персонажи французского народного ярмарочного театра
Арлекин и французский ярмарочный театр XVIII века
XVII в. в судьбе комедии дель арте завершился катастрофой. 4 мая 1697 г. начальник парижской полиции Д’Аржансон во исполнение личного приказа короля опечатал все входы и выходы в Бургундском Отеле и объявил итальянской труппе о запрете ее спектаклей. От имени короля и притом весьма грубо актерам предлагалось убираться вон.
Причина изгнания итальянских актеров (на первый взгляд, вздорная) — личный каприз мадам де Ментенон. Мадам де Ментенон была супругой Людовика XIV, некоронованной королевой Франции в эпоху заката царствования короля-солнца. Король и раньше нередко вступал в связь с фаворитками, одаривая любовниц и прижитых с ними детей титулами, поместьями, наградами. Тут же был особый случай. Мадам де Ментенон — закоренелая ханжа, женское воплощение Тартюфа, сначала появилась при дворе в качестве дуэньи при дочерях мадам де Монтэспан — предпоследней фаворитки короля. Годами Ментенон была даже несколько старше Людовика XIV, красотой не отличалась, хотя привлекала дородностью и блеском черных глаз. Она была вдовой писателя-сатирика Поля Скаррона, сама обладала острым умом, но более всего — талантом ханжи-втируши, успешно проповедовавшей мораль иезуитов. Стареющий Людовик XIV целиком попал под ее влияние и после смерти королевы Марии Терезии женился на мадам де Ментенон. Этот шаг наряду с такими политическими акциями, как отмена Нантского эдикта (1685), предусматривавшего в свое время (при Генрихе IV) некоторые льготы для гугенотов, свидетельствовал о капитуляции Людовика XIV перед иезуитами. В финале его царствования сильно возросло клерикальное влияние на внутреннюю политику страны, усилилось преследование вольнодумцев. Так что короткая расправа с итальянской труппой была своего рода иезуитской акцией против комедиантов.
Внешним поводом для расправы послужила постановка пьесы Нолана де Фатувиля «Притворная теща», которую актеры переименовали в «Притворную добродетель». Театральный анонс был понят Ментенон как оскорбительный намек на ее собственный образ жизни. И право же, напрасно выгнала она на улицы итальянских лицедеев! Теперь намек, будь он хоть и невольным, однозначно поняли даже тупицы. Но таково уж свойство ханжей: чрезмерным радением о добродетели выдавать собственный аморализм. Так и чудится голос Тартюфа: «Вот мой платок. Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог»…
Что касается творческих, эстетических последствий этого изгнания, то внутренние смысловые художественные потери были уже необратимы: с автономией итальянской комедии дель арте на французских подмостках было покончено. Но, как всегда, есть и другая сторона: расширились контакты и связи комедии дель арте с французским «низовым» театром, конкретно, — с ярмарочным, где осели актеры, которые не хотели покидать Париж, несмотря на полицейские строгости. Ярмарочная сцена весьма естественно вобрала в себя репертуар Итальянской Комедии, зафиксированный в сборнике Герарди (первое издание — 1691 г.), приютила исполнителей, усыновила Арлекинов, Скарамушей, Тривелинов. Правда, из привилегированных «комедиантов на службе короля» итальянцы вновь оказались низложенными до положения шутов в ярмарочных балаганах. Но дело обстояло и не так просто. Сама ярмарка была уже не та, что в домольеровские времена Мондора и Табарена. Ярмарочные зрелища начинали успешно конкурировать со спектаклями Комеди Франсез. Не только потому, что они были живее, красочнее, развлекательнее (хотя и грубее, примитивнее, безвкуснее). Ярмарочные зрелища были более живучи, в них было больше гибкости, подвижности, приспособленности, а следовательно, в них накапливался новый потенциал, зарождались формы, которым суждено было развиваться не только в XVIII, но и в XIX в.
Особенно ярко этот процесс обнаруживается в период активной работы в ярмарочных театрах крупного просветителя XVIII в. Алена Рене Лесажа (1668 – 1747), который сознательно отказался от сотрудничества с Комеди Франсез, слишком обременительного (для честного человека, редкостным образцом которого был Лесаж) из-за близости этой сцены ко двору.
Лесаж дебютировал на Ярмарке в 1712 г. и с той поры 25 лет подряд слыл изобретательнейшим автором (свыше ста ярмарочных пьес), остроумным, находчивым постановщиком, умелым организатором весьма сложных зрелищ, для реализации которых порой нужно было выдерживать настоящие битвы с цензурой, полицией и «римлянами» (так называли сосьетеров Комеди Франсез, игравших роли классицистских пьес в условном «римском» костюме).
Лесаж не был озабочен пестованием масок комедии дель арте, не развивал он и традиций итальянского театра. И то, и другое он просто использовал, употреблял в дело как средства, которые были в арсенале ярмарочных театров, обладали достаточной выразительностью, были удобны своей привычностью, наглядностью, обкатанностью.
Благодаря Лесажу и его сотрудникам, на Ярмарке родились новые низовые жанры: комическая опера, ревю (парад), водевиль с куплетами и танцами, была намечена мелодрама, опробована пьеса-сказка, обновлены и по-новому осмыслены феерия, буффонада, фарс. Мы перечислили только то, что будет развиваться дальше, перекочует с Ярмарки в зону парижских Бульваров, и еще через сто лет после Лесажа будет сохранять демократический дух народных увеселений.
Образы комедии дель арте очень часты у Лесажа, масками дель арте густо уснащены многие его сочинения. Но и эти образы, и эти маски не обладают у Лесажа способностью к дальнейшему саморазвитию. В его театре прогрессируют только те новообразования, которые требуются восходящему третьему сословию, а традиционные блоки итальянской дель арте, маски, лацци выпадают в остаток и окостеневают. Остается имя, костюм, «легенда». Например, Арлекин с его черной маской — всегда Арлекин, но скорее Клоун, чем театральный дзанни, и уж никак не характер, не тип человека третьего сословия. Лесаж — блестящий мастер «поучать, развлекая». Его Арлекины, Мецетины, Скарамуши — идеальные «зазывалы» в мир поучений, но сами они не преображаются. Рискнем сказать, что в корпусе театра Лесажа нет ни эстетики, ни поэтики дель арте. У ярмарочного театра Лесажа просто иной дух, настрой и язык. У него крепкая связь с терпким французским фарсом, он весь проникнут целенаправленной сатирой, здравым смыслом и дидактикой, хотя бы и проводимой в увеселительной форме клоунады и феерии.
Вот один из ярмарочных шедевров Лесажа, «Арлекин — король людоедов» (1720). В результате кораблекрушения Арлекин попадает на остров людоедов и избран их королем, так как по обычаю местных жителей их повелителем должен быть иностранец. Постепенно Арлекин узнает, что высшая почесть для такого короля-избранника — быть съеденным своими верноподданными. Спасает его от гибели друг-Скарамуш.
Арлекин в этой пьесе проделывает массу акробатических лацци: облачается в шкуру дикой кошки и влезает на дерево, висит там вниз головой, летает с ветки на ветку, скользит вниз и карабкается вверх. Рассказывая о кораблекрушении, он имитирует вой ветра, изображает пловца, спасающегося от акул, утопленника и т. д. Он танцует в хороводе людоедов и людоедок, пляшет в чугуне с водой, поставленном на огонь, когда его хотят сварить и съесть. Он участвует в войне. Это тоже ряд акробатических сцен с выстрелами, погонями, бесконечными кульбитами, прятками, переодеваниями. Он направо и налево орудует колотушкой, исторгая из партнеров разнообразные звуки, в зависимости от того, куда попал: по голове, животу, заду или горбу противника. Необязательно быть собственно Арлекином, чтобы участвовать в этой клоунаде. Или же, напротив, благодаря участию в такой клоунаде Арлекина, ее следует называть арлекинадой.
Сюжет и основной текст пьесы целенаправлены: сравнение наивных нравов людоедов с обычаями цивилизованных французов обличает дефицит гуманности и естественности в обществе. Сам Арлекин — жертва жестокости закона. «Меня зовут Арлекин-Проходимец, — представляется он публике. — Я прибыл из Парижа. Я выехал оттуда в числе двухсот избранных молодых людей, как мужчин, так и женщин, отобранных полицией с особой тщательностью с целью насаждения порядочных семей в Миссисипи» 4
1 Гвоздев А. А. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 32.
3 Лесаж А.-Р. Арлекин — король людоедов // Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. Л., 1948. С. 85.
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Трансляции
—Статистика
Персонажи комедии дель арте
Маски Венеции. Маски комедии дель арте
Маски Венеции. Маски комедии дель арте
Комедия дель арте (итал. la commedia dell’arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.
Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
— Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
— Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
— Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
— Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;
Южный (неаполитанский) квартет масок:
— Тарталья, судья-заика;
— Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
— Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
— Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;
— Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
— Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
— Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;
Женские персонажи
— Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
— Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.
Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем – просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» – Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.
КОЛОМБИНА (Columbina) – служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.
БРИГЕЛЛА (Brighella) – еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла – это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла – большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции – первобытное вожделение и алчность – застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно – солдатом, моряком и даже вором.
Его костюм – это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.
Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.
ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati) – неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных – тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин – Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.
Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.
ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль
ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) – одна из самых известных венецианских масок. Панталоне – это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда – безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.
ДОКТОР (Il Dottore) – маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора – это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми – их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.
ШУТ (Jester, Jolly) –представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове – колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.
ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Трансляции
—Статистика
Комедия дель арте: Пьерино, Пьеро
Продолжая серию о масках комедии дель арте, которую начала Анна КУКОЛЬНИК, я задался вопросом: Почему, когда пишут о маске итальянской комедии дель арте Педролино, публикуют картины, изображающие персонажа французского балаганного театра Пьеро? Как Педролино превратился в Пьеро. Ответ может быть прост. Потому что не сохранилось изображений Педролино. И все же я решил разобраться.
Начну с финала – Педролино, Пьерино, Пьеро – один и тот же человек, вернее, персонаж!
Педролино (старинная гравюра)
В градации масок он изображается обаятельным и добрым, постоянно винящим себя за ошибки, потому что другие персонажи, пользуясь его доверчивым характером, зачастую его обманывают.
Мэл Гордон в своей книге пишет, что Педролино «имел приятный простой характер, пытался подражать Капитану. Часто симулировал и представлялся немым, чтобы поменьше получать за свои или чужие проказы.
Педролино функционировал в комедии качестве неудачного любовника и жертвы шалостей своих собратьев комедийных актеров. Роль Педролино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо. Ведь большинство трупп комедии дель арте было основано на семье, где все от отца до младшего ребенка исполняли роли.
Как писал Рудлин: «Педролино, как ребенок, принимает все с восторгом, участвует в розыгрышах и шалостях, но он слишком честный и скромный, чтобы придумывать их самому, все интриги идут от его хозяина. Иногда, правда, он придумывает, как избежать наказания, когда все шишки сыпятся на его голову».
Витольд Войткевич Одинокий Пьеро 1907 г.
Вот один из сюжетов с участием Педролино:
Фламинио Скала (Flaminio Scala) придумал истории, в которых Педролино любит субретку – служанку Франческину. В истории «Счастливая Изабелла» Педролино обнаруживает, что его жена Франческина изменила ему. Вместо того, чтобы наказать блудницу, он заставляет себя поверить, что это ему показалось, потому что он был пьян, он в слезах просит у нее прощения, признаваясь в собственных грехах, которые он никогда не совершал.
Пикассо Пьеро и балерина 1900 г.
Regolo Ricci Педролино
Неизв. художник Педролино
На иллюстрациях его легко можно спутать с Пульчинеллой, и только рукава слишком длинные для его рук могут указать, что это Педролино.
Часто Педролино изображали со слезами на лице, потому что этот персонаж, как правило, не носил маску, у актера был большой выбор для гримас и выражений лица, и эта традиция была в игре комедии дель арте, примерно, с начала 1600. А слезы олицетворяли его грусть от постоянных тычков и обид.
На Сицилии был свой вариант Педролино. Звали его Пеппе Наппа (Peppe Nappa), одет он был в синий костюм, поведение отличалось постоянными прыжками высоко в воздух.
Неизвестный художник Педролино (деталь картины «Комедия дель арте. Театральная труппа Джелози»)
Неизвестный художник Комедия дель арте. Театральная труппа Джелози
Имя Педролино использовалось в течение 17-ого столетия, а затем маска была взята на вооружение французским балаганным театром. Имя было изменено на Пьеро (от французского – Пьер).
Тома Кутюр Арлекин и Пьеро 1857 г.
Александр Шевченко Пьеро и Арлекин (Братья-жонглеры Сирано) 1920 г.
Андре Дерен Арлекин и Пьеро 1924 г.
Во французском ярмарочном театре Пьеро изначально был крестьянино-мукомолом, отсюда – набеленное лицо персонажа. Костюм слегка трансформировался, из слуги (дзанни) он превратился в несчастного возлюбленного, пылающего безответной любовью к Коломбине (еще одно заимствование у итальянцев). И случилось это примерно в 1665 году, благодаря уже упомянутой театральной труппе Джелози (Gelosi). На сцене парижского театра «Комеди Итальен» Педролино превратился в Пьеро.
Пабло Пикассо Пьеро с маской 1918 г.
Пабло Пикассо Поль в костюме Пьеро 1925 г.
Пабло Пикассо Пьеро и Арлекин 1969 г.
В 1819 на сцене парижского театра «Фонамбюль» мим Жан Гаспар Дебюро (1796-1846) стилизовал маску народного театра в образ отвергнутого несчастного влюбленного, одетого в белый балахон с жабо с длинными рукавами, широкие панталоны, остроконечную шапку. Дебюро первым переосмыслил популярную маску и ввел ее в авторский театр. Нового героя он играл с помощью традиционных приемов театра ярмарки-буффонады, гротеска и эксцентрики, но главным в его образе остались лиризм и жизненная правдивость переживаний, чем он и завоевал симпатии публики. Маска Пьеро стала классическим персонажем пантомимы, а Дебюро – основоположником жанра поэтической пантомимы. С 19 века персонаж уже окончательно закрепился у французов, как символ наивности и неловкости.
Во второй половине 19 в. маска Пьеро участвовала в становлении амплуа цирковой клоунады и стала прототипом Белого клоуна. Дуэт напыщенного Белого (господина) и хитрого Рыжего (слуги) сыграли большую роль в развитии клоунады.
Джон Слоун Гримирующийся клоун 1909 г.
Мишель Гайон Финал шоу
Жорж Руо Белый Пьеро 1911 г.
Жорж Руо Пьеро 1937-38 г.г.
Материалы собраны и переведены с иностранных сайтов.