Что означает пастернаковский круг рождения поэзии

Творчество Б. Пастернака 30-х гг. «Второе рождение»

«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Творчество Пастернака 30-х гг. «Второе рождение»

Скрытой пружиной творческого развития Б.Пастернака на протяжении его полувекового творческого пути было стремление уйти от узости любой литературной школы, от замкнутого элитарного круга собратьев по профессии и гурманов-читателей и заполучить читателя массового, …со здоровым интересом к жизни и такой литературе, которая помогает эту жизнь осмыслить»,- отмечает В.С.Баевский. В заботе о новом читателе на рубеже 20-30-х гг. поэт радикально перестроил свою поэтическую систему.

Проблематика «Второго рождения» разнообразна. Строфы путешествий по Грузии составляют законченный цикл «Волны», которым открывается книга. В нем живет ощущение высоты и безгранич-ности далей, тесной сопряженности исключительного и повседневного, общего и личного. Как показал в своих исследованиях Е.Эткинд, в тринадцати главках цикла «Волны» присутствует десять различ-ных стилистических пластов. Это породило многоголосье и новаторское звучание стихов.

Но все же главное в книге – рождение новой поэтики. Традиция всегда была важна для Пастер-нака, теперь она становится мерилом поэтической значимости, а классическая простота – конечной точкой творческого стремления. Об этом он заявляет уже в цикле «Волны»: «В родстве со всем, что есть уверяясь/ И, знаясь с будущим в быту,/Нельзя не впасть к концу как в ересь,/ В неслыханную простоту».

Заглушая трагические ноты сборника, Б.Пастернак делает центральной его темой тему любви. О своей любимой женщине он пишет восторженно, восхищенно и нежно( см. стихотворения «Красавица моя, вся стать…», «Любить иных – тяжелый крест», «Любимая, молвы слащавой…», «Никого не будет в доме», «Не волнуйся, не плачь, не труди…» ).

В стихах 30-х годов пастернак затевал с современностью опасную тяжбу. Ему так и не удалось совместить логику компромисса с логикой творческого существования. Поражение потерпел худож-ник, в чем поэт искренне признался: «Личное творчество кончилось, я ушел в переводы». Однако как ни горек был компромисс, он помог Пастернаку получить передышку и выжить в условиях террора.

Источник

ПОЭТИЧЕСКИЕ РАЗДУМЬЯ Б. ПАСТЕРНАКА О ТВОРЧЕСТВЕ

Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами: оно

неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь.

Вы научитесь

Основу модели поэтического мира Пастернака составляет круг, кото­рый предстает в самых разных воплощениях: от формального до фило­софского. Для понимания Б. Пастернаком роли поэта и творчества обра­тимся к анализу стихотворения «О, знал бы я, что так бывает…» (1932), смысл и композиция которого основаны на философии круга.

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают, Нахлынут горлом и убьют!

Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

В нем все держится на цепочке антитез, имеющих конструкцию «на­чало конец начало». Это «дебют» «убивают» «нахлынут» «убьют» «этих шуток с подоплекой» «отказался наотрез» «нача­ло», «робок первый интерес» «старость» «турусов и колес», «не чит­ки» «гибели» «диктует» «кончается» «дышат». В этой цепочке движение начала («дебют») к началу в конце («дышат») происходит через

гибель. Таким образом, повтор идеи начала в 1-й и 4-й строфах не совпа­дает. Поэтому возникшее смысловое кольцо оказывается разомкнутым.

Однокоренные слова «строчки», «строку» в стихотворении являют­ся контекстуальными синонимами понятия «поэзия». Вначале слово «строчки» имеет уменьшительную форму. Лирический герой еще не осоз­нал всей серьезности столкновения с поэзией. В последнем четверости­шии оно преображается в «строку». СТРОКА — это высокая поэзия, стано­вящаяся судьбой. На эмоционально-стилевом уровне повтор («строчки» — «строку») также разрывает кольцо.

Стихотворение динамично. В нем всего два прилагательных, которые с определяемыми словами обозначают антитезу начала и конца: «первый интерес» «полной гибели». Основу стихотворения составляют глаго­лы двух смысловых групп. Первая группа относится к лирическому «я»: «знал», «пускался», «отказался». Вторая группа — к поэзии: «бывает», «убивает», «нахлынут», «убьют», «было» («далеко»), «требует», «дикту­ет», «шлет», «кончается», «дышат».

Рассмотрим смысловое наполнение стихотворения. В ходе движения лирического сюжета «я» преобразуется вначале в «актера», а затем — «раба». Это три грани проявления одного понятия «поэт». И здесь суще­ствует не только контекстуальная связь, но и историческая.

Круг опосредованно присутствует и в образной си [стеме произведе­ния. Театр Диониса располагался под открытым небом и состоял из орхестры — круглой площадки. Она служила сценой, на которой вы­ступали танцоры, актеры и хор. Эта культурно-историческая инфор­мация позволяет думать, что лирический герой, «я» (поэт, актер, раб) пастернаковского стихотворения, находится в центре круга.

Стихотворение Пастернака — это глубоко философское произве­дение. Обращаясь к традиционной теме «Поэт и поэзия», он дает ей индивидуальное преломление: «Судьба поэта и истоки поэзии». Пас­тернак считает, что, выбрав поэтическое поприще, поэт обязан служить

поэзии безоговорочно, быть ее рабом (рифма «раба» — «судьба» представ­ляет собой инверсию словосочетания «судьба раба»).

Слово «раб» содержит в себе несколько исторических значений.

Метафора «смерти — жизни», заключенная в образе раба, придает боль­шую глубину мысли Пастернака о том, что только в результате полной «самоотдачи» (Пастернак) поэта, его символической гибели рождается поэзия. И это понимание взаимосвязи «поэт — поэзия» для Пастернака принципиально.

Образ смерти в античной мифологии вызывает образ круговоро­та, в котором то, что погибает, вновь нарождается. Смерти, как чего- то безвозвратного, нет. Все умирающее возрождается в новом побеге, приплоде, детях. И теперь мы можем еще сказать: по Пастернаку — в поэзии.

Поэзия бессмертна, потому что родилась из метафорической гибели поэта-раба. Причина ее бессмертия заключается и в том, что она возникла из природы и органична как сама природа: «И дышат почва и судьба».

Источник

Борис Леонидович Пастернак. Лекция I

Вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.
А.А. Ахматова

1. Акимов В.М. От Блока до Солженицына. М., 1994.
2. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1989.
3. Голубков М. Русская литература ХХ века. После раскола. М., 2001.
4. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сб. М., 1990.
5. История русской литературы ХХ века (20–90–е годы). М., МГУ, 1998.
6. Лейдерман, Липовецкий. Современная русская литература в 2 частях. М., 2003.
7. Мусатов В.В. История русской литературы ХХ в. (советский период). М., 2001.
8. Русская литература ХХ века/под ред проф. Мищенчука. Мн., 2004.
9. Русская литература ХХ века в 2 частях/под ред. проф. Кременцова. М., 2003.

БИОГРАФИЯ И МИРОВОСПРИЯТИЕ Б.ПАСТЕРНАКА

1. Истоки оптимистического мироощущения.
2. Путь от музыки и философии к художественному творчеству.
3. Б.Пастернак в 20–е и 30–е годы.
4. Б.Пастернак в 40–е и 50–е годы.

Известный эмигрантский русский писатель С.Довлатов как–то сказал: есть высший класс в литературе – это сочинительство: создание новых, собственных миров и героев. И есть еще класс как бы попроще, пониже сортом – описательство, рассказывание – того, что было в жизни. Себя С.Довлатов относил к последним. А вот писатель, о котором пойдет разговор, принадлежит к первым. В своих стихах, прозе он создал свой собственный неповторимый художественный мир. Отличительной чертой этого художественного мира является идея приятия мира, благоговения перед жизнью.

До революции Б.Пастернаком были опубликованы два сборника стихов – «Близнец в тучах» (1913) и «Поверх барьеров» (1916). Но известность ему принесли не они, а вышедшая из печати в 1922 году книга стихотворений «Сестра моя – жизнь» и повесть «Детство Люверс», восторженно встреченные не только читателями, но и критиками всех направлений и групп. Среди отозвавшихся были О.Мандельштам, М.Кузьмин, М.Цветаева, В.Брюсов, Н.Асеев и др. Как покажет время, именно в повести «Детство Люверс» берет начало будущий роман «Доктор Живаго»: и в детстве, и в характере Жени Люверс предчувствуется судьба и характер Лары.
Вскоре после революции страну покинули родители и сестра поэта. Пастернак остался в России. В 1922 году он выехал в Германию, пробыл там около года. Эмиграции он сторонился, предпочитая встречаться с теми из писателей, которые собирались вернуться в Россию. Берлин, где жили тогда многие из русских эмигрантов, он в одном из писем назвал «ненужным мне», «бесчувственным городом».
Но именно в Берлине вышел очередной – четвертый по счету сборник стихотворений Б.Пастернака – «Темы и вариации».
В двадцатые годы, кроме лирических стихотворений, Пастернаком был написан также ряд поэм. К их числу относятся поэма «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год», «Лейтенандт Шмидт», роман в стихах «Спекторский».
В 1932 году выходит новая книга его стихов – «Второе рождение».
В начале тридцатых годов Б.Пастернак – признанный советский поэт. И не случайно его на I съезде советских писателей избирают в Правление Союза. На самом же съезде шла оживленная дискуссия о том, за кем – Маяковским или Пастернаком – должна следовать советская поэзия. На съезде, кроме того, с Пастернаком произошел один трагикомический эпизод, описанный в воспоминаниях А.Гладкова.
«Во время одного из заседаний делегатов пришла приветствовать группа метростроевцев. Среди них были девушки в резиновых комбинезонах – своей производственной одежде. Одна из них держала на плече какой–то тяжелый металлический инструмент. Она стала как раз рядом с сидевшим в президиуме Б.Пастернаком. Он вскочил и стал отнимать у нее этот инструмент. Девушка не отдала. Инструмент на плече – это был рассчитанный театральный эффект. Пастернак, не понимая этого, хотел облегчить ее ношу. Наблюдая эту борьбу, зал засмеялся. Пастернак смутился».
«Высокий комизм происшествия заключается в том, – продолжает А.Гладков, – что тяжелый инструмент на плече у метростроевки лежал не по необходимости, а, так сказать, во имя некоего обрядя – надуманного и тем самым фальшивого. Он в данном случае был трудовой эмблемой, а Борис Леонидович этого не заметил, а увидел лишь хрупкую женщину, с усилием держащую какую–то неуклюжую металлическую штуку. Над ним хохотали, сконфуженно улыбался он сам, поняв наконец свою оплошность, но по–настоящему смеяться следовало над организаторами этого лжетеатрального приветствия».
Этот эпизод вполне объясняет всю дальнейшую судьбу Пастернака: и то, почему спор, развернутый на съезде – за кем должна следовать советская поэзия, за Маяковским или Пастернаком, – должен был закончиться не в пользу последнего, и то, почему вскоре стихи Пастернака стали называть «клеветническими», а сам он оказался на грани душевного заболевания.
В 1958 году Пастернак рассказывал некоей Масленниковой: «В начале тридцатых годов было такое движение среди писателей – стали ездить по колхозам собирать материалы для книг о новой деревне. Я хотел быть со всеми и тоже отправился в такую поездку с мыслью написать книгу.
То, что я там увидел, нельзя выразить никакими словами. Это было такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания. Я заболел. Целый год не мог спать».
Недавно появилось свидетельство близости поэта к роковой черте, к гибели. Как правило, после обвинений в «клевете на советский народ», двурушничестве следовал арест, суд и расправа. Но поэт остался жив.
Что тогда сохранило жизнь Пастернаку? Трудно сказать. Известно только, что в 1955 году молодой прокурор Р., занимавшийся делом о реабилитации Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на свободе и не арестовывался: по материалам «дела», лежавшего перед ним, он проходил соучастником некоей вымышленной дивесионной организации работников искусства, за создание которой погибли Мейерхольд и Бабель.
Существует несколько версий «чудесного» спасения Пастернака в годы сталинщины. Гуляла фраза, якобы принадлежавшая самому Сталину, который распорядился относительно Пастернака: «Не трогайте этого юродивого».
Некоторые свидетельствуют, что Пастернака спасла ода вождю всех народов, опубликованная в новогоднем номере «Известий» за 1936 год. Все–таки это было первое стихотворение в русскоязычной поэзии, прославляющее Сталина. Поэт так славословил вождя:
А в те же дни на расстоянье,
За древней каменной стеной,
Живет не человек – деянье,
Поступок ростом в шар земной.

Судьба дала ему уделом
Предшествующего пробел:
Он – то, что снилось самым смелым,
Но до него никто не смел.

В собранье сказок и реликвий,
Кремлем плывущих над Москвой,
Столетья так к нему привыкли,
Как к бою башни часовой.

Двоюродная сестра Пастернака (Фрейденберг) считала, что Бориса Леонидовича уберегли старые пастернаковские знакомства: «После революции оказалось, что… члены Совета комиссаров, члены ЦК партии, виднейшие старые большевики, занимавшие самые высокие посты в СССР, когда–то посещали салон отца Пастернака.
Думается, последняя версия, хотя и имеет под собой реальную почву, не очень убедительна: в то время по этапу уходили и члены ЦК, и старейшие большевики, и наркомы… Может быть, Пастернака спасла случайность, как она спасла некоторых его современников? Но если это так, мы должны быть благодарны этой случайности.

Стояли, как перед витриной,
Почти запрудив тротуар.
Носилки втолкнули в машину,
В кабину вскочил санитар.

И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак.

Милиция, улицы, лица
Мелькали в свету фонаря.
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.

Шел дождь, и в приемном покое
Уныло шумел водосток,
Меж тем как строка за строкою
Марали опросный листок.

Его положили у входа.
Все в корпусе было полно.
Разило парами иода,
И с улицы дуло в окно.

Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.

Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.

Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.

Там в зареве рдела застава,
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.

«О господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, –
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя,
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.

Преодолеть болезнь и продолжать жизнь, ощущая вновь ее значительность, помогла Пастернаку напряженная творческая работа. Он пишет последний свой цикл стихов «Когда разгуляется», трудится над «Доктором Живаго», много переводит.
В 1955 году, как мы уже говорили, роман «Доктор Живаго» был закончен, но редакция журнала «Новый мир», куда была отправлена рукопись, отвергла ее, увидев в романе искаженное изображение революции и места, занятого по отношению к революции интеллигенцией. Тем временем роман был напечатан в Италии (в ноябре 1957 года). А к концу 1958 года был издан на всех европейских языках…
С 1946 года Нобелевский комитет 6 раз рассматривал кандидатуру Пастернака, выдвигавшуюся на получение премии. В седьмой раз, осенью 1958 года, она была ему присуждена «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».
Получив телеграмму от секретаря Нобелевского комитета, Пастернак ответил ему (23 октября 1958 года): «Бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен, смущен. Пастернак». Его поздравляли соседи – Ивановы, Чуковские, приходили телеграммы, осаждали корреспонденты. Казалось, все невзгоды и притеснения с изданием романа, вызовы в ЦК и Союз писателей позади, Нобелевская премия – это полная и абсолютная победа и признание, честь, оказанная всей русской литературе.
Но на следующее утро внезапно пришел К.Федин, который потребовал от Пастернака немедленного, демонстративного отказа от премии, угрожая при этом завтрашней травлей в газетах. Пастернак ответил, что ничто не заставит его отказаться от оказанной ему чести.
Пастернак в эти дни, не меняя обычного ритма, продолжал работать, был светел, не читал газет, говорил, что за честь быть нобелевским лауреатом готов принять любые лишения.
Гордая и независимая позиция помогала Пастернаку в течение первой недели выдерживать все оскорбления и угрозы. Он беспокоился, нет ли каких–нибудь неприятностей у близких. В западной прессе тем временем всколыхнулась волна поддержки в защиту Пастернака.
Но все это перестало его интересовать 29 октября, когда, приехав в Москву и поговорив по телефону с О.В.Ивинской, он пошел на телеграф и отправил телеграмму в Стокгольм: «В силу того значения, которое получила присужденная мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я должен от нее отказаться, не примите за оскорбление мой добровольный отказ». Другая телеграмма была послана в ЦК: «Верните Ивинской работу, я отказался от премии».
Но эта жертва уже никому была не нужна. Она ничем не облегчила его положения. Кампания травли продолжала набирать силу.
Одна прославленная писательница прислала письмо 68–летнему Пастернаку: «Пулю бы загнать в затылок предателя. Я женщина, много видевшая горя, незлая, но за такое предательство рука бы не дрогнула».
Каково было поэту читать такое! Но смотрите, что он ответил этому Жданову в юбке: «Благодарю Вас за искренность… Меня переделали годы сталинских ужасов, о которых я догадывался еще до их разоблачения… Вы моложе меня и доживете до времени, когда на все происшедшее посмотрят по–другому… Я Вам пишу, чтобы Вам не показалось, что я уклоняюсь от ответа. Б.Пастернак».
В феврале 1959 года в английской газете публикуется стихотворение «Нобелевская премия»:

Я пропал, как зверь в загоне.
Где–то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет.
Темный лес и берег пруда, Ели сваленной бревно.
Путь отрезан отовсюду.
Будь что будет – все равно.
Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора –
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Источник

2.1.3. Круги Пастернака и «миров разноголосица»

2.1.3. Круги Пастернака и «миров разноголосица»

В желании ввести заумный язык в разумное поле вижу приход старой спицы моего колеса. Как жалко, что об этих спицах повтора жизни я могу говорить только намеками слов.

(В. Хлебников, «Свояси»)

Круг, или, говоря словами М. Цветаевой, «бег по кругу, но круг — мир (вселенная)» [Переписка, 302], позволяет Пастернаку одновременно показать все мирозданье и как «волшебный мир всеобщих соответствий», и как «беглый очерк чувства» [определения Пастернака. Там же, 529, 338]. Согласно определениям самого поэта, к которым он прибегает в переписке, «диаметральные противоположности возможны лишь как завершение одной сферы» [Там же, 365], связует же две крайности «их общий родник — движение». Идея кругового движения, при котором каждый новый круг то расширяет, то сужает «орбиту» творчества, одновременно повторяя закономерности предшествующего этапа пути, позволяет построить определенную циклизацию творчества Пастернака и одновременно понять, почему особенности его творческого мышления заставляют поэта мыслить прежде всего циклами, циклически организованными книгами стихов и прозы, а не отдельными малыми или большими формами (поэтому «поэма» как большая нециклическая форма и «не удается» поэту).

На схеме-рисунке, приведенном ниже, мы постарались зафиксировать это круговое движение и порождаемую им циклизацию, которая действительно обнаруживает три «мельничных круга», подготовивших взлет в открытое пространство Вечности. Хотя по парадоксальности поэтических ассоциаций название последней книги, в которой формулируется «сверхзадача» художника, уподобляемого летчику или звезде (Ты — вечности заложник У времени в плену — «Ночь»), как раз содержит еще один «вписанный круг»: ср. «Когда РазГУляется».

НП 1,2 — «Близнец в тучах» (1912–1914) «Начальная пора» (1928);

Рлк — первые опыты о Реликвимини (1910–1911);

ПБ 1,2 — «Поверх барьеров» (1916, 1928);

СМЖ — «Сестра моя — жизнь» (1917, изд. 1922);

ДЛ — «Детство Люверс» (1918);

ТВ — «Темы и вариации» (1916–1922);

ТсВ — «Тема с вариациями» (1918);

СРЛ — «Стихи разных лет» (1918–1931);

ВБ 1,2 — «Высокая болезнь» (1923, 1928);

ВП — «Воздушные пути» (1924);

905 г. — «Девятьсот пятый год» (1925–1926);

ЛШ — «Лейтенант Шмидт» (1926–1927);

Переписка — Переписка Цветаевой и Пастернака (1922–1927, пик 1926);

Спк — «Спекторский» (1925–1930);

Пв — «Повесть» (1929);

ОГ — «Охранная грамота» (1928–1930);

ВР — «Второе рождение» (1930–1931);

НРП — «На ранних поездах» (1936–1944);

СЮЖ — «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953);

ДЖ — прозаический корпус романа «Доктор Живаго» (1946–1953);

КР — «Когда разгуляется» (1956–1959);

ЛП — «Люди и положения» (1956–1957).

При таком представлении отчетливо видны не только «круги» и переходы на другие «орбиты», но и точки возвращения «на круги своя». Строго говоря, мир поэта расширяется лишь на первом, «своем» круге, который начинает сходить с орбиты в книге «ТВ», и на втором эпическом круге (при наложении «миров»), на третьем же круге он начинает по всем параметрам сужаться, приближаясь к исходному «своему кругу», и расти вверх, все более сужаясь и поднимаясь.

Первый круг Пастернака — исходная позиция для «роста» поэта, связанная со временем «прежней жизни» (детство, мир родителей, творчество), «когда естественно развивавшаяся деятельность человека наполняла жизнь, как растительный мир — пространство, когда все передвигались и каждый существовал для того, чтобы отличаться от другого» [Переписка, 176]. Этот свой «Божий мир» поэта объединяет книги «НП», «ПБ», где именно важно «отличие от другого», «СМЖ» и «ДЛ» как вершины процесса первой гармонизации мира поэта. Если первые книги-циклы нестабильны в своей композиции и основе и поэтому, по крайней мере, два раза перестраивались Пастернаком, то «СМЖ» и «ДЛ» написаны набело, и от них лишь отсекались куски, вносящие дисгармонию в состав целого. В этих двух вещах Пастернак находит «свое Ты» — «мое Ты» женского рода, свою лирическую героиню. «ТВ» — это начало смещения на второй более мучительный круг, названный самим поэтом периодом «преодоления реализма через поэзию» [Переписка, 345], а нами — кругом наложения «Божьего» и «Исторического» миров. Но из этого «эпического» круга, круга «перерождения душевных самобытностей в механические навыки и схемы» [Там же, 527], Пастернак все же опять выходит лириком. Второй круг, по контрасту с «Божественной комедией» Данте, можно назвать «Божественной трагедией» Пастернака — для него это время, когда Дантов ад стал обитаем (1922). Именно в это время поэт «унизил себя до неверья», что отражают вопросы лирического субъекта «Белых стихов», обращенные к «дождю»(1918): Ты видел? Понял? Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться? (см. 1.2.1).

При этом музыкальное начало мира поэта, возрастающее в направлении от «НП» к книге «ПБ», в «СМЖ» растворяется в голосах природного мира, но затем достигает своей кульминации в «Темах и вариациях» (о чем говорит само заглавие книги, синкретизирующее основы музыкальной и поэтической композиции), в поэме «Высокая болезнь» это начало постепенно затихает (и «вокзал» спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул) и просыпается лишь в «ЛШ» в стихиях мира вместе с «дремавшим Орфеем», чтобы потом, закрепившись в прозаических формулировках «Повести» и «ОГ», достигнуть своей новой вершины в лирике «ВР», где осень, дотоле вопившая выпью, Прочистила горло…. Здесь музыка «свободной стихии» уже полностью уравновешивается исполнительской музыкой, что намечает освобождение от «стихийности дара». И уже в книге «НРП» эти две музыки сливаются в одно гармоническое начало, чтобы достичь своего апогея в стихотворении «Музыка» книги «КР», где рояль возносится, как колокол, на колокольню.

Наличие двух инициальных состояний показывает и анализ внутренней озаглавленности поэтических книг. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и об его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого — цикла, книги. В то же время неозаглавленность — это некоторое состояние формирующейся, но несформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем больше энтропия и степень свободы связей внутри нее.

Максимальная энтропия и открытость, которая выражает себя в проценте неозаглавленных стихотворений и в отсутствии внутренней рубрикации, выделяет по возрастающей две начальные точки — «НП» — 43 %, «ВР» — 74 %. Эти показатели релевантны для поэта, так как ему свойствен высокий общий процент озаглавленности — 78 %; для сравнения — «СЮЖ» показывают 100 % озаглавленности, в «КР» лишь два неозаглавленных стихотворения (о заглавиях Пастернака см., подробно в 3.1).

Подобные же круги «музыкальности» выделяет и М. Л. Гаспаров [1990в], исследуя точность-неточность рифмы у Пастернака. Постепенно от «НП» к «СМЖ» возрастает количество неточных рифм и уменьшается количество точных (так что «СМЖ» можно назвать гармонией «неточности»), в стихах 1918–1922 гг. количество точных рифм становится равным 60 %, в «ВБ» и «Спк,» — 66–67 %, «905 год», «ЛШ», «Спк 2» спад — 55 56 %, а во «ВР» фиксируется возврат к точности «НП» и стремление к 100 % точности [Там же, 22]. Хотя сама точность рифмы является организующим началом стихотворного творчества, важны и периоды неточности рифмы — т. е. поиска звуко-семантических соответствий в расширяющемся «своем» мире («СМЖ») и при наложении «своего» и «чужого» миров (поэмы, кроме «ВБ»).

Работая над поэмами и параллельно над «Повестью», которая но первоначальному замыслу должна была стать прозаической частью «Спк», Пастернак все время обращается на «столетье с лишним» назад — к тому времени, когда и Пушкин параллельно работал над стихотворными и прозаическими произведениями, стремясь остановить «горячку рифм» и научиться «изъяснять просто вещи самые обыкновенные». Параллелизация «поэзия — проза» создает ситуацию диалога внутри одной языковой личности, когда одна из форм на время становится как бы «чужой» и «подразумевается возможность построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же» [Лотман 1970, 103]. При этом, по мнению Ю. М. Лотмана [Там же, 109], оппозиция «поэзия — проза» у Пушкина все более трансформируется в противопоставление «поэзия — история». Вершиной же слияния всех противоположных начал явилась петербургская повесть «Медный всадник», синтезировавшая историческое повествование с «высокой поэмой». И поэтому через столетие Пастернак выбирает эту поэму как точку отталкивания для своих «эпических» произведений, как некогда сам Пушкин выбрал столетнюю дистанцию между собой и Петром I. Однако диалог «свой — чужой» по отношению к Пушкину оказался именно отталкиванием и «втягиванием» пушкинских образов в свой «личный круг». Основные антиномии пушкинской последней поэмы стали предметом авторефлексии многих современников Пастернака, вступающих в новый спор с веком. Отсюда особое внимание к композиции, темам и ритмам поэмы, получившее научное оформление в работе А. Белого «Ритм как диалектика» (1929) — автора, который ранее сделал «Медного всадника» концептуально-композиционным лейтмотивом своего романа «Петербург». Там он выступает как символ государства, противостоящего человеку и убивающего в нем все живое.

Конфликт «живого» и «смертоносного», сформулированный Белым и Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака в содержательной сфере идиостиля, в то время как в операциональной поэт ставил перед собой чисто формальную задачу, которая «в дальнейшем освободит ритм от сращенности с наследственным содержанием» [Переписка, 346]. Однако, как покажет практика, поэмы не смогут освободить поэта от «наследственного содержания», и большая стихотворная конструкция послужит лишь увеличительным «зеркалом», которое «преломит» историю в природу. В этом «зеркале» неточная рифма и эксперименты в области строфики станут инструментом поиска нужного семантического «преломления», закрепленною в ритме и звуке, и неточная рифма выступит как сильная позиция поэтической проекции «Божьего» и «Исторического» миров.

При этом с самых ранних лет поэт понимал, что «не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны» (1915) [4, 358]. Поэтому после поэм Пастернак, завершая «противоположности одной сферы», вновь обращается к стихотворениям «Начальной поры» и книге «Поверх барьеров», где образующим заглавие ядром является стихотворный цикл «Петербург». Так замыкается круг «ПБ 1» — «ТсВ» — поэмы — «ПБ 2», в котором претерпевают трансформации пушкинские исходные символы.

Ведь в центре поэм Пастернака снова оказалась «свободная стихия» моря: обращение к морю составляет лучшие строки поэмы «Девятьсот пятый год», и, хотя в своих обращениях поэт с революцией на «ты» (Революция, вся ты, как есть) так же, как и с морем, которое все «сводит на нет», «история» в поэме оказывается «отдаленней, чем Пушкин». Море как стихия поэтического дара, не вписывающегося в исторический круг, заполняет уже полностью все пространство полифонической поэмы «ЛШ». По мнению М. Цветаевой [1986, 459], в ней «Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую — лирику». «ЛШ» составил ту критическую точку преломления кругов и миров, в которой поэт понимает, что в стихах ему лучше остаться лириком и не оказывать сопротивление бегу стихии дара ни в облике «волн», ни в облике «коня» — ср. в позднее снятом посвящении к поэме: Асфальтов блеск и дробь подков и гонка облаков В потоке дышл и лошадей поток и бег веков. Не случайно поэтому сама поэма открывается сценой «конного поединка» с веком (который завершится в «Сказке» «СЮЖ») и именно в Шмидте Пастернак находит «свое Ты» мужского рода — стихийного «метонимического» героя, которого Цветаева в переписке метко окрестила «Блоком-интеллигентом». Совпадение оценки Цветаевой с реальным положением вещей Пастернак доказал тем, что в момент написания посвятил свою поэму именно ей[76]. Интересно, что центральное обращение поэмы капитан — к Шмидту, шумящее на фоне других обращений — мученики догмата, жертвы века, партия и др., — растворяется прежде всего в обращение к ветру, а затем вихрю, с которыми позднее в книге «КР» будут соотнесены «отрывки о Блоке».

При этом, хотя в поэме и звучит реквием «жертвам века», «кончившим Голгофой» в соприкосновении с «историей», в ной Пастернак прежде всего решает вопросы, мучившие его лично: в вопросах «ЛШ» обнажаются «лицо» и «изнанка души» лирического субъекта, форма же писем позволяет сделать их откровенными. Вопросы друг другу задают и стихийные субъекты (Что на вопрос пучины, Откуда этот гром, В ответ пустые пристани: От плеска волн по диску…), и в них раскрывается основной конфликт поэмы, иносказательный код которой делает лирическими героями море, гром и флот (лодку, корабль). Не считая чисто ситуативных, все вопросы «ЛШ» о судьбе России и самого «Я», который тянется к новой любви и чувствует себя бездомным в чужом ему историческом мире: Куда вы? — Все сперлось в беспорядке за фортами; Вот как спастись от мыслей, лезущих Без отступа по суткам целым? Это мысли о «казни» и «репрессиях» (Ты помнишь эту глушь репрессий? В дни, когда всюду только и спору, Нынче его или завтра казнят?), о предречении гибели (А помнишь Еще мне предрекали гибель?). Вопросы «куда идти?» сменяют вопросы «что делать?» «врагу кровопролитья» в «чужом» мире: Тогда какой же вы моряк, Какой же вы тогда политик? Вы революцьонер? Эти вопросы позже перейдут в мольбу, обращенную к «рослому стрелку, осторожному охотнику», «призраку с ружьем на разливе души» (1928), а затем будут разрешены и основном споре романа «ДЖ» между Живаго и Стрельниковым (который в реальном мире XX в. соответствует спору Пастернака с Маяковским).

И «дождю помой» Пастернак решает противопоставить живительный дождь «СМЖ», который в «ЛШ» Хлынул шумным увереньем В снег и грязь На зиму остервенясь. Шлепнулся и всею тучей Водяной бурдюк дождя. Этот странный талисман, С неба сорванный истомой, Весь — туманного письма, Рухнул вниз не по-пустому. Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип Накладным листом пистона. Хлопнуть вплоть, пропороть, Выстрел, цвет, тепло и плоть. Этот «странный талисман» «туманного письма», в строках которого снова анаграммировано имя Пастернака, в «памяти» своих слов, рифм, паронимических соответствий кодирует следующее иносказание: «дождь» — лирический герой поэта — рухнул «с неба» не по-пустому, так как в выборе между жизнью и смертью, превращающей «приросшую песнь» в «разрывной побег», а «лист» в «накладной лист пистона», Пастернаку ближе «первенец творенья» (Лермонтов) и «второе рождение». При этом внутренняя рифма всхлипом/прилип/лип по звуковой памяти слов контрастирует со строками «Подражательной» вариации «ТсВ», когда «счастливейший всхлип» «замер на устах полипа», чтобы здесь, в «ЛШ», опять вырваться наружу. Памятью же рифмы здесь кодируется противопоставление пушкинской стихии Невы, которая в «Медном всаднике» Вдруг, как зверь, остервенясь, На город кинулась, и формулируется возвращение к «божьей стихии», с которой «царям не совладать»: остервенясь/снег и грязь contra творенья/увереньем, погодя/дождя.

И заключительных же строках строфы «первенец творенья» противопоставляется «выстрелу», с которым связана «Смерть поэта». Все эти оппозиции-позиции поэта связаны с Вечной книгой, которую все время читает в поэме лейтенант Шмидт (Чтение без пенья тропаря Будет чтенье без конца и пауз); затем на новом круге Пастернака эту же книгу будет читать доктор Живаго, «написавший»: Всю ночь читал я твой завет И как от обморока ожил. И хотя после «дождя» в «ЛШ» вновь следует «зимний катехизис», отзвук которого на новой волне услышится в книге «КР», «вязь цветочного шипа» в поэме все же улыбается «новолунью». Ибо в русской поэтической традиции зима связана не только с мотивом ‘замерзания-смерти’, но и с мотивом ‘возрождения’. Именно поэтому звон колоколов в «ЛШ» «спит и ломом бьет по сини», «долбя и колупая льдины старого пласта». Эти льдины «старого пласта», которые образовались в «ВБ» (Мы были музыкой во льду), обращают нас к началу поэмы Пушкина: Или, взломав свой синий лед, Нева к морям его несет И, чуя вешни дни, ликует. Так начинается «размораживание» «музыки во льду» Пастернака, и «весеннею порою льда» появляются новые «мелодии» книги «ВР». Замысел поэмы «ЛШ» полностью обнажится затем в книге «НРП» в стихах с символическими названиями «Художник», «Безвременно умершему» и в посвящении «Памяти Марины Цветаевой», где более открыто уже формулируются вопросы «ЛШ» (Побег не обезлиствел, Зарубка зарастет. Так вот — в самоубийстве ль Спасенье и исход?); в этой же книге окончательно созревает противопоставление московского всадника петербургскому.

В поэме «Спк» Пастернак в своих вопросах-ответах также находит «выход из тупика» во время «ремонта» (Но где же дверь? Назад из тупика! Да полно, все ль еще он в коридоре?), и вместо «настежь открытой двери» «сонному гражданскому стиху» опять оказывается у «двери», где «мир прорезывался, грезясь». Однако сам поэт уже «вырос», и воспоминания о прошлом в поэмах плавно переходят в прозаические осмысления «ОГ», где все сущности «исторического мира» пересматриваются Пастернаком с точки зрения «смерти» и «второго рождения». Это позволяет попу очертить «охранную» границу между «Божьим» и «Историческим» мирами, которую проводит искусство (И здесь кончается искусство, И дышат почва и судьба («О, если б знал, что так бывает…» — «ВР»)), Согласно «ОГ» Пастернака, искусство должно лишь создавать систему «переводов» двух миров, а лирический субъект «занимать дистанцию» по отношению к «истории», что далее (согласно теории М. М. Бахтина) позволит Пастернаку «раздвоить свое авторство» в романе «ДЖ».

Эта система переводов из «Божьего» в «Исторический» мир и обратно отрабатывается окончательно на третьем круге и разрешающим ее противоречия звеном оказывается «бой конноборца со змеем», который осознается в «Художнике» «НРП» как «боренья с самим собой», а в центре «СЮЖ» получает разрешение в виде «Сказки». В книге «КР» этот бой уже снят везде, кроме «Нобелевской премии», где поэт сам оказывается «как зверь в загоне». В связи с этим центральным «боем» Пастернака интересны стихотворения Н. Гумилева 1921 г. «Дракон» и «Память» («Душа»), ранее не рассматривавшиеся в одном ряду со «Сказкой» Пастернака, как и стихотворение «Георгий» (1918) М. Цветаевой (о литературе по «Сказке» см. [Баевский 1993, 107–113]), а также кантата М. Кузмина «Святой Георгий» (1917)[77]. «Дракон» Гумилева раскрывает, почему после «Сказки» в «СЮЖ» оказывается «Август» Преображения, ср.: И когда, без слов, без движенья, Взором жрец его вновь спросил О рожденье, преображенье И конце первозданных сил, Переливы чешуй далече Озарили уступы круч, Точно голос нечеловечий, Превращенный из звука в луч. Дракон у Пастернака также «рассевает свет» (Пламенем из зева Рассевал он свет), а в «Августе» появляется уже «преображенный» после «боя» свет без пламени, который звучит как чей-то голос: То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом. Это «голос» прежней «неслыханной веры» поэта, обретший «неслыханную простоту».

Пересечение тем Георгия и Христа особенно отчетливо прописано в кантате М. Кузмина «Святой Георгий» (ср. вопрос Девы и ответ Всадника: — Не светлый ли облак тебя принес? / — Меня прислал Господь Христос), здесь же обнаруживаются и основные цвета иконы «Чудо Георгия о змие» — белый и красный, которые затем станут основными в романе «ДЖ» (См. 3.5). Ср. у Кузмина: Светлое трисолнечного света зерцало, Ты, в котором благодать промерцала, Белый Георгий! Сладчайший Георгий, Победительнейший Георгий, Краснейший Георгий, Слава тебе! (краснейший также здесь может означать и ‘прекраснейший’).

Стихотворение же «Память» («Душа») Н. Гумилева обнаруживает несколько символических пересечений с идеей «роста» Пастернака: Только змеи сбрасывают кожи, Чтоб душа старела и росла. Здесь путь «памяти-души» в «росте» олицетворяется как раз в образе св. Георгия, а путь Георгия сливается с Млечным Путем: Это Млечный Путь расцвел нежданно Садом ослепительных планет. В идиостиле Пастернака идея «роста» имеет ту же символическую потенцию «сбрасывания кож» и «обнажения души» (ср. в «ВП», где у ищущих «своего мальчика» людей с голосов и с души спущена и ободрана кожа [4, 91]); на большого извивающегося вверх Дракона похожи круги его эволюции: оставляемые поэтом позади круги подобны сброшенной «коже» растущего дракона, хранящего в памяти при «сбрасывании» весь ход своей эволюции. Ибо, по меткому замечанию И. Бродского [1992, 233], «бредовые существа», пришедшие из мифологии, — «суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции». Поэт же «прежде всего узнает себя в Драконе, а не в св. Георгии» [Там же, 234]. Млечный Путь у Пастернака после «преображения» обнаруживается в заключающем «СЮЖ» стихотворении «Гефсиманский сад», где и открывается путь в вечность, но уже без противоборства и без огня и меча. Сам же Гефсиманский сад удивительно похож на сад «Начальной поры» поэта — сад «расцветших миров» — «ослепительных планет».

Вводя в орбиту Пастернака поэтов-современников, мы не имеем в виду прямого заимствования, а лишь подчеркиваем «светопрозрачность» друг другу поэтов, рожденных в конце XIX в. Становится ясным, что для поэтов символистского направления А. Белого, А. Блока и поэтов и писателей «постсимволизма» (Гумилева, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака и др.) бой Георгия со змеем оказывается в центре коллизий XX в., как ранее в XIX в. у западноевропейских символистов (ср., например, стихотворение «Святой Георгий» Верхарна, организующее композицию его книги «Представшие на моих путях»). Для Пастернака этот «бой» начался еще в «сиду» «СМЖ», когда обнаружились первые признаки «замерзаниия» и «конца света». Так, стихотворение «Определение творчества» в разделе «Занятье философией» следует сразу после «Болезней земли», и, но Пастернаку, творчество К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими. Как мы писали, Пастернак параллельно работает над драматическими отрывками о французской революции, параллелизируемой с русской, где главный герой Сен-Жюст ассоциирует себя с Георгием.

В окончательном виде образ Георгия Победоносца складывается у Пастернака к концу Великой Отечественной войны, именно тогда, когда он непосредственно начинает работать над текстом романа «ДЖ». «Стихи о войне», входящие в книгу «НРП», показывают, как определялся в своем значении этот образ, начиная от «Страшной сказки» (1941) до «Ожившей фрески», «Победителя» и «Весны» (1944), венчающих цикл о войне. Значит, уже в 1944 г. Пастернак ясно видит перед собой «даль романа» и своего героя, перешагнувшего земные границы: И будущность, как ширь небесная, Уже бушует, а не снится, Приблизившаяся, чудесная («Ожившая фреска»).

Интересно, что в «Лебедином стане» Цветаевой московский герб, на котором «герой пронзает гада», появляется еще в апреле 1918 г. (№ 28). Еще тогда Цветаева во имя Бога и души живой просит вернуть Москве вольность и доказать — народу и дракону — Что спят мужи — сражаются иконы. В «Сказке» Пастернака Дева и конный как раз «засыпают» после боя: Силятся очнуться И впадают в сон. Таким образом, У Пастернака как бы буквально сражаются «Ожившая фреска» и тексты Священной истории, и все время в полусне, чтении, и ожидании Откровения находятся «живые души» его лирических героев. «Иконами» и «заветами» ограждается «сад» Пастернака — только так поэту удается победить дракона полуобморочного бытия и дожить до «Рассвета» (ср. «рассевающего свет» Дракона Пастернака по контрасту с «Я» «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама: И сознанье свое затоваривая Полуобморочным бытием, Я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнем?).

Таким образом, «наследственное содержанье» первого круга Пастернака, пережив «второе рождение» и вобрав в себя миров разноголосицу, вновь развивается поэтом в книге «На ранних поездах». Здесь «ранними поездами» соединяются Лес, Сад и Город, и происходит окончательный скачок «поверх барьеров». На этом круге вновь происходит экстраполяция внутреннего мира но внешний, и слона, ритмы и композиции стихотворении, наполняясь памятью предшествующих кругов, становятся «неслыханно просты», и оказывается, что у поэта «по распахнутым покоям» все «загадки в гласностях снуют» («Дрозды»). Сама же «Сестра мои жизнь» как alter ego возвращается в стихотворении «Все наклоненья и залоги…» (1936), которое не вошло в книгу «НРП». Здесь поэт в невиданно расширенном мире, стоя на пепле рухнувших планет, вновь возвращается Грозой… в обманы/ веток, дождем, обдающим до дна, и ищет в них свою душу. Со всем пастернаковским миром происходит то же, что с «Городом» (1940–1942): Он сам, как призраки, духовен Всей тьмой перебывавших душ. Он наполняется памятью и «духом» вещей, в которые поэт уже «вложил душу» на предшествующих кругах (ср. во «ВР»: Не сможет не сказаться поневоле Созревших лет перебродивший дух). Созрели плоды (ср. Яблоне — яблоки, елочке — шишки в «Вальсе со слезой» и конец «СМЖ»: Разлегшись, сгресть, в шипах, клочьми Событья лет, как шишки ели), «Неоглядность» замыкает круг с «ЛШ» блеском морского флота, и происходит возвращение «вглубь» к далеким пристаням, где Россия волшебною книгою, раскрытою на середине, «пишется заново Ближайшею первой метелью белая, как рукоделье» («Зима приближается»). Так книга «НРП» и ей современные стихотворения вплотную подходят к циклу «СЮЖ» и всему корпусу романа, замыкая с ним третий круг. Хотя само художественное пространство «ДЖ» как раз расположится в первом, втором и «недожитом» Живаго третьем круге — т. е. до 1929 г., до «второго рождения» в исчислении времени «Исторического мира» и вплоть до «СЮЖ» в исчислении «Божьего мира». В центре романа окажется Москва, где Пастернак дома, у первоисточника, т. е. у строк, которыми заканчивается книга «На ранних поездах». При этом первая книга романа открывается как раз белой метелью.

Суть «обнажения» «основанья и корней» заложена в самом названии последней книги поэта «Когда разгуляется». И вся «книга жизни» Пастернака (три ее круга) становится как бы преддверьем этой книги, написанной в ожидании смерти и Вечной жизни. Показательным является и открывающее книгу стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», и целостная композиция книги, вмещающая все основные сущности-темы Пастернака в форме, очищенной от случайных схождений. Рука художника-творца становится все «всесильней» и вместо первых пробных линий как бы уже описывает в последней книге стихов единую и уверенную «Апеллесову черту» идиостиля. У этой «последней черты» поэт определяет формулу творчества-отражения (Цель творчества — самоотдача) и жизни (Но быть живым Живым и только до конца), раскрывает понятие «Души», которая «все виденное здесь», как мельница, перемалывает «в смесь», и обнажает образ женщины в облике «Евы», для которой собственно поэтом-Адамом «переименовывается» весь мир. В этом мире все связи устанавливаются ветром в споре с ночью («Ночной ветер»), в этом мире «потерян» человек, который отыскивается вновь в виде своего природного двойника в июльском сквозняке и воздухе («Июль») и в виде ручья, который «что-то хочет рассказать Почти словами человека» («Тишина»). Так вновь в материально-стихийной оболочке выделяются два связующих элемента бытия — вода и воздух, порождающие вечное движение жизни, и происходит обнажение основ природы, мира, тайника вселенной («Когда разгуляется»). Среди — этих стихий живет растительный мир, побегами жизни и зелени обращенный к солнцу и небу («Травы и камни»). В этом же небе в «Ночи» появляется художник, и Неведомым вселенным Повернут Млечный Путь — т. е. судьба или «Дорога» лирического субъекта (Как разве только метни впору Все время рваться вверх и вдаль). И эта «дорога» оказывается «путем» среди ночного пустынного неба к Богу.

Поэтому после «зимы» «Я» Пастернака и начинает видеть всю свою будущую жизнь насквозь, а те «следы», которые «Я» оставил на снегу «После вьюги», теперь Отлились в безупречные формы Без неровностей и углов. Но оказывается, что жизнь и творчество хранят еще и «следы» «Вакханалии», игры, страсти, которые находятся «в метели» за «церковным приделом». В «Вакханалии» обнаруживается вновь «сестра» Пастернака, «Близнец» женского рода — Жизнь. Она «ароматом цветов» напоминает о том, что Состав земли не знает грязи.

После стихотворения «Все сбылось», где встречаются прошлое и будущее, и поэту, как птице, «отвечает эхо» (ср. «Эхо» «ПБ»), происходит возвращение вспять к детству. Туда мы попадаем благодаря «старому вокзалу», к которому подвозят «новоприбывших поезда» («Поездка»), и оказываемся в мире первоначального «рая» и «свежести» («После грозы»), В этом мире детства среди старого и нового, среди игры «всех страстей Во имя переделки мира» («Вакханалия»), вечными оказываются только женщины («Женщины в детстве») и зимние праздники. В стихотворении «Зимние праздники» обнажается женская суть рождественской ели, и она, подобно Еве, кажется «голым и полуодетым» деревом. Это дерево Рождества как Вечность вырастает посреди комнаты и мира точно так же, как «вырастают» «в дверях», «как деревья», женщины (Вырастали в дверях, как деревья По краям городских цветников) Вновь в единой символике и комбинаторике сливаются Женщина — Дерево — Дверь — Рождество — Детство (Цветы) — Бог, и женщина снова оказывается «веткой» дерева, соединяющей детство и божественное начало жизни.

«Зимние праздники» сначала начинают отсчет времени «на убыль» света, но затем опять произойдет «поворот» к «Единственным дням», «когда время стало» (ср. ранее в «Зимних праздниках»: Будущего недостаточно, Старого, нового мало. Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты стала). И именно тогда, когда опускается солнце, мы попадаем в исторический мир «Нобелевской премии», где календарное время и «чужое» пространство. Однако и «Нобелевская премия» как символ «мук Христа» обращает нас в конце концов к «Божьему миру», где «дух добра» всегда, как в сказке, одолевает «силу подлости и злобы». Из этого «Божьего мира» поэт и получает, как эхо, письма в ответ на свое обращение к миру.

Кончается книга «КР» стихотворением «Единственные дни», в котором запечатлен вечный поворот к солнцу и весне среди еще покрытой снегом природы. Заглавие, сочетающее эпитет единственный а множественным числом существительного день (хотя в тексте — И дольше века длится день), обнажает основную идею движения времени в мире Пастернака. В этом мире «повороты» от тьмы к свету, от «убавления в росте» к новому периоду «роста», от зимы к весне составляют круги творчества поэта. И каждый круг поэта удовлетворяет прилагательному «единственный» во множественном числе: каждый «неповторим» и повторяет предыдущий по своим глубинным «источникам» и «корням», названным нами метатропами.

Само же заглавие книги «Когда разгуляется» указывает на то, что в мире Пастернака, как в «Липовой аллее», всегда Светлеет выход вдалеке. По Пастернаку, липы — это стихи, которые растут и цветут в его саду («Во всем мне хочется дойти…»), точнее, сам сад становится книгой, где липы в поясе оград Разбрасывают вместе с тенью Неотразимый аромат. Этот аромат цветения и света, когда цветы уподоблены свечам (Горят закапанные воском, Цветы, зажженные дождем), и указывает направление к новому дню весеннего солнцестояния даже среди полной «тени». За чтим днем вскоре следует день Благовещенья Пресвятой Богородицы, с которого начинается новый сезон работ в поле и саду. Значит, вновь в мире поэта, как и в последней книге, начнется «Пахота», которая с земли и неба «стирает грань», начнется сев «Хлеба», взращиваемого столетьями, и затем «хлеб» вновь «перемелется» в «слово» средь круговращенья земного. Ведь слова сев и свет соединены у поэта постоянной звуковой памятью, а деревья все время «просевают полдень», который в «СМЖ» «пролит с облаков» — Просит роща верить: мир всегда таков.

Читайте также

ЛЮДИ УСТАВШИХ МИРОВ (о творчестве Владислава Крапивина)

ЛЮДИ УСТАВШИХ МИРОВ (о творчестве Владислава Крапивина) О, понять, как безмерно пространство, Множественность и безграничность миров! Появиться на свет и побыть заодно с небесами, С солнцем, с луною, с летящими тучами! Уолт Уитмен. Песня радостей Вам никогда не хотелось

КРУГИ РУИН ** © Перевод М. Былинкина

КРУГИ РУИН ** © Перевод М. Былинкина And if he left off dreaming about you… Through the Looking-Glass, VI[69] Никто не знал, как он причалил к берегу беззвездной ночью, никто не видел челн бамбуковый, тонущий в топях тех священных мест, но через трое суток все узнали, что мрачный человек явился с Юга и

135. «О, тишина, о, веянье миров…»

135. «О, тишина, о, веянье миров…» О, тишина, о, веянье миров, Давно померкших и гонимых Пустот зиянием. Шатание гробов В провалах бездн неисчислимых. Ни шороха, ни мысли, ни лица… Круженье или тень круженья. Безликой тьмы — без меры — без конца Безликое предназначенье. Но

Глава шестая Всевысший из миров

Глава шестая Всевысший из миров Когда Сергею исполнилось четыре года, ему подарили две книги-раскраски, они-то и подсказали ребёнку, что такое чудо. Героями одной из них были плюшевые мишка, мышонок, котик, пёсик и зайка. На первой странице пылало утро: игрушечные звери

«Война миров» в кинотеатре «Пушкинский»

«Война миров» в кинотеатре «Пушкинский» «Никто не поверил бы в начале XXI столетия, что за всем происходящим на земле зорко и внимательно следят существа боже развитые, чем человек; что в то время, как люди занимались своими делами, их исследовали и изучали. С бесконечным

В одном из соседних миров[127]

В одном из соседних миров[127] В одном из соседних миров, именно в том, где одиннадцать солнц и поэтому нет теней совершенно, случилось событие: вернулся дядя Петя из путешествия. Дети выпорхнули в переднюю, радостно хлопая крылышками, даже мама прилетела встречать. Дядя

Послесловие к «Войне миров» Г. Уэллса

Послесловие к «Войне миров» Г. Уэллса Перевод Язневича В.И.«Война миров»[146], самое великолепное произведение Г. Уэллса, является вместе с тем одним из немногих романов, которые, выходя за рамки фантастичности своего основного сюжета, вошли в сокровищницу мировой

Лавка миров закрыта

Лавка миров закрыта Не стало Роберта Шекли, знаменитого русского фантаста. Писатель родился в Нью-Йорке 16 июля 1928 года, умер в городке Пафкипси 9 декабря 2005 года. А мог бы умереть еще полгода назад в Киеве, куда его пригласили на фестиваль фантастики и где он серьезно

Круги справедливости

Круги справедливости …После взбаламутившего город происшествия жизнь вошла в обычную колею. Никто не вспоминал трагедию, как если бы ее и вовсе не было. В связи с окончанием учебного года в школе устроили представление, где Джин Луизе выпала забавная роль окорока на

Пожар миров Заметки к истории учения о прекрасном

Пожар миров Заметки к истории учения о прекрасном Любовь, как атом огневой, Его в пожар миров метнула; В нем на себя Она взглянула — И в Ней узнал он пламень свой. Вячеслав Иванов Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы

«Внутри мыслящих миров» (Ю. М. Лотман)

«Внутри мыслящих миров» (Ю. М. Лотман) Жизненный путь ученого Личность великого отечественного филолога, философа, историка культуры Ю. М. Лотмана можно охарактеризовать словами Поля Валери: «Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь

ГОЛОС ИНЫХ МИРОВ[61] (Строфы)

ГОЛОС ИНЫХ МИРОВ[61] (Строфы) Из сборника «Последние

2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»

2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…» В прогерманской атмосфере 1922–1923 годов Мандельштам пишет оду «Опять войны разноголосица…», которая вошла в сборник «Лёт», посвященный созданию советской

Источник