Школа вовлеченного искусства что делать
О школе
Как становятся художником? Зачем становиться художником? Что сегодня является искусством и какую роль оно играет в обществе?
Мы не уверены, что готовы дать готовые ответы на эти и другие неотложные вопросы, поэтому мы и открыли школу; чтобы повстречаться с молодым поколением и попытаться вместе понять, что происходит с искусством и субъективностью художника в нашей российской ситуации.
Чего мы ждем от художественной школы?
В первую очередь, мы не питаем иллюзий насчет той убогой ситуации в которой находится современное искусство сегодня, и меньше всего хотели бы примириться с этой свободной игрой мало кого волнующих «различий», за которыми происходит уход от принятия какой-либо ответственности и позиции. Нам бы хотелось пойти наперекор текущему ходу вещей и продолжать настаивать, что искусство сущностно важно для становления человека. Искусство это всегда жест отрицания и призыв к миру стать другим. Именно это и способно определять позицию искусства в обществе. Искусство, как и философия, всегда было и до сих пор остается тем самым легитимным местом, где разыгрывается спор о том, что есть истина. Но в чем состоит эта роль сегодня, когда любые разговоры об истине считаются подозрительной темой для маргиналов? А все границы между искусством и жизнью, искусством и медиа, искусством и общественными науками, искусством и активизмом уже настолько стерлись, что у нас отпало всякое желание и возможность заново попытаться переопределить, что такое искусство?
Каким знанием необходимо обладать, чтобы стать художником? Как это знание можно оценить? Кто выносит суждение, что вот это — хорошее, а это — плохое искусство?
Мы довольно скептично относимся к процессу «академизации» художественного образования, происходящему в западных продвинутых академиях (может быть, как раз потому, что мы, художники-инициаторы школы, никогда не проходили через пресс академического образования). И, как все самоучки, мы разделяем аксиому, что искусству невозможно научить, что его можно только практиковать. Поэтому мы хотели бы скромно продолжить старую добрую традицию, когда художники одного поколения стараются разделить со следующим поколением свою веру в искусство и его силу, свои сомнения и надежды, свои страхи и страсть.
Напомним о множестве подобных инициатив в XX веке, выделив лишь несколько: УНОВИС в Витебске в 1920-е годы, Баухаус, Black Mountain College в 1930—1950-е в США, неофициальные кружки вокруг ряда фигур диссидентского искусства в позднем СССР. Некоторые из них оставили заметный след в истории, другие — почти невидимый. Даже самые серьезные образовательные инициативы часто становились источником перемен лишь среди довольно узкого круга людей, но их присутствие позволяло хранить надежду и в самые темные времена.
Мы считаем, что искусство может и должно соотноситься со всеми болезненными процессами трансформации общества; что сегодня важно практиковать искусство, которое не прячется в безопасном гетто институций и учебных курсов. Нам интересно искусство, порвавшее с формалистским подходом к политическим и социальным вопросам; искусство, способное обращаться к широкой аудитории (но при этом — затрагивая каждого лично), а не к узкой группе профессионалов, погруженных в тонкости языка и контекста. Чтобы добиться этого, мы должны аккумулировать знания из самых различных дисциплин и использовать их наиболее неортодоксальным образом.
Особенность нашей Школы в том, что она открыто декларирует верность левой традиции модернистского и авангардного искусства и, в то же время стремится избежать догматического подхода к политике. Мы хотим экспериментировать с коллективными практиками равенства и освобождения, которые живы, несмотря на все ловушки гнетущей политической ситуации. Для этого важно продемонстрировать жизнеспособную альтернативу частным интересам олигархов и корпораций, бессмысленной машине массовых развлечений. Искусство, как и подлинная политика, — это общее дело. Десятилетняя активность коллектива «Что Делать» и позиция Фонда Розы Люксембург – институции, поддержавшей наше начинание, всегда исходили из этих предпосылок; настало время утвердить их в образовательных практиках.
Важнейшим компонентом нашей школы является идея коллективных практик. Нам важно выработать различные модели коллективного творчества. Мы убеждены, что возникающее таким образом сообщество обучающихся — это не место нейтрального, не вовлеченного абстрактного знания, именно поэтому наша образовательная инициатива и называется Школой вовлеченного искусства. И это требует от всех ее участников занять свою позицию в мире, где основные линии противостояния формируются в процессе выработки той или иной политической и, связанной с ней, эстетической тенденции.
Школа Вовлеченного Искусства
Как становятся художником?
Зачем становиться художником?
Что сегодня является искусством и какую роль оно играет в обществе?
Мы не уверены, что готовы дать готовые ответы на эти и другие неотложные вопросы, поэтому мы и открыли школу; чтобы повстречаться с молодым поколением и попытаться вместе понять, что происходит с искусством и субъективностью художника в нашей российской ситуации.
Чего мы ждем от художественной школы?
В первую очередь, мы не питаем иллюзий насчет той убогой ситуации в которой находится современное искусство сегодня, и меньше всего хотели бы примириться с этой свободной игрой мало кого волнующих «различий», за которыми происходит уход от принятия какой-либо ответственности и позиции. Нам бы хотелось пойти наперекор текущему ходу вещей и продолжать настаивать, что искусство сущностно важно для становления человека. Искусство это всегда жест отрицания и призыв к миру стать другим. Именно это и способно определять позицию искусства в обществе. Искусство, как и философия, всегда было и до сих пор остается тем самым легитимным местом, где разыгрывается спор о том, что есть истина.
Но в чем состоит эта роль сегодня, когда любые разговоры об истине считаются подозрительной темой для маргиналов? А все границы между искусством и жизнью, искусством и медиа, искусством и общественными науками, искусством и активизмом уже настолько стерлись, что у нас отпало всякое желание и возможность заново попытаться переопределить, что такое искусство?
Каким знанием необходимо обладать, чтобы стать художником?
Как это знание можно оценить?
Кто те эксперты, судящие, что есть хорошее, а что плохое искусство?
Мы довольно скептично относимся к процессу «академизации» художественного образования, происходящим в западных продвинутых академиях (может быть это потому, что мы художники – инициаторы школы, никогда не проходили через прессинг академического образования?). И как все самоучки мы продолжаем разделять аксиому о том, что искусству невозможно научить, что его возможно только практиковать. Поэтому мы хотели бы скромно продолжить старую добрую традицию, когда художники одного поколения стараются разделить со следующим поколением свою веру в искусство и его силу, свои сомнения и надежды, свои страхи и страсть.
Стоит напомнить об огромном списке подобных инициатив, отметив лишь несколько: УНОВИС в Витебске в 20ые годы, Black Mountain College в 30е-50е в США, неофициальные кружки вокруг ряда фигур диссидентского искусства в позднем СССР, Баухаус и многие другие схожие инициативы (1) – некоторые из них оставили заметный след, другие – совсем невидимый. Даже самые важнейшие из них часто были источником перемен среди достаточно узкого круга людей, но их присутствие позволяло хранить надежду и в самые темные времена.
Какое именно художественное образование необходимо в российском контексте, сейчас, в ситуации, когда под угрозой базовые демократические свободы, а уровень насилия в обществе подошел к критической черте; в условиях, когда отсутствуют любые формы поддержки независимой критической культуры, а академических учебных программ в области современного искусства не существует вообще?
Мы верим, что искусство, может и должно соотноситься со всеми болезненными процессами трансформации общества; что сегодня важно практиковать искусство, которое не прячется в безопасное гетто институций и выверенных учебных курсов. Важно искусство, порвавшее с формалистским подходом к политическим и социальным вопросам; искусство, которое может создавать истории, обращенные к каждому лично, искусство, которое способно обращаться к широкой аудитории, а не к узкой группе профессионалов, способных разбираться в тонкостях языка. Чтобы добиться этого, мы должны аккумулировать знания из самых различных дисциплин, чтобы потом использовать их наиболее неортодоксально.
Нужно скрестить поэзию и социологию, хореографию и уличную политику, историю искусства с милитантными исследованиями, квир-науки с драмтеатром, политэкономию и возвышенное, права культурных работников с романтическим видением искусства как миссии и так далее.
Особенность нашей Школы в том, что она открыто, декларирует верность левой традиции модернисткого искусства и, в то же время стремиться избежать догматического подхода к политике. Мы хотим экспериментировать с подлинными практиками равенства и освобождения, которые живы, не смотря на все ловушки реальной политической ситуации. Для этого важно продемонстрировать жизнеспособную альтернативу частным интересам олигархов и корпораций, всей бессмысленной машине массовых развлечений. Искусство, как и подлинная политика – это общее дело и десятилетняя активность нашего коллектива и позиция Фонда Розы Люксембург – институции, поддержавшей наше начинание всегда исходили из этих предпосылок и сейчас настало время утвердить эти идеи в образовательных практиках.
Нас никто не просил и не приглашал открыть эту школу, напротив, было много препятствий, по причине которых этой школы вовсе не должно было бы быть. И наша школа далека от стандартов западной арт-академии: с их прекрасно оснащенными аудиториями для занятий, мастерскими, широким спектром преподавателей и т.д. Тем не менее, все не так плохо и уже сейчас наша Школа способна обеспечить бесплатное образование и стипендии для проезда и проживания иногородних студентов, поддержать реализацию проектов участников, предоставить всем преподавателям достойные гонорары.
Важнейшим компонентом нашей школы является идея коллективных практик и нам важно, выработать различные модели коллективного творчества – при этом, разумеется, мы практикуем обсуждение персональные проектов. Мы уверены, что наше возникающее сообщество обучающихся – это не место нейтрального, не вовлеченного абстрактного знания – именно поэтому школа так и называется – Школой Вовлеченного Искусства. И это требует от всех ее участников занять свою позицию в мире, где основные линии противостояния формируются в процессе выработки той или иной идеологической/эстетической тенденции.
В конце стоит сказать: мы не будем учить тому, как делать карьеру художника – вместо этого мы будем практиковать искусство как призвание. Мы не собираемся снабжать учеников «правильными» связями – мы просто будем стараться познакомить и подружить их с интересными и замечательными людьми. Мы никому не обещаем, что они станут знаменитыми и богатыми – мы хотим, чтобы состоялась та степень полноты бытия и свободы, которые дадут достоинство быть собой и заявить о своем присутствии в этом мире прямо сейчас.
Наша Школа разрабатывает ряд различных образовательных программ.
За последние два года нам удалось осуществить годовые курсы для начинающих, работающие по модульной структуре: мы встречаемся с участниками на одну неделю в месяц. Это очень интенсивный период, в который мы проводим все наши семинары и тьюторские занятия, включая открытые показы и публичные лекции. Пять постоянных и обязательных курсов, включены в годовую программу школы: История Модернистского Искусства (Андрей Фоменко), Эстетика (Артем Магун), Телесные практики и Хореография (Нина Гастева), Критическое/поэтическое письмо (Александр Скидан) и Английский язык для художников (Эмили Ньюман). Остальное время посвящено практическим семинарам, которые ведут три тьютора: Ольга Цапля Егорова, Дмитрий Виленский и Николай Олейников. Так же мы приглашаем ключевых участников российского и международного художественного процесса для тематических семинаров и для проведения публичной программы школы.
Мы начали разрабатывать формат Курсов повышения квалификации для наших выпускников, основанных на серьезной разработке и проблематизации методов арт исследований (сезон 2015-2016 годов); развиваем практики летних школ (стоит упомянуть летную школу «Что такое социалистическое искусство сегодня?», проведенную в Берлине в Фонде Розы Люксембург в августе 2015 года). Эти направления мы будем развивать и дальше с авторским коллективом Школы и множеством коллег, поддерживающих наше начинание.
проект Школы осуществлен при поддержке ФОНДА РОЗЫ ЛЮКСЕМБУРГ, Москва
(1) см. впечатляющий список подобных инициатив перечислен в статье Антона Видокля
Школа
Зачем становится художником. Опыт Школы Вовлеченного Искусства
новый сборник материалов о работе Школы в период с 2013 по 2016. Эта издание является одной из первых попыток проанализировать ситуацию, сложившуюся с художественным образованием в современном искусстве в России. Кроме текстов известных практиков и теоретиков современного искусства сборник включает в себя тексты и документацию проектов студентов Школы Вовлеченного Искусства.
Публикация издательства Фонда Розы Люксембург под редакцией коллектива «Что Делать». Книга распространяется свободно.
Авторы книги: Антон Видокль, Дмитрий Виленский, Глюкля Наталья Першина, Нина Гастева, Николай Олейников, Джонатан Б. Платт, Цапля Ольга Егорова, Никита Кадан, Виктор Мизиано, Маттиас Мейндл, Наталья Панкина, Кэти Чухров, Тина Фарни, Лиза Хоффман.
Школа Вовлеченного Искусства
Как становятся художником?
Зачем становиться художником?
Что сегодня является искусством и какую роль оно играет в обществе?
Мы не уверены, что готовы дать готовые ответы на эти и другие неотложные вопросы, поэтому мы и открыли школу; чтобы повстречаться с молодым поколением и попытаться вместе понять, что происходит с искусством и субъективностью художника в нашей российской ситуации.
Чего мы ждем от художественной школы?
В первую очередь, мы не питаем иллюзий насчет той убогой ситуации в которой находится современное искусство сегодня, и меньше всего хотели бы примириться с этой свободной игрой мало кого волнующих «различий», за которыми происходит уход от принятия какой-либо ответственности и позиции. Нам бы хотелось пойти наперекор текущему ходу вещей и продолжать настаивать, что искусство сущностно важно для становления человека. Искусство это всегда жест отрицания и призыв к миру стать другим. Именно это и способно определять позицию искусства в обществе. Искусство, как и философия, всегда было и до сих пор остается тем самым легитимным местом, где разыгрывается спор о том, что есть истина.
Но в чем состоит эта роль сегодня, когда любые разговоры об истине считаются подозрительной темой для маргиналов? А все границы между искусством и жизнью, искусством и медиа, искусством и общественными науками, искусством и активизмом уже настолько стерлись, что у нас отпало всякое желание и возможность заново попытаться переопределить, что такое искусство?
Каким знанием необходимо обладать, чтобы стать художником?
Как это знание можно оценить?
Кто те эксперты, судящие, что есть хорошее, а что плохое искусство?
Festival “Poor Dialectics”
poverty/poor/the poor/ – addressing these concepts immediately places us within the harsh confines of dialectical relations. It compels us to think in terms of oppositions:
poor man – rich man
We know that the problem of poverty relates to theology – a certain religious view of the way the world is organized, though at the same time liberation theology sees in poverty both the source of sin and the potential for salvation. But not the kind of salvation that translates certain qualities into their opposites (that which is poor becomes wealth and strength); salvation understood as a mystical, transformative event, negating all divisions and leading to the creation of a new world, in which the oppositions of the previous world have been dismantled. How can that happen? In the past, this type of transformation was called revolution, the coming of the messiah, or kenosis. The term “kenosis” signifies Christ’s self-abasement through becoming human, to the point of willingly accepting the agony of the cross and death. Kenosis represented an act of self-abnegation – Jesus renounced his unlimited divine power, becoming embodied in human form and assuming the image of a slave, while yet not ceasing to be god. By this act, he demonstrates the possibility of a new type of transformation, constitutive of his authority: refusal of power for the sake of obtaining what is greater than power – justice, the equality of each with all, surmounting life’s finitude. More recently, similar theological premises have often provided the foundation for a multitude of philosophical conceptions – consider Badiou’s criticism of Agamben in his book Logic of Worlds, where he speaks of “being as weakness,” a weakness that at the same time corresponds to what Badiou calls the “delicate, almost secret persistence of life, that which remains to one who has nothing left.”
Бюллетень Школы Вовлеченного Искусства №5
Джонатан Б. Платт | Альтернативные институции и интимная контрпублика
В контексте нынешней российской художественной и интеллектуальной жизни значение Школы вовлеченного искусства «Что Делать» и Дома культуры Розы трудно переоценить. С момента распада Советского Союза (да и ранее, в эпоху перестройки) практики российского радикального искусства носили по большой части подчеркнуто публичный и перформативный характер. Новейшие добавления к канону российского искусства – принимали ли они форму уличных акций, перформансов в галерейном пространстве или основанных на исследовании долгосрочных социальных интервенций – включали в себя публичное выступление или выступление публики, в то время как более медитативно-созерцательные проекты встречались заметно реже.
Документация работы Школы Вовлеченного Искусства в 2014-2015
Выпускники:
Елена Столбцева, Ирина Аксенова, Екатерина Шалганова, Юлия Якубович, Тоня Мельник, Валя Петрова, Саша Качко, Алена Исаханян, Наталья Панкова, Надя Калямина, Анна Соколова, Анастасия Рябцева, Денис Семенов, Саша Качко, Света Калиничева, Надежда Никифорова, Илья Фирдман
Последнее футуристическое телевидение – проект Ильи Орлова и Натальи Краевской
выпуск №3 о выпускной выставке Школы Вовлеченного Искусства
Бюллетень Школы Вовлеченного Искусства №4
in a framework of the exhibition O yeah, I remember! Participants: Elena Stolbtseva, Irina Aksenova, Ekaterina Shalgamova, Yulia Yakubovitch, Anna Sokolova, Maria Lukjanova, Nadezda Nikiforova, Anastasya Ryabtzeva, Tonya Melnik, Valentina Petrova, Sasha Katchko, Alena Isakhanyan, Natalya Pankova, Nadezda Kalyamina, Alexander Budaev, Denis Semenov, Svetlana Kalinitcheva, Liza Syomitcheva and Ilya Firdman Tutors: Nina Gasteva, Tsaplya Olga Egorova, Nikolay Oleynikov and Dmitry Vilensky
Бюллетень Школы Вовлеченного Искусства №3
Зачем становиться художником. Опыт Школы Вовлеченного Искусства Что Делать. СПб: Фонд Розы Люксембург, 2016
Практики и теоретики современного искусства о художественном образовании сегодня и путях его развития.
Школа вовлеченного искусства «Что делать». Атланты. Перформанс. 2014. Источник: vimeo.com/chtodelat
Вступление от редакции
Этот текст был написан в 2006 году к несостоявшемуся проекту «Манифесты» на Кипре. Он никогда не переводился на русский язык, и его публикация сейчас в российском контексте оказывается очень важной с многих сторон. Для нас важно, как этот текст проблематизирует возможности образования современному искусству за пределами западной академической системы. Важно, как он соотносится с политическими вызовами местной ситуации — понятно, что в российской ситуации нам приходиться иметь дело со своими «демаркационными линиями», которые прочерчивают и раскалывают наше общество. И роль искусства в их анализе и попытках преодоления (пусть даже заканчивающихся формальным провалом) очень важна. Также этот текст актуализируется в современном российском контексте из-за процесса подготовки юбилейного проекта «Манифесты» в Эрмитаже в июне 2014 года, так как позволяет нам окунуться в интеллектуальную предысторию этой институции и понять, как нам критически соотноситься с его реализацией в нашей ситуации.
Достаточно посмотреть на названия недавних крупных международных художественных выставок — «Производство культурных различий», «Вызов колонизации», «Критическое столкновение с настоящим», «Урбанистические условия существования» и т. д., — чтобы моментально распознать у организаторов и участников этих выставок желание рассматривать свои произведения как конкретные социальные проекты или активные интервенции. Подобный язык и позиционирование стали нормой; такое ощущение, что от художественной практики сегодня автоматически ожидают деятельного участия в жизни общества. Но является ли выставка, сколь угодно амбициозная, наиболее эффективным средством для этого?
В 1937 году Андре Бретон и Диего Ривера (при участии, как принято считать, Льва Троцкого) написали манифест «За свободное революционное искусство». «Подлинное искусство, — утверждали они, — то есть такое, которое не удовлетворяется перепевами готовых образцов, а стремится дать выражение внутренним запросам современного человека и человечества, не может не быть революционным, то есть не стремиться к полной и радикальной перестройке общества». То, что может показаться наивным ура-революционизмом по принципу «всё или ничего», несет в себе проницательное и важное обоснование, а именно, что мы, художники, кураторы, писатели, должны способствовать перестройке общества ради определенных свобод, ради создания условий для того, чтобы творческая деятельность вообще могла иметь место.
Но что именно означает это желание, чтобы искусство проникло во все сферы общественной жизни? Означает ли это желание вывести искусство из утонченных привилегированных пространств, или это просто шаг к дальнейшей инструментализации художественной практики? Может быть, выставка — это не то, с чего нужно начинать. Начинать нужно с начала.
Кураторы «Манифесты» предложили вернуться в школу. За короткий период своего функционирования Баухаус, вполне возможно, совершил то, чего не удалось никаким Венецианским биеннале (и за куда меньшие деньги) — собрал вместе самых разных художников, предоставив им возможность переосмыслить искусство, определить заново, чем оно может и должно быть, а главное — дать осязаемые, материальные результаты. И все это вопреки известному утверждению Вальтера Гропиуса, что искусству научить невозможно. Художественная школа, по-видимому, не обучает искусству, но организует условия, необходимые для творческой работы, а тем самым и условия для сотрудничества и преобразования общества. Для «Манифесты» эти условия тоже необходимы. По словам Бретона и Риверы, «мы не может оставаться индифферентными к интеллектуальным условиям, в которых происходит творческая деятельность; не должны мы упустить из виду и те особые законы, что управляют интеллектуальной работой». Необходимость в более продуктивной и открытой структуре усилена местом проведения этой «Манифесты» — Никосией, городом, разделенном демаркационной линией. Одно дело — собрать группу коллег в назначенном месте под рубрикой «выставка» где-нибудь в Лондоне или Берлине, совершенно другое — сделать то же самое в столице Кипра. Учитывая отсутствие разветвленного, исторически сложившегося культурного механизма, способного поддержать такой проект, импликации подобного жеста будут радикально иными. «Особые законы, управляющие интеллектуальной работой» требуют от организаторов и участников самокритики, а также принятия во внимание историко-политического контекста, религиозных конфликтов и экономических сил.
Из-за последствий колониального правления на Кипре до сих пор нет таких национальных учреждений, как музей современного искусства, опера или академия изящных искусства. Этнические и религиозные противоречия вылились в то, что сегодня выглядит непреодолимым политическим, экономическим и культурным разделением. И хотя исторически Кипр поддерживал тесные торговые связи, как со своими непосредственными соседями, так и с торговыми центрами других стран, это не привело к столь же интенсивному культурному обмену. Там совсем немного значимых культурных институций, заслуживающих или способных выдержать критику, в то время как политическая ситуация уже выявлена и выставлена напоказ — это демаркационная «Зеленая линия», зримое присутствие которой делает любые другие «политические показы» в лучшем случае поверхностными. Иными словами, ситуация требует не комментария, но включения и работы. Необходимо вступить в отношения с реальностью напрямую, полностью погрузиться в нее, создать общую почву для разделенного города, чтобы в нем можно было встречаться и творить; необходимо ставить соответствующие вопросы и отвечать на них как можно более практичным способом — все это задачи, которые часто являются ключевыми для школы.
Можно утверждать, что такой подход приложим и к более масштабным ситуациям, не только к Кипру. Можно сказать, что позиция художника-как-социального-комментатора/критика себя изжила. Возможно, пришло время подумать о формах искусства (и, шире, культурных практиках), которые могут продолжать оставаться жизнеспособными даже в отсутствие таких опорных точек, как арт-институции, которые могут оставаться релевантными даже при неприкрытой политизации ландшафта, оставаться продуктивными как внутри центров художественного производства, так и без них.
Но чем конкретно является школа искусства, что она представляет собой в настоящий момент? Мое исследование для Школы «Манифесты 6» дало целый ряд моделей, от академий и экспериментальных школ до совместных проектов, и сопровождалось настойчивыми голосами критиков, жаловавшихся на «кризис художественной школы». Между тем, в последние сто лет было невероятное количество таких школ: от сверхакадемичной École nationale supérieure des beaux-arts до дорогостоящей Columbia MFA, от демократизма разнообразных школ Баухаса и динамизма Steadelschule до элитных котерий Независимых программ обучения (ISP) музея Уитни. Принимая во внимание распространение различных моделей художественного образования, слухи о его кризисе, по меньшей мере, сильно преувеличены. Художественное образование отнюдь не переживает застой. Оно находится в постоянном процессе переосмысления, реструктурирования и изобретения заново.
École Temporaire, которую с 1998 по 1999-й год возглавляли Доминик Гонсалес-Форестер, Пьер Юиг и Филипп Паррено, представляла собой сеть семинаров, проходивших в нескольких университетах и школах Европы. На одном из таких семинаров художники арендовали на один день кинотеатр и демонстрировали там игровой фильм, рассказывая перед каждым его эпизодом альтернативные сценарии. Другой семинар проходил на вершине горы, добраться до которой можно было только на нартах. Во время третьего художники брали интервью у участников прямо посреди замерзшего озера. Каждый семинар порождал ситуацию, которая снималась на камеру и затем монтировалась его участниками, а перед началом следующей сессии этот фильм демонстрировался непосредственно студентам, что создавало преемственность и последовательность; тем самым учреждалась школа, простирающаяся за пределы конкретного времени, пространства и институций.
В Лос-Анджелесе в этом году художники Пьеро Голиа и Эрик Уэсли открыли Mountain School of Arts. В своем заявлении они пишут:
«MSA [Mountain School of Arts] следует рассматривать не как “арт-проект”, но как реальную, полноценно работающую школу. Хотя по размеру школу невелика, ее программа, равно как и амбиции коллектива, вполне основательны. Важно понимать задачи развития как серьезного соперника на поле образования и культуры, одновременно сохраняя позицию поддерживающего элемента по отношению к другим институциям. Члены MSA часто сравнивают свои сходки со сходками европейских революционеров XVIII века. Сейчас наше место сбора — задняя комната в баре “Маунтан”, одном из самых стильных баров Лос-Анджелеса, где ночная жизнь бьет ключом; отсюда и остроумная метафора, уподобляющая наши заседания заседаниям революционеров, которые проходили в пекарнях, печатнях и т. д. Подводное течение культуры неизменно обречено на заднюю комнату в этаблированном пространстве. MSA намерено продолжать эту традицию, придерживаясь в то же время более ортодоксальных представлений о стимулах к образованию».
Копенгагенский Свободный университет был основан Генриеттой Хейзе и Якобом Якобсеном прямо у них на дому. Они описывают это так:
«Копенгагенский Свободный университет открылся в мае 2001 года у нас на квартире. Свободный университет — это возглавляемая художниками институция, посвященная производству критического сознания и поэтического языка. Мы не принимаем так называемую новую экономику знания в качестве рамочного понимания знания. Мы работаем с формами знаниями, которые подвижны, текучи, шизофреничны, бескомпромиссно субъективны, неэкономичны, акапиталистичны, создаются на кухне, рождаются во время сна или совместного путешествия — коллективно».
Примечательны здесь не сами программы, а то, что они должны существовать одновременно, предлагая столь разные подходы, будучи при этом сосредоточены в радикальной части спектра художественного образования. Но я привожу эти примеры лишь для того, чтобы подчеркнуть, как развилась за последнее столетие природа образования. Только если поставить эти эксперименты рядом с историческими учреждениями, такими как Школа изящных искусств и Художественная лига студентов, у нас получится полная картина. А она должна быть полной, вне зависимости от того, какой практикой кто-то хочет заниматься или какие политические проекты кто-то хочет поддерживать. Как указывает Борис Гройс в интервью (для публикации «Манифесты» в 2006. — Примеч. переводчика), практики художников зачастую формируются в противостоянии образованию; методологии и техники, заимствованные из сфер, по видимости незначимых для продвинутых культурных практик, тоже могут формировать основу для создания прогрессивного радикального искусства. Бесспорно, сегодня имеется неограниченный потенциал для художника, стремящегося к образованию.
Экспериментирование — ключевой элемент для структуры школы, для процесса обучения и для понимания того, что значит прогресс. Оно же является ключевым элементом и для этого проекта, для мотивации и целей Школы «Манифесты 6» и для обоснования выставки как школы. Люди, вовлеченных в организацию Школы «Манифесты 6», не являются членами НГО, министерством или бюрократическим комитетом образования. Я рассматриваю эту школу как субъективный поступок, по сути — эксперимент, нацеленный на то, чтобы открыть, переосмыслить, вдохновить формирование субъективностей. Таким образом, хотя выше я и очертил мои надежды и цели, нет никакой «идеальной» Школы «Манифесты 6». Нет никаких идеальных результатов, никаких твердо установленных принципов, помимо создания и циркуляции возможностей, смещения приоритетов для «Манифесты» и Никосии и попытки выдвинуть на первый план условия для творческого интеллектуального производства, как в самом городе, так и за его пределами. Вернуться к началу, вернуться в школу — это подразумевает нечто большее, чем желание привнести искусство в жизнь. Создание осязаемых, материальных результатов, выходящих за рамки комментария, требует исследования, подготовки, непрерывного процесса вовлеченности и труда. Назовем это домашней работой. А немного домашней работы еще никому не вредило.