Из данного листа изготавливается риза (оклад) методом штамповки. Далее готовая риза дополнительно покрывается гальваническим способом тонким слоем серебра. В случае необходимости в оклад закрепляются вставки ( фианиты, чешское стекло или кристаллы Сваровски ) с помощью специального клея или методом крапанной закрепки.
* Шелкография – это трафаретная объёмная многослойная (до 50 слоев краски ) печать, выполненная специальными красками на тонком листе пластика.
Основание выполняется со специальной подставкой для настольного размещения иконы и с отверстием с оборотной стороны для возможности настенного крепления. На нижней части оклада (обычно в нижнем углу) производителем проставляется клеймо с указанием веса серебра в данном окладе в граммах.
Фабрика-производитель размещает на оборотной стороне основания иконы собственный краткий сертификат происхождения продукции. Каждая икона укладывается в индивидуальную упаковку и сопровождается специальным вкладышем с кратким описанием истории иконы, молитвы и дней памяти. На упаковке каждой иконы указывается вся необходимая первичная информация для покупателя об иконе (название иконы, артикул, характеристики иконы, страна-производитель).
В таком виде продукция поступает к нам в компанию, где мы реализуем иконы оптом конечным заказчикам.
В православной торговле «шелкография» стало модным словом. Поэтому существуют и продолжают возникать многочисленные подделки под шелкографию, иногда интересные, иногда курьезные. Так, например, «шелкографией» почему-то называют фотографию, отпечатанную на холсте. На лицо полное не знание предмета и производителями, и потребителями, и продавцами.
Что же такое настоящая художественная шелкография?
Внимание! Художественная шелкография это скорее живопись, чем полиграфия!
Давайте детально рассмотрим и сравним живопись, художественную шелкографию и обычную полиграфию!
В классической живописи художник берет краску кистью и наносит ее на основу – стену, доску, холст и т.п. Следы кисти, количество красок и характер их наложения, наконец, сам творческий замысел художника создают и составляют уникальность авторского произведения.
Полиграфия не создает оригиналов. Матрица фотоаппарата делает копию реальности, разбивая ее на цветные точки трех основных цветов. Печатный станок или принтер просто переносят эти точки на бумагу. Посмотрите на полиграфическое изображение под увеличением и вы увидите эти точки. Техника не занимается творчеством. Она делает копии. В том числе – копии икон.
В обычной полиграфии нет наложения цветов, нет объема красочных слоев и, конечно, нет следов кисти, потому, что нет ни самой кисти, ни человеческой руки, которая бы ее держала. Есть только не имеющие объема цветные точки трех цветов и черные точки, создающие контраст.
Но вернемся к художнику, вернее, к иконописцу, пишущему икону. Он смешивает краски и один за другим накладывает кистью красочные слои на доску. И так, слой за слоем, создает икону. Слои имеют разную прозрачность, они сохраняют следы кисти. В некоторых иконописных традициях эти следы хорошо различимы и вносят свой вклад в выразительность образа. Важное значение имеет объем краски. Плотные, имеющие видимую глазом толщину красочные слои создают непередаваемое фотографией ощущение подлинности.
В иконописной шелкографии все происходит точно так же! Просто разбито на два этапа.
На первом этапе иконописец выбирает цвет и пишет им изображение на графическом планшете-мониторе. Техника позволяет точно воспроизводить след любой кисти: мягкой или жесткой, тонкой или толстой и т. п. Чувствительный инструмент реагирует на малейшее изменение нажима, позволяет задать количество краски на кисти, ее текучесть, прозрачность. Художник именно пишет изображение, создает его движениями своей руки при помощи высокоточного электронного инструмента.
По моему опыту, большинство профессиональных иконописцев после первых 10-ти минут работы за планшетом легко начинают пользоваться своими навыками работы с обычной кистью. Следы отдельных волосков «электронной кисти» имеют детализацию реальных волосков реальной кисти.
Работая с планшетом, иконописец пишет изображение по слоям. Обычно, как в большинстве икон, их бывает около двух десятков, хотя теоретически возможно любое количество. Слои могут иметь разную прозрачность вплоть до совершенно прозрачных лессировочных красок. Плавные переходы цвета осуществляются легкими мазками кисти. Все как в работе за мольбертом.
Так создается икона-прототип или икона на экране.
На втором этапе каждый цветовой слой воплощается в отдельном трафарете. Детализация в современных трафаретах достигает микрон, и позволяет передать авторский рисунок абсолютно точно.
Когда-то трафареты делались из шелка, но уже лет 100 такими трафаретами никто не пользуется. Осталось только красивое название, а шелковые нити заменило высокотехнологичное полимерное волокно. Так, что на типичный вопрос: «А где же шелк?» я отвечаю: «Шелк в Китае. А мы в России. И мы пишем настоящие православные иконы!»
Наконец, наступает очередь печати. Я печатаю на ручном станке. Очень качественном и к тому же усовершенствованном, но ручном. Это значит, что нанесение каждого слоя каждой иконы осуществляется вручную и, соответственно, полностью контролируется.
Сегодня на необъятных просторах сети встречается много заманчивых предложений, купить икону в интернет магазине. И человеку ищущему духовных ценностей, поддержки и помощи у Бога не всегда легко определиться в вопросе где и какую икону приобрести. В многочисленных галереях икон можно найти прекрасные образцы церковного искусства, как дорогие эксклюзивные иконы, написанные по индивидуальному заказу, рукописные иконы, так и доступные недорогие иконы массового производства с использование лучших технологий современной печатной техники. Магазин икон при иконописной мастерской “Радонежъ” предлагает мерные, именные, семейные и храмовые иконы– исключительно ручной работы.
Давайте рассмотрим несколько вариантов, какую икону выбрать:
Печатные иконы
На многих сайтах предлагают иконы хорошего качества и по очень привлекательным ценам, предложение заманчивое, тем более под прекрасным, одухотворенным образом мы видим четкую и заманчивую надпись “икона выполнена на деревянной доске на сусальном золоте, красками на основе натуральных пигментов, с лучших образцов Древнерусской и Византийской живописи”, завораживает огромный ассортимент предлагаемых икон и возможность приобрести желаемый образ в день заказа.
Но возникает закономерный вопрос: Почему так дешево, при таком прекрасном заявленном качестве? На других сайтах иконы стоят намного дороже. Естественно хочется подробнее узнать о технологии производства понравившейся иконы, но при всем желании не находим, как и кем создан сей чудный образ, или внизу экрана мелким шрифтом видим аннотацию: “Икона напечатана натуральными пигментными красками, на иконной доске с ковчегом с применением сусального золота”, либо “Уникальная техника шелкографии”. И при всем достоинстве этих икон, поясним: это иконы созданные механическим путем, методом печати, с применением современнейших технологий и материалов. Они хорошего качества, краски на них яркие, насыщенные, не тускнеют и не выгорают даже под прямым солнечным светом (заявлено производителями, но так как технологии современные, соответственно веками не проверенно).
Такая икона воспринимается живой, рукописной, но все же хочется повторить это напечатанные массовым тиражом иконы. Они не хранят в себе тепло человеческих рук. Широкий печатный поток, нивелирует, ту эксклюзивность, какую дает настоящая рукописная икона. Но вне всякого сомнения, печатные иконы нужны нам, благодаря свое массовой доступности, приемлемой цене и хорошему качеству. Не каждый человек может позволить себе купить икону ручной работы.
Рукописные иконы
При всем достоинстве печатных икон, не стоит упускать возможность рассмотреть и что такое рукописная икона.
Как и печатная, писанная икона призвана приоткрыть чуткому сердцу окно в сверхчувственный мир. Обе иконы несут в себе одну и ту же функцию и та и другая одинаково помогают молитвеннику в общении с Богом.
Когда иконописец с благоговением и трепетным отношением к своему призванию открывает рукописную икону, он вкладывает в неё частичку своей души, своей кистью и красками он с любовью и вниманием повествует о мире святых, куда устремленно сердце каждого православного человека.
;»>
Икона ручной работы пишется по всем правилам церковного искусства, уходящими своими корнями в глубокую древность. Рукописный образ наполняется жизнью под кистью иконописца. Небесный Ангел направляет, укрепляет руку художника, и каждая икона выходящая из под руки мастера, неповторима и уникальна. Эту уникальность никогда не сможет повторить печатная машина. Никакие современные чернила, устойчивые к ультрофиолетовым воздействиям, не заменят ту природную палитру, что дают нам вручную перетертые минералы, полудрагоценные камни, многочисленные умбры и охры. На старинных иконах нас до сих пор радует своей небесной чистотой лазурит, нежное сияние диоптаза, благородный тон киновари и реальгара.
Технологии проверенные веками, преданность церковному канону, дают гарантию долговечности и качеству иконе ручной работы.
;»>
Производители печатных икон рассказывают о достоинствах современных лаков, но никакие лаки не заменят покрытие иконы натуральной льняной олифой, которая служит не только для укрепления красочного слоя, (олифа глубоко пропитывает красочный слой и левкас, скрепляет их, делает монолитом) но и придает иконе целостность, своим теплым янтарным цветом. И только поверх олифы можно применить современное покрытие лаком.
Эксклюзивность, которую дает единичная, написанная по индивидуальному заказу икона ручной работы, невозможно воссоздать путем тиража.
;»>
Рукописная икона послужит лучшим, и неповторимым подарком, на любые значимые торжества в жизни Ваших близких, как то крещение ребенка, именины, венчание и многие другие. Такая икона олицетворяет Вашу любовь, внимательное отношение не только к физическому, но и духовному здоровью, одариваемого человека. В самые тяжелые жизненные моменты и в радостные минуты своей жизни человек перед иконой возносит благодарственные молитвы святым, ищет помощи и заступничества у Бога и Его Пресвятой Матери. Рукописная икона послужит лучшим духовным проводником, передающий молитву перед образом Первообразу. Купив икону в интернет магазине иконописной мастерской Радонежъ, Вы принесете в дом свет и тепло, она скрепит семью, и со временем станет настоящей семейной реликвией. Рукописная икона будет способствовать обретению мира всем Вашим домочадцам, поможет семейному благополучию.
Как отличить рукописную икону от печатной
Самый простой способ: надо взять сильное увеличение (около 100 раз) и посмотреть : рукописное письмо представляет собою неровные линии, штрихи, дисперсию от краски. А печать выглядит идеальными ровными точками. Абсолютно гладкая поверхность доски.
Ассист на печатной иконе (тонкие золотые лучики на одежде святых, крыльях ангелов) обычно выполнен цветной краской, имитирующей золото, а не натуральным золотом, как на рукописной иконе.
Золото: на рукописной иконе чаще всего применяют натуральное сусальное золото. Яркое и блестящее. На печатной (и то в основном только на нимбах), в лучшем случае металлическая поталь, тусклая и однородная.
Дорогие братия и сестры, поделитесь с нами информацией, по каким еще признакам можно отличить икону ручной работы от печатной, напишите нам пожалуйста на эл. почту (info@ikona-radoneg.ru). Мы обязательно дополним этот раздел. И совместными усилиями поможем людям.
Очень печально слышать от наших новых заказчиков как им в качестве рукописной иконы продавали печатную, по цене рукописной.
Шелкография бывает разная. Можно выполнив растровое цветоделение в системе CMYK, напечатать визуально полноцветное изображение в четыре краски или чуть больше, добавив туда один-два дополнительных пантона. Так печатают картинки на футболках и так же делают шелкографические репродукции живописи. Для воспроизведения иконы такая технология не годится, она подразумевает большие размеры, при уменьшении сразу резко бросается в глаза растровое зерно, оно получается гораздо крупнее, чем на офсетной печати, ведь краска в шелкографии продавливается на изображение через сетку. И вот в конце 2000 года мне предложили наладить производство русских икон в этой технике. Для 2000-го года довольно непросто было найти человека, который хотя бы немного разбирался и в иконописи, и понимал, как компьютер включается и как работают некоторые графические программы. Вот таким человеком я и оказался. О шелкографии на тот момент мне практически ничего не было известно, пришлось разбираться на ходу.
Листы с разборкой на цвета.
Копируя выбранный живописный образец, я, прежде всего, выделял несколько стадий, слоёв, фиксируя каждый из них как отдельное изображение. Сначала эти слои отрисовывались вручную на плёнке, затем в компьютере переводились в вектор и подвергались дальнейшей обработке и сведению.
Эти слои приближены к той последовательности, в которой обычно пишут икону: роскрышь, опись, вохрение, пробела. Затем, каждый слой фиксировался на трафарете и вручную наносился на изображение. Число слоев может достигать тридцати и более.
Для печати мы выбрали двухкомпонентную краску, которая создает после высыхания некоторый объем на плоскости листа. При нанесении нескольких слоев объем получается довольно ощутимым, как на живописной иконе.
Двухкомпонентные краски для шелкографии.
Каждая такая икона создавалась как авторская работа и затем воспроизводилась ограниченным тиражом. Первое время в качестве основы для печати использовали х/б ткань с настоящим левкасом, позднее из-за большого количества брака пришлось от него отказаться, стали печатать на картоне.
Планшеты для левкашения холстов.
Икона напечатанная на левкасе.
Первое время залевкашенные холсты фольгировали ламинатором.
Сушилка.
Доски тоже первое время были деревянными со шпонками (всё как на настоящих иконах), затем перешли на МДФ, дерево со временем давало усадку и серебряный оклад вздувался. Кстати об окладе. В отличие от греческих икон он был выполнен из настоящего серебряного проката 925 пробы.
Сейчас наши иконы так выглядят.
Иконы наши распространялись по всем крупным московским и не только московским церковным лавкам и магазинам, были выставлены во многих храмах. Сейчас количество точек заметно сократилось, но все еще можно их найти.
Венчальные пары в таких деревянных футлярах поставлялись, выложенных изнутри бархатом.
Интересна вообще проблема полиграфической иконы. Староверы такие иконы и за иконы не почитают. Другие православные церкви относятся к этому вопросу мягче. В 30–40-х годах XIX века в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На них воспроизводились наиболее известные чудотворные иконы. Подобные печатные изображения пользовались большим спросом, особенно у простого народа.
Станок для пневматической натяжки сеток.
В селе Мстера Владимирской губернии в 1858 году появилась первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX века и, не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.
Здесь происходит проявка сеток.
Здесь трафареты промывают.
С 1870 года на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства привели к появлению в 1890-1894 годах специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия на производство подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам до зрительного обмана напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов на фабрику приглашались мастера-иконописцы из Палеха и Мстеры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 году жестяными дешевыми иконами был наполнен иконный рынок страны.
Готовые трафареты.
Печатный станок.
В общем, проблема полиграфической иконы, на мой взгляд, достойна отдельного научного исследования. Сейчас мало кто этим вопросом занимается, прежде всего можно назвать монографию Олега Юрьевича Тарасова «Икона и благочестие» и у Олега Викторовича Стародубцева были материалы на эту тему. Интересная работа могла бы получиться, если рассмотреть подробно историю полиграфической иконы, проанализировать различные техники печати и каноническую сторону вопроса.
В России появление печатных рисунков на религиозную тематику по времени практически совпадает с распространением книгопечатания и относится к рубежу XV–XVI вв. Негативная оценка этого явления, как известно, впервые была высказана патриархом Иоакимом в 1674 г.: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается [1]». Известно, что патриарх Иоаким от слов перешел к делу, совершенно запретив печатание и продажу священных изображений на бумаге, тем более употребление их в церквах и домах в качестве икон. Иную позицию занимал современник Иоакима иконописец и теоретик живописи Иосиф Владимиров: «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. — Л.У.) [. ], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [. ], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей» [2]. Очевидно, что такая точка зрения имела определенное распространение в среде московского духовенства, и резкая критика инославных икон и гравюр с последующим их запретом, явилась реакцией защитников традиции на эти нововведения. Тем не менее, до смерти патриарха Адриана (ученика и последователя патриарха Иоакима), и начала петровских реформ, церковная иерархия жестко контролировала всю печатную продукцию в стране. В этом отношении показательной стала казнь Симеона Медведва и разгром его типографии. Однако уже к XVIII веку западные религиозные гравюры повсеместно распространились не только на юге России, но и в средней полосе. Гравюры из книг, прежде всего Библии Пискатора, стали служить образцами для написания икон и монументальных росписей.
В 1794 году в Германии была изобретена литография, позволяющая выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. Это новшество способствовало дальнейшей популяризации печатной иконы и религиозного рисунка. На всем протяжении XVIII–XIX вв. широкое распространение печатных икон ничем не сдерживалось, более того — монастыри считались их главными заказчиками и распространителями. Появление хромолитографии во второй половине XIX столетия немедленно отразилось и на состоянии иконопечатания. С 1870-х гг. наклеенные на доску хромолитографированные листы распространились повсеместно на русском иконном рынке. Главными распространителями этой продукции были типографии Е. Фесенко и И. Тиля, любопытно, что обе находились в Одессе.
Печатные иконы, воспроизводили достаточно широкий ряд иконописных образов, отвечающих незамысловатым потребностям народного благочестия, были дешевы, печатались тиражами достаточными для того чтобы дойти до всех желающих в городе и деревне. Что немаловажно, на каждой иконе было начертано разрешение от цензурного комитета, это демонстрировало полное ее соответствие православной традиции.
Распространение печатной иконы совпало по времени с упадком художественного уровня продукции, выпускаемой в многочисленных городских и сельских иконописных мастерских. Но нельзя сказать, что именно конкуренция со стороны печатной иконы привела к этому, процессы были взаимообразными. Первоначально широкое распространение печатных икон воспринималось современниками, как явление крайне положительное, способствующее искоренению «безобразий» в иконописании. В 1873 г. в отзыве на статью Н.С. Лескова «Об адописных иконах», газета «Русский мир» писала: «распространение хромолитографированных икон предохранило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников» [3].
Следующим событием, оказавшим огромное влияние на состояние русского иконного рынка, стало появление в 1890–1891 гг. фабрик, выпускающих хромолитографированные иконы на жести. Историк искусства, культуролог О.Ю. Тарасов пишет: «монополия на их производство была отдана немецким фирмам в Москве, А. Жако и В. Бонакеру, в считанные годы заполнившим ими иконные магазины столичных и провинциальных городов и монастырей.
Как говорили, они «до обмана» напоминали писанные иконы в дорогих эмалевых окладах, сверкавших всегда притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней» [4].
Дальнейшее развитие событий можно назвать драматическим. Живописная икона не могла противостоять конкуренции со стороны печатного станка. Художественный уровень продукции иконописных мастерских продолжал резко ухудшаться — распространялись самые дешевые «расхожие», подокладные «фалежные» образы. Неприятие в народной среде такой продукции заставляло иконописцев писать заказы «под Жако». В 1898 г. суздальские мастера-иконописцы обратились с ходатайством на имя Николая II и в Синод о запрещении икон на жести. Просители отмечали, что от решения этого вопроса зависит судьба художественных промыслов Палеха, Мстеры, Холуя и 3 тысяч крестьян пяти уездов Владимирской губернии, занятых развозом и «променой» суздальских образов. С целью поддержки старых иконописных центров и противодействия распространению печатной продукции в 1901 г. был создан Комитет попечительства о русской иконописи, находившийся под Высочайшим покровительством императора Николая II. Председатель комитета С.Д. Шереметев и управляющий комитета, знаменитый историк древнерусского и византийского искусства Н.П. Кондаков предприняли поездку по монастырям с целью «ознакомления с положением иконописных дел». Шереметев и Кондаков вынуждены были констатировать, что иконы выставленные в киевских лавках дошли «до грубой мазни» и продукция Жако на их фоне выглядела шедеврами. Вместе с тем, Кондаков считал, что изготовление печатных икон является «фальсификацией» православного образа, и видел в этом производстве серьёзную угрозу для традиционного иконописного промысла [5]. Относительно печатных образков Кондаков отмечал, что «с особо неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок» [6]. Вновь заговорили о связи личного благочестия иконописца с достоинствами написанного им образа. Непонятно было, как эта связь работает в печатной иконе и отмечалось, что в следствии деградации иконописных промыслов «в самой иконописи отымается сила личного религиозного чувства и благочестия [7]».
В результате с 1 января 1903 г. указом Синода воспрещалось печатание икон на жести при церквах и монастырях и ввоз такой продукции из-за границы. Ни это, ни последующие действия Синода по ограничению распространения печатных икон не привели к ожидаемому результату. В мае 1909 г. Синод был вынужден констатировать, что все попытки влиять на епархиальные власти закончились ничем. Таким образом, Церковь как на уровне иерархии, так и на уровне рядовых прихожан не разделила мнение Комитета попечительства о русской иконописи, печатная икона прочно вошла в систему официального культа.
События 1917 года кардинально изменили сложившуюся ситуацию. Была провозглашена установка на полное и скорейшее уничтожение религии и Церкви. В 1920-е годы лишь немногие единицы осмеливались практически обращаться к иконописи. Нам не известны какие-либо свидетельства о существовании печатного производства икон даже в период нэпа. Мастерские по производству церковной утвари открылись лишь в 1949 г., когда произошли изменения во внутренней политике советского правительства по отношению к Церкви. Первый иконный цех мастерских начал свою работу в подвалах Успенского храма московского Новодевичьего монастыря и в монастырской колокольне. Здесь печатали черно-белые фотографические изображения дореволюционных образов (того же Тиля или Жако) с последующим ручным раскрашиванием анилиновыми красителями. Такие иконы наклеивали на оргалит или деревянную основу, зачастую оформляли фалежным окладом с бумажными цветами и помещали в примитивный фанерный киот.
В 1961 году Церковные мастерские переехали в Алексеевское, где расположились в здании бывшей плодоовощной базы поблизости от храма Тихвинской иконы Божией Матери. Однако иконный цех остался в Новодевичьем монастыре. К этому времени в цехе выпускалось в месяц до полумиллиона печатных икон восьмидесяти иконографических типов. Иконы стали раскрашивать методом шелкографии, наносили слой бронзовой краски на нимбы и другие выборочные элементы или в несколько цветов запечатывали изображение полностью. По замечанию кандидата богословия О.В. Сатродубцева «в сложнейших исторических условиях такое производство печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым» [8].
Несмотря на крайне низкий художественный уровень, такие иконы вполне гармонично воспринимались в сельской среде, в красном углу деревенской избы, что можно объяснить типологической близостью этих изделий традициям народного лубка.
15 сентября 1980 года после длительного строительства, начавшегося еще в 1975 г., и согласования с властями открылось новое предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название Художественно-производственное предприятие «Софрино». С этого момента объемы выпускаемой продукции значительно увеличились, это были небольшие печатные иконы (офсетной или фотопечати) наклеенные на картон или в редких случаях на деревянную основу. В первоначальный период наиболее широко был представлен ряд именных икон. [9]
Новый этап в развитии печатной иконы начался с подготовки к празднованию 1000-летия крещения Руси в 1988 г. Стало понятно, что на официальном уровне эпоха гонений на Церковь закончилась, появилась возможность не только писать иконы, но и устраивать выставки современной иконописи. В производстве печатных икон возникла потребность создания новых образцов для их последующего воспроизведения. Здесь следует сказать, что традиция иконописания за десятилетия советской власти и непрекращающихся гонений была почти прервана. Лишь единицы имели мужество писать иконы в это время. Первой среди них была М.Н. Соколова — ученица основоположника научной реставрации, иконописца, выходца из Мстеры В.О. Кирикова. Именно Марии Николаевне было суждено возрождать каноническую икону в России. В дореволюционный период, несмотря на раскрытие и реставрацию в начале ХХ в. древних образов, традиции канонического иконописания не успели утвердиться. В Церкви под древней традицией тогда ошибочно понимали школу васнецовского письма, а наибольшее распространение имела живописная икона – академическая и южнорусская.
В 1958 г. М.Н. Соколова участвовала в создании факультативного иконописного кружка при московской семинарии и академии. В 1970-е годы пробуждается интерес к русской иконе, к этому времени круг практикующих иконописцев заметно расширился, но даже этого оказалось недостаточно, когда в конце 1980-х – начале 1990-х гг. стали массово открывать и восстанавливать церкви и монастыри. Очевидно, что все лучшие иконописцы этого времени были заняты в большом искусстве, поточное производство по-прежнему испытывало кадровый голод.
Производство печатных икон в мастерских Софринского предприятия резко увеличилось, и по объемам производства, и по количеству наименований (несколько тысяч), и по размерному ряду (выпускались целые иконостасы). Новые образцы для печатного воспроизведения в этот период создают художники, получившие светское художественное образование, имеющие лишь отдаленные представления об основах иконописания. Это привело к дальнейшему, уже миллионному тиражированию низкокачественной печатной продукции — плохих репринтных фотокопий и схематичных образов, создаваемых мастерами советского плаката. Ни закупка нового печатного оборудования, ни приглашенные мастера-иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Московской Духовной Академии не могли уже исправить сложившийся образ патриаршего завода в Софрино.
Очевидно, что если принять на веру рассуждения такого рода, то любая печатная икона окажется вне закона, как не только не служащая своей прямой цели — молитвенному обращению человека к первообразу, но прямо препятствующая этому. Однако даже в пору яростных дискуссий начала ХХ в. и борьбы Комитета попечительства о русской иконописи с печатной иконой, такой постановки вопроса не существовало [12], это было явление позднего порядка, реакция философов и богословов на современное искусство, поиски объяснения важности церковного искусства на языке понятном для современников.
По словам историка и культуролога Р.В. Багдасарова «так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом» [13]. Наиболее осмысленно и последовательно выступает против так называемого «богословия иконы» иконописец и теоретик И.Н. Горбунова-Ломакс в труде «Икона: правда и вымыслы» [14] и ряде других публикаций. Таким образом, полагаю, «материаловедческие» возражения против печатной иконы можно считать не состоятельными, тем более, что Церковью они приняты не были.
Морозов, работавший в 1980-х гг. фотографом в «Техвнешрекламе» при Государственном комитете по экономическому сотрудничеству (ГКЭС), в 1990-е наладил производство икон по знакомой схеме — написанный художником оригинал переснимали на фотопленку и печатали цветные фотокопии массовым тиражом. Затем на готовый отпечаток тиснением наносился орнамент фольгой золотого и серебряного цвета. Изделие наклеивали на деревянную основу и покрывали лаком. Такая технология позволяет создавать достаточно недорогие печатные иконы большими тиражами. Художественное достоинство этой продукции в существенной степени зависит от образца, написанного художником. Следует отметить, что со временем качество таких образцов повышается.
В середине 1990-х годов получил распространение новый тип печатных икон — иконы, выполненные в шелкотрафаретной технике. Первые образцы такой продукции были завезены из Греции, где с 1975 г. налажено их производство на предприятии Iconotechniki S.A., а с 1978 г. такие иконы производит компания Clarté. Оба предприятия специализируются на изготовлении шелкографических копий византийских и русских икон в посеребренных окладах. Ныне компания Clarté не производит эти изображения, тем не менее появилось много новых предприятий.
Продавцы, зачастую, выдавали эти иконы за настоящую живопись. Неподготовленный покупатель визуально не мог отличить такую икону от написанной художником. Якобы серебряный оклад на самом деле был изготовлен из тонкого алюминия тисненного по гипсовому рельефу и гальванически покрытого тончайшим слоем серебра неизвестной пробы.
Интересна технология нанесения краски на изображения, создававшая видимый объем. Шелкография бывает разная. Можно выполнив растровое цветоделение по системе CMYK, напечатать визуально полноцветное изображение в четыре краски или чуть больше, добавив туда один-два дополнительных пантона. Так делают шелкографические репродукции живописи. Для воспроизведения иконы эта технология не годится, она подразумевает большие размеры, при уменьшении резко бросается в глаза растровое зерно, оно получается гораздо крупнее, чем на офсетной печати, поскольку краска в шелкографии продавливается на изображение через трафаретную сетку, плетение которой не может уменьшаться ниже разумных пределов — 190 лин/см. Вслед за греками в конце 1990-х гг. производство шелкографических икон освоили на предприятии «Софрино», в мастерской «Иконограф» Аркадия Холопова и в самом начале 2000-х гг. на ювелирном заводе «Богоявленский и К».
На заводе А.В. Богоявленского технология создания таких икон сводится к следующему: копируя выбранный живописный образец художник, прежде всего, выделяет несколько стадий, слоёв, фиксируя каждый из них как отдельное изображение. Сначала эти слои художник отрисовывает вручную на специальной прозрачной плёнке, затем пленка сканируется и полученное изображение конвертируется в векторную графику с дальнейшей обработкой и сведением слоев. Эти слои приближены к той последовательности, в которой обычно пишут икону: роскрышь, опись, вохрение, пробела.
Затем, каждый слой фиксируется фотоэмульсией на трафарете и вручную наносится на заготовку. Число слоев может достигать тридцати и более. Для печати была выбрана двухкомпонентная краска, которая создает после высыхания определенный объем на плоскости листа. При нанесении нескольких слоев объем получается довольно ощутимым, как на живописной иконе.
Каждая такая икона создавалась как авторская работа и затем воспроизводилась ограниченным тиражом. Первое время в качестве основы для печати использовали покрытую левкасом х/б ткань, позднее из-за большого количества брака, стали печатать на фольгированном картоне.
Доски первоначально использовались деревянные со шпонками, затем перешли на МДФ, поскольку дерево со временем давало усадку и серебряный оклад вздувался. В отличие от греческих икон оклад на иконах Богоявленского выполнен из настоящего серебряного проката 925-й пробы.
В художественном отношении наиболее интересны иконы мастерской «Иконограф», они выполнены на деревянных досках со шпонками и ковчегом, что делает их практически не отличимыми от традиционной иконной доски. Фон иконы покрыт поталью, изготовленной из сплава меди и цинка, достаточно правдоподобно имитирующей сусальное золото. Тонкий тоновой разбор оригинала с подбором плотности и цвета красок для каждого слоя максимально приближают печатные иконы Аркадия Холопова к произведениям церковной живописи, как по качеству письма, так и по характеру и форме использованных при производстве материалов.
В связи с этим не кажется случайным принятое 25 октября 2012 г. решение Коллегии по научно-богословскому рецензированию и экспертной оценке Издательского Совета РПЦ под руководством митрополита Калужского и Боровского Климента, при издании макетов икон предоставить мастерской шелкографической иконы «Иконограф» право использовать гриф «Рекомендовано к публикации Издательским Советом РПЦ».
Шелкографическая продукция завода в Софрино, напротив отличается низким качеством, как по техническому исполнению (рваные, пикселизированные края красочных слоев, недостаточная тоновая проработка), так и по художественным достоинствам. Крайне узок и предлагаемый Софрино ассортимент шелкографических икон.
В последнее время из Греции к нам пришла новая технология изготовления печатных икон, подхваченная мастерской «Тиль» и заводом в Софрино. Изготовители и продавцы неоправданно именуют ее шелкографией. В действительности речь идет об изображениях напечатанных фотографическим способом, офсетной или пьезо-струйной печатью с последующим нанесением потали или золотой краски на фон и шелкотрафаретной печатью нимбов и надписей. Как видим, шелкография здесь появляется в самый последний момент и не имеет никакого отношения к художественным, живописным достоинствам полученной продукции.
В заключении следует еще раз сказать несколько слов о месте печатной иконы в церковном искусстве. По мнению многих специалистов (Ирина Языкова, Сергей Чапнин, Роман Багдасаров и др.) церковное искусство сегодня находится в состоянии глубокого кризиса, вызванного распространением копиизма, дурновкусия и вторичности. При этом внятно сформулировать позитивное творческое задание пока не удается [16]. Все эти явления неминуемо отражаются и на печатной иконе, представляющей собой не что иное, как многотиражное воспроизведение работ современных авторов или репродукции старых икон, оформленных в соответствии со вкусом, финансовыми и техническими возможностями изготовителя.
Тем не менее, следует констатировать, что традиционная русская потребность в большом количестве икон может быть реализована только печатной индустрией. Далеко не каждый человек, испытывающий потребность в приобретении иконного образа, имеет возможность купить дорогостоящие живописные иконы или даже шелкографические. Правильнее было бы говорить не о запрете печатной иконы, как это провозглашают некоторые радикально настроенные авторы, а о повышении качества тиражной продукции. К сожалению, с развитием финансового кризиса мы видим явления обратного порядка. Промышленное изготовление иконы, как и всякая коммерческая деятельность, подвержено законам рыночной экономики, которые требуют при падении спроса удешевлять продукцию, что неминуемо ведет к потере качества. Не только многие печатные иконы, но и львиная доля живописной продукции переступает невидимую грань, за которой она перестает быть объектом для искусствоведческого анализа.
Существующая в искусствознании система ценностей и определенная иерархия оставляют за пределами академической схемы целые пласты художественной культуры. И прежде всего в этот разряд попадает массовое, многотиражное искусство. В результате памятники прошлого, попавшие в разряд «ширпотреба», исчезают естественным способом или целенаправленно уничтожаются. Спустя годы оказывается, что они представляют определенный исторический и культурологический интерес, но формирование коллекций таких предметов сопряжено с большими трудностями, их авторство, обстоятельства появления и исторического развития неизвестны. Именно по этой причине, полагаю, не стоит чураться проявлений массовой культуры в церковном искусстве. Не так важно высок ли или низок жанр печатной иконы, изучение и фиксация этого пласта бытовой повседневной культуры также необходима, как и изучение живописных шедевров прошлого.
Интервью с выставки 
