История русской живописи
Русское искусство вообще, и русская живопись в частности появилось из искусства Киевской Руси, которое полностью самобытным назвать нельзя, ведь вместе с христианством, князь Владимир привёз из Византии и художественные традиции. Они причудливо переплелись с языческой культурой, постепенно изменяясь со временем.
Настоящий подъём для русской живописи начинается в пятнадцатом веке, которому даже дали название «золотого века древнего русского искусства». Развитие живописи проходило так же, как и в Европе, то есть первоначально она была исключительно церковной – это храмовые фрески и иконопись, в которой прослеживаются приёмы, свойственные византийским мастерам. Но назвать иконы простой имитацией нельзя, а творчество Андрея Рублёва смогло поднять это искусство на новую, небывалую высоту. Русские мастера живописи во все времена писали портреты своих современников, пейзажи, быт простых людей, в их картина прекрасно прослеживается история и достопримечательности Санкт-Петербурга, Москвы, других городов.
Первые портреты, написанные в реалистическом стиле, начинают появляться в России в семнадцатом веке, а в середине и конце восемнадцатого столетия начинают творить такие знаменитые мастера как Боровиковский и Левицкий. С этого времени развитие русской живописи начинает идти ещё более интенсивно и следовать тенденциям, распространённым во всём мире. В первой половине девятнадцатого века русская живопись обогащается такими именами как Брюллов, Иванов, Кипренский, происходит расцвет реализма, основывается объединение русских художников-передвижников, членами которого становятся Шишкин, Васнецов, Крамской, Куинджи, Саврасов, Репин и Суриков.
Конечно, история русской живописи на этом не заканчивается. Бурное начало двадцатого века, и новаторские стили, появившиеся во Франции во время культурной революции, не проходят мимо внимания художников России. Появляются последователи модернизма в целом и отдельных его направлений в частности.
LiveInternetLiveInternet
—Цитатник
Карусель Сыпятся снежные звезды Кружит зимы карусель Зацеловала шальная Нас озорница метел.
—Ссылки
—Рубрики
—Метки
—Фотоальбом
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Друзья
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Статистика
Древнерусская живопись
Подобно тому, как искусство средневековой Франции или Германии при всей своей самобытности вливается в общее русло тогдашнего культурного развития Западной Европы, искусство средневековой Руси (которую принято называть Древней), тоже возникшее на национальной почве и питавшееся национальными источниками, тесно переплетается с другими замечательными художественными культурами, и прежде всего с византийской художественной системой.
Искусство Древней Руси — это искусство всего нашего народа с древнейших времен вплоть до великого перелома, нашедшего свое выражение в реформах Петра I.
Владимирская богоматерь. Первая половина XII в. Государственная Третьяковская галерея.
Своими корнями древнерусское искусство уходит в те далекие времена, когда русский народ еще не знал христианства. Стремление народа к красоте проявилось очень рано, о чем свидетельствуют древнейшие изделия его рук, равно как и все наше замечательное народное творчество, на протяжении веков обновлявшее и развивавшее сюжетные и декоративные мотивы все той же седой отечественной старины.
Предыстория русского художественного творчества очень точно охарактеризована нашим известным искусствоведом М. В. Алпатовым. Он указывает, что в древнейших памятниках Руси «проявилась та близость наших предков к живой природе, которую им позднее приходилось отстаивать в напряженной борьбе с феодально-церковным мировоззрением. Молодой Белинский писал: «Какая глубина мысли, какая поэзия в русском выражении «мать сыра земля»! Радостное ощущение близости человека к земле, как главному источнику всей жизни, составляет основное содержание древнейшего искусства славян».
Как и тогдашняя культура всех европейских стран, художественная культура Древней Руси основывалась в своем развитии на христианском вероучении. Христианство возникло как движение угнетенных: оно выступало сначала как религия рабов и вольноотпущенников, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов. Однако христиане, получив положение государственной религии, забыли, о наивностях первоначального христианства с его демократически-революционным духом.
Самобытность древнерусского искусства ярко отражает те идеалы, что воодушевляли русский народ на его историческом пути. Русь приняла христианство от Византии — второго Рима. Как в первом Риме, так и во втором верховная власть воспользовалась христианством для подчинения народных масс, ибо, постепенно утрачивая свою революционную взрывчатую силу, оно проповедовало равенство только перед богом, смирение и обещало избавление от рабства и нищеты лишь в посмертной, потусторонней жизни на небе: догматы христианской церкви стали одновременно и политическими аксиомами. Так же воспользовались христианством и власть имущие на Руси.
В страшных бедах, претерпеваемых народом от своих правителей и от чужеземного ига, в своем бесправии и нищете, среди моря крови, проливаемой в княжеских междоусобицах, не только о загробной справедливости мечтали простые русские люди: образы искусства служили символами высокой одухотворенности, идеалы, в них заключенные,— это также красота силы народной, ратные подвиги, борьба за независимость и величие русского государства. Все говорит за то, что вера в возможность лучшей участи на земле упорно жила в сознании наших предков. И не эта ли вера сквозит в древнерусском искусстве, в котором печаль и страдание сочетаются со всепросветляющим озарением? «Печаль моя светла». Эта мысль, высказанная Пушкиным, прозвучала в мировой поэзии впервые, как впервые на досках, расписанных нашими древними мастерами, засияла в мировой живописи столь же вдохновенная надежда, превозмогающая самое тяжкое горе.
И не прямая ли перекличка с творчеством этих мастеров, исполненных тех же тревог и надежд, что и весь тогдашний русский народ, в истинно вещих стихах Александра Блока?
С высокой правдой в душе жил русский народ в бурное и жестокое время, именуемое средневековьем. И так как этот народ издавна любил красоту и воплощал ее по-своему, он сумел излить свою душу в искусстве, славящем его светлую веру в добро.
Первым, наиболее полно сохранившимся до наших дней, памятником древнерусской живописи стали комплекс мозаик и росписей храма Святой Софии в Киеве (XI в.). Система храмового декора здесь поражает своим единством, стройностью замысла и качеством исполнения. Образы крупномасштабны, движения фигур повторяются, напряженный ритм композиции замедлен, все это придает живописи Софийского собора убеждающую реальность.
Переход от XI к XII веку был отмечен сменой приоритетов. Вместо доминирующей роли государства приходит индивидуализм княжеского и игуменского заказа. В этот период появляются росписи новгородских соборов Рождества Богоматери Антониева монастыря, Георгиевского в Юрьевом монастыре, Софийского, а так же Михайловского собора Златоверхого монастыря в Киеве. Появляются и первые иконы, такие как «Святые Петр и Павел» из Софийского собора и «Устюжское Благовещение» в Новгороде. В этот период мастера в основном приходили из Константинополя. В связи с тем, что ранние иконы выполняли функции монументальной живописи, иконы XI века отличаются крупными размерами.
Богоматерь. Ткань, бисер, жемчуг, темпера, левкас, дерево XIX в. Фото В.В.Чистякова
Первая половина XIV века ознаменована переносом митрополичьей кафедры из Владимира в Москву и возобновлением связей с Византией. В это столетие Феофаном Греком создается роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде (1378 г.). Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью и темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов.
Распятие. Дерево., левкас, темпера. XIX в. Фото В.В.Чистякова
В 1405 году в летописи появляется первое упоминание, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском Кремле. Андрей Рублёв — один из тех мастеров, имя которого вспоминается одним из первых при упоминании о живописи XV века. Осмысление в живописи идей исихазма привело к поискам новых стилистических решений. Иконы «Живоначальная Троица», «Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», относимые к авторству Рублёва, являются важной составляющей наследия всей русской культуры.
Икона Сергия Радонежского. Литьё. XIX в. Россия. Фото В.В.Чистякова
Русская живопись. Краткий исторический очерк
Истоки русской живописи
Началом истории русской живописи принято считать эпоху принятия христианства – конец Х века. С идеологией христианства на Руси распространяются традиции византийского живописного искусства, которые останутся главенствующими вплоть до XV века. Мусийные изображения (мусийный – выполненный на красильном дереве) делают сначала приезжие мастера из Греции, у которых обучаются русские талантливые юноши. Один из них – преподобный Алимпий Печерский, первый русский иконописец.
Строгий надзор церковных властей, разрешающих лишь копировать греческие образцы и пресекающих любые попытки отступления от канона, надолго тормозит развитие живописного искусства. До XV века существует единственная школа живописи – корсунская (греческая). Но в XV веке ситуация изменяется в связи с распространением европейских печатных книг, украшенных политипажами и гравюрами. К этому периоду относится творчество Андрея Рублёва, представителя византийской школы, автора росписей московского Благовещенского собора, соборов Троице-Сергиевой лавры и др.
В XVII веке отставание русской иконописной школы становится очевидным даже для церковных властей. Государь Алексей Михайлович для росписи дворцовых палат приглашает западных мастеров, способных писать с натуры – такое умение абсолютно отсутствовало в отечественной школе. Симон Ушаков, царский иконописец, пытается соединить византийскую и европейскую техники и создаёт новый иконописный стиль – фряжский. XVII век. Начало развития светской живописи С XVII века на Руси начинает развиваться и светская живопись, особенно решительно – в период царствования Петра Первого. В Италии и Голландии обучаются западной манере письма Матвеев, Захаров, братья Никитины, при Академии наук открывают гравёрный и рисовальный классы.
Мода, стремление к роскоши становятся причиной высокого спроса на живопись во времена Елизаветы Петровны. Но спросом пользуются работы иноземных художников – русские живописцы значительно отстают в мастерстве.
В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Академия Художеств с 5-ю отделениями: живописи, скульптуры и ваяния, гравирования, медальерного искусства (изготовления монет и медалей), архитектуры. Принимали в неё лиц всех сословий и даже женщин (с согласия отца или мужа) – такова была потребность в отечественных талантах. Однако французское руководство учением на долгое время определяет главные виды живописи – историческую и героическую пейзажную в стиле Пуссенов и Клода Лоррена, что стало причиной однообразия и высокой условности изображений.
Но развитие, пусть медленно, идёт. В портретах лучших художников той поры Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Кипренского всё явственнее правдивость натуры. Д. Г. Левицкий становится самым модным портретистом времён Екатерины II. Его парадные, очень красивые работы пользуются огромным спросом а аристократической среде, характеристический пример манеры Левицкого – ростовой портрет Екатерины II. Орест Кипренский причислен к лучшим русским портретистам. Его лучшими работами являются портрет Тордвальсена, картины «Сибилла Тибуртинская», «Девочка с плодами» и др.
Очень долго, до первой половины XIX века, русская живопись оставалась преимущественно подражательной. Живописцы копировали техники и сюжеты французских, итальянских (болонских) мастеров. Причиной были академическое образование и светский запрос, прививавшее, подобно церковным властям, идеи подражательности.
Первыми художниками, сделавшими шаг к самостоятельности и живости изображения, стали Басин, Варнек, Бруни. Однако принципиальный отрыв от традиции классицизма совершает Карл Брюллов, написавший «Последний день Помпеи». Брюллову удалось разбудить в обществе интерес к живому искусству, а его романтическая манера письма стала предвестником русского реализма.
XIX век. Становление национальной живописи Вторая половина XIX века характеризуется неизменным ростом любви и простого интереса к искусству. Проводится множество выставок. Появляются богатые ценители, скупающие полотна и составляющие частные галереи. Возникают частные рисовальные школы.
В 1825 году в открытом доступе в Эрмитаже организуют отделение русской живописи. Разрыв с подражательной академичностью выражается в обращении к обыденной и крестьянской жизни, сюжетам простой реальности. И пусть в картинах Венецианова скорее поиск красоты, чем глубина мысли, они имеют огромное значение для становления русской реалистической школы.
В 1863 году группа художников во главе с Крамским, осуждая политику Академии художеств, выходят из её состава, а в 1872 году они составляют «товарищество передвижных выставок», в будущем – центр национальной русской живописной школы. С течением времени к ним примыкают самые талантливые и оригинальные художники.
В эти годы появляется Третьяковская галерея, множество музеев не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Главенствующим направлением становится социально-тенденциозное, призванное изображать воздействуя, борясь, обличая и проповедуя. Идеями литературы и общественной мысли вдохновлены картины Перова, Пукирева, Прянишникова, Корзухина, Савицкого, Мясоедова, Клодта.
Менее дидактичны, более живописны полотна В. Маковского, И. Репина, создавшего исключительно правдивые типы современной ему жизни.
Параллельно жанровой живописи развивается еще одно мощнейшее направление письма – пейзаж. Своего непревзойдённого русского певца обрело море: марины Айвазовского полны жизненной энергетики и мощи. Наивысшей точки реалистичности достигают русские пейзажи Шишкина, за что некоторые отказывают им в принадлежности к искусству живописи: искусство должно воплощать, по их мнению, идею, а не быть хоть мастерским, но всё же копированием натуры. Зато портретисты – Перов, Маковский, Серов – с особенной энергичностью стремятся раскрыть в своих полотнах внутреннее Я «предмета изображения».
Расцвета достигает историческая живопись в творчестве Ге, Мясоедова, Сурикова, Перова. Новая психологичность и реалистичность помогают баталисту Верещагину проповедовать мир, изображая неприкрытую и неприукрашенную правду войны.
Время перемен
Конец XIX – начало ХХ века – время революционных перемен и ожидания возрождения России. В этот период появляются знаменитые «Богатыри» Васнецова и «Запорожцы» Репина, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Картины выражают патриотические идеи народного величия и сокровенную мысль о его возрождении.
Но не только обращение к великим страницам истории характерно для времени больших перемен. Младшие передвижники – С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин и другие – обращаются к жизни глухой российской деревни, создавая остро-социальные, революционные в своей правдивости полотна.
Революции – 1905 и 1917 годов – вдохновили и по-особому воодушевили художников. Появляется всё больше графических работ, сатирических журналов, на картинах – стачки, митинги (С. Иванов, Н. Касаткин). Однако в эти же годы появляется другое – упадническое – направление, декаданс, созвучное литературным течениям подобного толка. Его влияние наложило отпечаток на полотна М. А. Врубеля и других живописцев, наполнив их глубочайшей тоской и подчас безнадежностью.
Лирический декаданс, «смягчённый», воплощен в творчестве А. Рябушкина, Б. Кустодиева, М. Нестерова, В. Борисова-Мусатова. Пробуждение интереса к натюрморту тоже связано с новой эстетикой искусства: каждая вещь как символ иного, идеального мира, знак. Натюрморт теперь связан с миром, его выносят на природу (И. Грабарь).
Русский авангард
Авангардизм первой половины ХХ века представлен множеством течений. В стиле футуризма (кубофутуризма) творили братья Бурлюки, Экстер, Богомазов, Малевич. Пафосом свободного восприятия мира наполнены работы экспрессионистов (В. Кандинский). Неоимпрессионизм, поздний символизм, неопримитивизм, беспредметность, неоклассицизм – всё это названия не столько оформившихся течений, сколько путей поиска нового, иногда ведущих в тупик. Становление социалистического реализма После революции поиск продолжается. Но проявления индивидуальности в нём всё меньше, превалирующей становится идеологическая основа произведений. Поэтому стремительно развивается искусство плаката (Д. Моор, В. Дени), монументальных панно (Петров-Водкин, Кустодиев), станковая живопись тяготеет к монументально значимым образам и формам (Б. Иогансон «Допрос коммунистов»).
Названия картин – «Колхозный праздник» Пластова, «Будущие лётчики» Дейнеки, «Новая Москва» Ю. Пименова и подобные – сами говорят о предметной и идейной содержательности живописи 30-х годов.
Великая Отечественная война мобилизовала силы художников для агитационной работы. Плакат, графика (Л. Сойфертис, А. Пахомов), живопись («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» Дейнеки) должны были вдохновлять на борьбу и поддерживать дух народа и бойца.
Искусство периода послевоенного развития социалистического общества наполнено пафосом воспевания героического труда и Великой Победы. Потому особенно популярен историко-революционный жанр (Соколов, В. Серов,Г. Мелихов). Однако и мирный труд находит своих певцов (Т. Яблонская, Пластов).
Искусство 60-80-х годов
Искусство 60-80-х начинает поиск «путей освобождения». Возникает так называемый суровый стиль живописи (братья Смолины), сочетающий истинный героизм и романтизм в пику жиреющему мещанству (картины «Полярники» Смолиных, «Геологи» П. Никонова, «Плотогоны» Н. Андронова).
Однако существовало и неофициальное искусство СССР, андерграунд. Другая живопись была тесно связана с неформальными движениями, выступающими против засилья идеологии (хиппи, концептуалисты, Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства и др.).
Художники, не желавшие творить в рамках в рамках соцреализма, автоматически становились вне системы и поддержки государства. Более того: им запрещено было выставлять работы и пропагандировать своё искусство.
Одной из первых попыток выйти из подполья стала «Бульдозерная выставка» 1974 г.. До этого случались попытки некоторых художников устроить собственные выставки, но экспозиции моментально закрывались: выставка Олега Целкова в Доме архитектора продержалась 15 минут, Эдуарда Зюзина (кафе «Аэлита») – 3 часа.
В 1974 году давление властей на неофициальное искусство возросло. Ответом стала выставка в Битцевском лесопарке в Беляево. В ней приняли участие 13 художников, среди которых О. Рабин – лидер нонконформизма, его сын – А. Рабин, Б. Штейнберг (в дальнейшем работает под псевдонимом Борух), Лидия Мастеркова (уехала после разгрома выставки во Францию, где и похоронена), Ю. Жарких (один из создателей Товарищества экспериментальных выставок, эмигрировал в Германию, затем во Францию) и другие.
Бульдозерная выставка получила такое название за способ, каким была прекращена: на место были высланы самосвалы, 3 бульдозера и водомёты. Милиционеры арестовывали участников, картины конфисковывали или просто сгребали техникой.
Однако результатом стало некоторое послабление властей, разрешивших авангардистам объединиться при Московском горкоме графиков в секцию живописи – так за ними легче было следить. «На Малой Грузинке» выставляли свои работы О. Кандауров, Д. Плавинский, О. Рабин, В. Немухин и другие. За билетами в выставочный зал люди отстаивали огромные очереди, словно за дефицитным товаром. Самой известной из неформальных групп стала «Двадцатка» (В. Глухов, В. Линицкий, К. Нагапетян, В. Петров-Гладкий, С. Блезе, Д. Гордеев и др.) – их работы покупались в основном зарубежными и отечественными дипломатами, потому многое из живописного достояния современного искусства России находится в зарубежных коллекциях и музеях.
Актуальные курсы 163 валют с графиками их изменений Вы можете увидеть на сайте наших партнёров currency.events.
Живопись в древнерусском средневековом искусстве
Живопись Киевской Руси
Уникальными памятниками светской живописи являются росписи стен двух башен Софии Киевской. Здесь изображены сцены княжеской охоты, цирковых состязаний, музыканты, скоморохи, акробаты, фантастические звери и птицы. По своему характеру они далеки от обычных церковных росписей. Среди фресок Софии два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого (князь Ярослав с сыновьями и великая княгиня с дочерьми).
Мозаики и фрески Киевской Софии неравноценны по своему художественному качеству. Здесь трудилась, скорей всего, целая артель мастеров, куда входили византийские, русские и иные художники. (Украшение Софии Киевской шло долго и в процессе этих работ складывалась киевская школа художественного мастерства.) Созерцая гармоничную и мощную красоту Софии, первобытный славянин освобождался от языческого невежества, варварских представлений и обычаев.
Светское искусство в Киеве занималось украшением княжеских дворцов и хором. Это фрески с изображение светской жизни ( цирк, жизнерадостные зарисовки из светской жизни), это скульптурные рельефы «Дионис на колеснице, везомой львами» и » Геракл со львом» (эти изображения не дошли до нас). В изображениях не было строгости (герои изображались обнаженными и полуобнаженными), они несли античные традиции.
По мере развития киевского искусства светская его линия ослабевала, церковная усиливалась. В этом сказывалось растущее влияние аскетической морали и эстетики христианства. В 12 в. светское, античное (эллинистическое) по духу искусство на Руси замирает.
Живопись периода феодальной раздробленности
Период феодальной раздробленности породил отличную от киевской формы художественных культур Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского, каждая из которых внесла свой вклад в формирование будущего искусства феодальной России, а также Украины и Беларуси.
В 12-13 вв. в живописи отдельных культурных центров все заметнее становятся местные особенности. Например, в Полоцке в Спасском соборе Спас-Евфросиньева монастыря (до 1159 г.) находится уникальная фресковая роспись. Композиции и изображение отдельных фигур отличаются масштабностью, подлинным монументализмом, суровым аскетизмом. Плоскостное письмо с графическим началом роднит полоцкие фрески с новгородскими. Интересна келья основательницы монастыря Евфросиньи. Изображения из жизни самой Евфросиньи здесь миниатюрны, в отличии от храмовых. (Евфросинья умерла в Палестине и перезахоронена в Киеве в 1186 г.).
Основное же влияние на создание общерусского стиля в живописи оказали новгородская и владимиро-суздальская школы.
Во 2-й половине 12 в. формируется специфический новгородский стиль монументальной живописи в церквях Георгия в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах и особенно Спаса-Нередицы (до этого в Новгороде работали приезжие мастера из Киева, других мест Руси, а также иностранные мастера). Древний Новгород не знал искусства мозаики, характерного для Киева. В отличие от киевских в новгородских фресках заметно стремление к упрощению художественных приемов и к экспрессии изображения. Это диктовалось желанием создать искусство, доступное для восприятия неискушенного в теологических тонкостях человека, способное непосредственно воздействовать на его чувства. В меньшей мере демократизм новгородского искусства проявлялся в станковой живописи. К новгородским иконам относится икона «Ангел Златые власы», привлекающая внимание лиризмом образа и светлым колоритом.
Например, в храме Спаса Нередицы в Новгороде в гигантской сцене «Страшного суда» перед лицом грозного судии стоят цари и князья, епископы и военачальники, мужи и жены всех состояний и возрастов. Страшные муки испытывают грешники томящиеся в аду («Лоно Авраамово»). Богач, находящийся в огне, просит утолить жажду. Сатана подносит ему сосуд с огнем со словами » Дроуже богатый, испей горящего пламени». Эта сцена наполнена яркими социальными мотивами.
От живописи Владимирско-Суздальской Руси домонгольского времени до нас дошли фрагменты фресок Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Бориса и Глеба в Кидекше, а также несколько икон. Владимиро-суздальская школа вызревала постепенно.
Наилучшей сохранностью отличается фреска Дмитриевского собора с изображением «Страшного суда». Она создана двумя мастерами греком и русским. Лики апостолов и ангелов, выполненные русским мастером, наделены простотой и задушевностью, в них нет напряженного психологизма, свойственного манере греческого мастера.
Владимиро-суздальская монументальная живопись отличается изяществом формы, богатством красок и оттенков, «суздальской» нарядностью.
Развитие искусств 12-13 вв. архитектура, живопись, скульптура, миниатюра, художественные ремесла достигли высокого уровня. Монголо-татарское нашествие прервало естественное движение вперед.
Живопись во время ордынского ига (13-15 вв.)
«Золотой век» русской живописи.
Очевидно, сербские художники расписывали церковь Спаса на Ковалеве, так как эти фрески достаточно аскетичны.
Андрей Рублев родился около 1360 г. Он был монахом Троице-Сергиева монастыря, а затем Спасо-Андроникова. Мы мало, что знаем об этом человеке как о личности. Рублев вышел, вероятно, из иконописной мастерской Троицкой обители, которую обосновал Сергей Радонежский, и которого в живых еще застал Андрей Рублев. Его мироощущение сформировалось в среде, воспитанной на Сергиевых заветах. В житии Сергия Радонежского сказано: «Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея». Вот почти все, что мы знаем о его личности. Более о нем говорят его работы.
Различие ангелов «Троицы» достигается не богословскими, а чисто художественными средствами, что является важным завоеванием средневекового живописца.
Несмотря на повреждения красочного слоя, взгляд не устает находить новые красоты в ритмике и цветах. Такое произведение могло быть лишь плодом величайшего творческого напряжения и многолетних поисков и раздумий.
Национальный характер творчества Рублева нашел особенно яркое выражение в его «Спасе» из Звенигорода.» Рублев окончательно отказывается от византийской суровости и аскетизма. Он извлекает из византийского наследия его античную сердцевину. «, писал исследователь древнерусского искусства В.Н. Лазарев.
Жизнь Андрея Рублева была заполнена интенсивным творческим трудом. Он выполнял многочисленные заказы, украшал фресками храмы Москвы, Звенигорода, возможно, Ростова или Переяславля. Рублев работал с учениками, которые воплощали и несли дальше его идейные и художественные заветы.
Андрей Рублев внес большой вклад и в развитие московского книжного искусства. Он, очевидно, принимал участие в иллюстрировании «Евангелия Хитрово» (название дали по владельцу 17 в.). Близкими к Рублеву художниками иллюстрированы » Евангелие Успенского собора» («Евангелие Морозова») и «Евангелие Андроникова монастыря».
Рублев был тем художником, который создал свой собственный стиль, глубоко русский по своей сути и художественному выражению. Благородная простота этого стиля заставляет нас вспомнить искусство античности.
Личность Рублева наложила отпечаток в той или иной мере на все виды искусства. Его традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.
Культурное развитие русских земель в 13-15 вв. было черезвычайно важным этапом формирования общерусской культуры, вобравшей в себя достижения местных культур. Завершение этого процесса относится к следующему периоду, начавшемуся с конца 15 в.
Для живописи 16 в. характерно расширение круга тем, возрастание интереса к нецерковным темам из всемирной и особенно русской истории. Все большее влияние на идейное содержание живописи оказывала официальная идеология. А прославление и возвеличивание царской власти и церкви становилось основной темой творчества мастеров, выполнявших заказы великого князя и митрополита.
Живопись 17 века
Новые явления «обмирщения» в живописи начали проявляться с середины 17 в. Главным из них было становление и развитие реалистических тенденций. Художники этого века стремились донести до сознания современников прелесть земного, материального мира, радость земного бытия. В рамках религиозной живописи развиваются жанры, появляется портретная живопись.
Художественным центром, откуда шли новые реалистические тенденции, стала Оружейная палата, которую с 1655 г. возглавил боярин Б.М. Хитрово, тонкий ценитель и знаток искусства. Во главе нового направления стоял мастер оружейной палаты Симон Федорович Ушаков (1626-1686). Вместе с ним работали Яков Казанец, Георгий Зиновьев, Степан Рязанец, Федор Зубов, Иосиф Владимиров и многие другие выдающиеся живописцы. В этой среде появились первые теоретические работы посвященные новому направлению. Так Иосиф Владимиров написал в 1664 г. в форме послания к Симону Ушакову трактат о живописи. В нем он выступал против слепого поклонения старине, и утверждал, что искусство должно быть близким к природе и радовать человека, а не подавлять его мрачными образами. Он резко протестовал против канонической регламентации искусства. И. Владимиров положительно оценивал западное искусство и приводил доводы в его защиту.
Со своей стороны, С. Ушаков написал «Слово к люботщателем иконного писания» (1667), где решительно встал на защиту реалистических тенденций, подчеркнул, что живопись должна отражать жизнь так же, как зеркало отражает реальные предметы. Теоретические взгляды Ушакова и его сподвижников воплотились в художественных произведениях.
Черты нового стиля в живописи проявились в стенописи церкви Троицы в Никитниках (1652-1653). Исследователи предполагают, что в росписи стен участвовали С. Ушаков и И. Владимиров.
К числу высоких достижений живописи относятся стенные росписи ярославских храмов конца 17 в. особенно восхищают фрески церкви Ильи Пророка, исполненные артелью мастеров во главе с Гурием Никитиным (вероятно, самым выдающимся стенописцем 17 в.) и Силой Савиным, и фрески церкви Иоанна Предтечи, написанные под руководством Дмитрия Плеханова. В этих росписях господствует стремление художников изобразить реальный, материальный мир. Религиозные сюжеты использованы как повод для изображения бытовых сцен. Так Гурий Никитин в церкви Ильи Пророка в Ярославле (1681) в сцене, повествующей о исцелении мальчика пророком Елисеем, основное место отвел изображению жатвы, во время которой происходили эти события. Художник развернул перед зрителем правдивую и точную картину летней крестьянской страды (ил.107).
Человек в росписях 17 в. редко изображен в образе погруженного в себя, обычно он деятелен. Он торгует, воюет, строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Композиции фресок наполнены пением птиц, ржанием коней, шелестом деревьев и скрежетом битв. Сцены до предела многолюдны, помимо христианских героев в них действуют воины и крестьяне, слуги, воины, юноши и женщины.
Чем шире распространялись реалистические тенденции, тем глубже они укоренялись в церковной живописи, тем решительнее выступали против них ревнители старины. По их представлению, лица святых должны быть написаны «не по плотскому умыслу», непохожими на лица обыкновенных людей. Вот так обличал в искусстве новшества протопоп Аввакум: «Пишут Спасов образ Еммануила, леце одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, и весь яко немчин брюхат. А то все писано по плотскому умыслу. » И хотя Аввакум упрекал своего противника в том, что «се то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живые писать», на самом деле позиция официальной церкви здесь ничем не отличалась от позиции раскольников. Сам Никон выступал ярым гонителем новых веяний в искусстве, устраивал даже публичные расправы над иконами нового письма. Церковь пыталась строго регламентировать темы и образы церковной живописи.
В 1669 г. вышел царский указ, требовавший придерживаться старых иконописных традиций и объявлявший о создании специальной комиссии для освидетельствования новых икон. Эти мероприятия тормозили развитие новых явлений в живописи.
Книжная миниатюра и графика
Искусство миниатюры 17 в. достигло высокого уровня. В рукописном «Титулярнике» («Большая государственная книга, или корень российских государей», 1672-1673) художники Иван Максимов и Дмитрий Львов изобразили русских и иностранных властителей. В книге «Лекарство душевное» (1670) можно найти целый ряд чисто жанровых сценок патриархального сельского быта, шумных дворцовых застолий.
Вместе с книгопечатанием в 17 в. развивается искусство гравюры на дереве, а затем на металле. Активно в граверных работах принимал участие Симон Ушаков.
Но новые прогрессивные веяния были еще не так сильны, чтобы радикально изменить направление культурного процесса. Но их развитие создало предпосылки того перелома в культуре, который совершился в начале следующего столетия.
