия истории искусств

О факторах развития искусства

Введение

1. Двойной корень стиля

У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако, нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура, заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорции свой идеал.

Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравнительно немногих элементов здесь было достигнуто огромное разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века.

Источник

manon_legko

manon_legko

Итак, различия стилей:
1. Линеарный – Живописный
2. Плоскостный – Глубинный
3.Замкнутая форма – Открытая форма
4.Множественное единство – Целостное единство
5.Устойчивая ясность – Неустойчивая ясность
Через сравнительный анализ конкретных произведений, Вельфлин раскрывает эволюцию стиля, эволюцию мировосприятия поколений. Вельфлин учит нас воспринимать стиль через фрагменты и малейшие детали.

Ниже некоторые из примеров книги.

1.Герард Терборх – Габриэль Метсю

Г.Терборх. Домашний концерт

Г.Метсю. Урок музыки

Терборх
Складки:в формах художника явственно чувствуется его аристократизм.
Обнаженная рука дамы: как тонко почувствованы ее изгиб и движение.
Композиция: группа построена легко, и между фигурами много воздуха.

Метсю
Ткань почувствована им больше со стороны ее тяжести, тяжело падающих складок, в изгибах меньше изящества, отдельным складкам недостает элегантности, а ряду их — приятной небрежности; исчезло брио.
Композиция: группа массивна и сдавлена.

2.Альбрехт Дюрер – Харменс ван Рейн Рембрандт

А.Дюрер. Адам и Ева

Х.Рембрандт. Три дерева

Дюрер
Всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой.

Рембрандт
Все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской.

3.Бенедетто да Майяно – Джованни Лоренцо Бернини

Б. да Майяно. Филиппо Строцци

Дж.Бернини. Кардинал Боргезе

Бенедетто да Майяно
Весь образ вылился в отчетливый силуэт и каждая частная форма — рот, глаза, отдельные морщины — получила вполне уверенное, неподвижное, на впечатлении незыблемости построенное, проявление.

Бернини
Работа не поддается непосредственному схватыванию. Поверхность и складки одежды не только с самого начала обладают подвижностью — это довольно внешняя черта,— но сознательно рассчитаны на пластически-неограниченное видение.
Не открытый рот определяет барочный характер произведения, а то, что тень отверстия рта трактована как нечто пластически необязательное.

Архитектура. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь [в барокко] с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой-нибудь аспект.

4.Пальма Веккио – Тинторетто

П.Веккио. Адам и Ева

Тинторетто. Адам и Ева

Пальма Веккио.
Классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях.

Тинторетто.
Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом.

5.Квинтен Массейс – Питер Пауль Рубенс

К.Массейс. Плач над телом Христа

П.Рубенс. Снятие с креста

Массейс
Большая Pieta Квинтена Массейса (49) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты.

Рубенс
Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим у Рубенса, где раккурс трупа производит почти пугающее впечатление.

6.Альбрехт Дюрер – Адриан ванн Остаде

Достаточно снова сравнить Иеронима Дюрера и Мастерскую художника Остаде, чтобы почувствовать, как сильно живописность связана с понятием условной отчетливости. В первом случае мы видим комнату, где самый маленький предмет в самом дальнем углу кажется все же совершенно ясным, во втором — сумерки, в которых расплываются очертания стен и предметов.
Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме.

А.Дюрер. Иероним в келье

А.Остаде. Мастерская художника.

7.Рафаэль Санти – Питер Пауль Рубенс

Рафаэль. Несение креста.

П.Рубенс. Несение креста

Рафаэль
Было самоочевидно, что в Несении креста изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является центральной фигурой первого пространственного слоя.

Рубенс
Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив.

Источник