как влияет функция предмета на его форму и материал
Форма и материал
Роль и значение материала в конструкции
Как мы уже знаем, каждая вещь имеет прежде всего утилитарный, «деловой» смысл и предназначена для какой-то цели. Стакан для того, чтобы пить, лыжи, чтобы бегать и не проваливаться в снег, калоши, чтобы не промокали ноги в дождь. Предназначение вещи во многом определяет материал, из которого она сделана. Ваза делается из стекла, чтобы сохранять влагу, а носки из шерсти, чтобы согревать ноги и быть мягко-эластичными при ходьбе.
На мгновение представьте, что вещи сохраняют ту же форму, но меняются материалами: ваза из шерсти, а носки из стекла. Смогут ли они выполнять свои функции? Таким образом, получается, что функция вещи влияет не только на её форму, но и на выбор материала, из которого эта форма создаётся.
Дизайн — искусство и порождение промышленного века. Он зависит от развития науки и техники, которые дают дизайнеру и архитектору материалы для их творчества. В современных конструктивных искусствах это стальной прокат и железобетон, алюминиевые сплавы и полимеры, новые модификации светопрозрачных материалов и синтетических красителей. Даже традиционное дерево, благодаря новым технологиям обработки (клееная древесина), позволяет создавать немыслимые прежде конструкции вещей и зданий.
Чашка, блюдце и ложка, обросшие мехом. М. Оппенгейм
Если материал выбран без учёта функции вещи, то эту вещь невозможно использовать по её прямому назначению.
Вещи — незаменимые спутники нашей жизни.
Искусство дизайна — это искусство формообразования, это художественное конструирование самых разных вещей — от огромного экскаватора до миниатюрного флакона. Дизайнеры стремятся воплотить в вещи единство красоты и целесообразности.
Таким образом, мы видим, что сам материал во многом определяет форму и конструкцию вещи или здания. Например, стул сперва был из дерева, и это определяло его форму: прямолинейность очертаний, жестковатость и грубоватость конструкции. С появлением металлов, а затем пластмасс форма стула приобрела пластичность. То же и в архитектуре: мосты сперва были деревянные, и это диктовало соответствующие конструкцию и форму; потом кирпич позволил усложнить и разнообразить форму; а появление железобетона сделало реальностью самые сложные конструкции (например, подвесные).
Появление новых материалов меняет устоявшееся понимание тектоники зданий и традиционные подходы к созданию формы вещей. Появляется возможность создавать новые, невиданные раньше конструкции, оригинальные формы.
Пример эволюции формы и стиля в зависимости от появления новых технологий и материалов. Не только форма определяет материал, но и выбор материала определяет форму вещи, диктует её построение и конструкцию
Велик спектр применения новых материалов: от гнутых ножек стула до большепролётных мостов и несущих конструкций высотных зданий; от пластиковой посуды до пластиковых корпусов автомобилей; от синтетических мехов до огнеупорных полимеров. Так, технические достижения дали художнику совершенно новые возможности в создании форм, раздвинули наше понимание красоты и образности в конструктивных искусствах.
Возникновение новых материалов меняло и сам процесс изготовления вещей и строительства зданий: вместо деревянных срубов появилась кирпичная кладка, затем её сменила сборка домов из уже готовых плит и панелей. А уже возникают непривычные нашему сознанию пневматические и воздухоопорные (надувные) строительные конструкции. Всё это последствия закона взаимосоответствия формы и материала. Меняется материал, и меняются способы работы с ним.
Современные материалы позволяют менять даже веками сложившиеся функции архитектурных элементов.
Так, стена традиционно была разделяющей преградой между внешним миром и внутренним пространством дома.
Однако теперь, будучи сделанной из прозрачных стекпо-пластических масс, а не из кирпича или бетона, она стала зрительно соединять, а не разделять оба эти пространства.
Однако фантазия художника подпитывается не только новизной материалов, но и новым, более пристальным взглядом на природу. Более глубокое понимание её «архитектуры», закономерностей её «строений» стало благодатной почвой для возникновения неожиданных конструктивных идей в архитектуре, порождённых анализом природных форм — наукой бионикой.
Художник всматривается в мир природы, и ему открывается не хаос, а скрытый доселе порядок. Паутина, шишка, муравейники, пчелиные соты, гнёзда, хижины бобров и т. д. потрясают совершенством конструкции, её целесообразностью, полным соответствием формы своему назначению.
Люстра из пластиковых трубочек (работа учащегося)
Часто оригинальные вещи, детали интерьера дизайнеры конструируют из природных материалов или уже готовых вещей, придавая им иную, нежели прежде, функцию (подобно вашей творческой работе в проекте «Из вещи — вещь»). Осознав свойства материалов, вы можете сконструировать предметы интерьера или повседневного обихода, которые могут найти применение в реальной жизни или иметь ценность просто благодаря своему неожиданному и интересному конструктивно-художественному решению.
Не богатство материала, а острота художественного видения и конструктивное мышление являются решающим фактором дизайнерского творчества.
В фантазийных ученических работах и проектах дизайнеров используются одни и те же принципы конструктивного творчества.
Оригинальные разработки стиля интерьера художниками-дизайнерами: столик (оргстекло и колёса от велосипеда), абажур (природные материалы)
В проектах учащихся благодаря остроте видения, активности конструкторской мысли моток проволоки превращается в подставку для канцелярских принадлежностей, а CD-диски — в салфетницу.
Используя старую вещь, но придав ей другую функцию, можно создать новый фантазийный объект.
Перед вами фантазийные проекты вещей различного назначения, в которых используются свойства одного и того же материала (моток проволоки).
В основе конструкции этих вещей катушки из-под клейкой ленты
Задания
На компьютере можно попробовать с помощью Photoshop сочинить новое применение для старых вещей.
Текст книги «Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов»
Автор книги: Владимир Кошаев
Жанр: Учебная литература, Детские книги
Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
6. Форма предмета как отражение его функции и технологии
Закономерности формообразования предметов. Изделия без декора не всегда привлекают к себе такое внимание, как ярко расписанные, цветоносные или покрытые хитросплетениями порезок предметы быта. Рукотворная отструганная поверхность изделий, простые лаконичные пропорции, обычные холстяные фактуры или силуэты керамических сосудов кажутся естественными, и не более. Вероятно поэтому художественное содержание изделий виделось преимущественно в украшении. Вместе с тем уже А. К. Чекалов отмечал особую выразительность простых технических устройств и приспособлений, говоря, в частности, об изделиях из дерева, которые он изучал в экспедициях по Русскому Северу.
Форма – это не только схематическая конструкция изделия, но и особая эстетическая данность, красивая как техническое изобретение, как удобный в пользовании предмет, как конструктивное, тектонически-выразительное устройство. Это и фактурно-текстурная вещественность, и особая цветопластическая среда, задаваемая материалом или красочным покрытием, все, что делает неподражаемо выразительными неукрашенные предметы и орудия труда.
Формообразование предметов обусловлено рядом обстоятельств. Первым нужно назвать идею вещи как продолжение образа человека (органопроекция). Вторым важнейшим условием выступает конструктивность как отражение следующих причин: бытовой функции (назначения), оптимизации размера и формы вещи. Третье обстоятельство – материал и технология изготовления изделия. Принимая это во внимание, мы вправе обозначить композицию формы как знак или идею функции: знак принадлежности образу человека, знак работы конструкции, знак технологии обработки материала.
Вещь как продолжение образа человека. Данное отношение выражает общефилософские идеи связи человека и материальной среды. Вещь здесь выступает носителем этой идеи. Замечательные объяснения процесса формообразования у П. Флоренского в работе «Органопроекция» (1919): «Орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело». Камера обскура подобна глазу, барабан подобен уху, его же продолжают клавишные инструменты. Руки и плечи подобны весам или коромыслу, а нервная система – электрическим приборам. Тело уподобляется жилищу, «ибо самое жилище есть тело». Орудия, пишет философ, «создаются жизнью в ее глубине, а не на поверхности специализации, а в глубине каждый из нас имеет потенциально многоразличные органы, не выявленные в его теле, и может, однако, выявить их в технических проекциях».
Подтверждением верности такого подхода к материальным объектам в народном искусстве служат вещи, которые человека окружают: прежде всего дом, наделенный сакральными понятиями, и архитектура в целом. Дом отвечает климатическим условиям. На его вид влияют производственные факторы (подвижное, кочевое животноводство или оседлое земледелие). Своеобразным продолжением человека являются орудия, служащие человеку: топор и пила, лыжи и сани, плуг и борона, ковш и черпак для льда. При этом технические устройства имеют рабочие части, сформированные для преодоления сопротивления среды, или использования сил природы для нужд человека. Выдающимися техническими изобретениями являются ветряные и водяные мельницы, ткацкий стан, механическая прялка.
Конструктивность как отражение бытовой функции. Соответствие формы предмета трудовым процессам достаточно обоснованно и проявляется повсеместно. Например, существенно различаются конструкции средств наземного и водного транспорта. Наземный, в свою очередь, конструктивно иной для летнего или зимнего периодов. Особенности перевозки грузов в транспортных средствах обеспечиваются соответствующими техническими решениями. Средств передвижения для путешествий предполагают защиту от атмосферных явлений и неровностей дороги, что сказывается на конструкции карет, кибиток, рессорных устройств.
Конструкция предмета хранит совокупность особенностей, связанных с участием его в том или ином трудовом действии: распределением нагрузок в соответствии со строением мышц, например при удержании ковша. Ковш не должен быть очень тяжелым или объемным, если это не нужно. Упругая изогнутость ручки ковша обеспечивает натяжение соответствующих мышц руки. Печь должна иметь значительную массу, чтобы сохранять тепло в доме. Многое зависит и от места конкретного изделия в технологическом устройстве. Например, наличие и форма гужевой упряжи различаются для одноконной повозки или тройки. Коромысло устойчиво располагается на плечах, при этом ведра с водой находятся на некотором удалении от тела. Дужки коромысла, предназначенного для переноски белья, выполнены в виде загнутых упругих концов. Форма чугунка выполняется таким образом, чтобы, во-первых, он мог обкладываться дровами, значит был зауженным книзу, во-вторых, мог зацепляться металлической рогатиной-ухватом: приспособлением на длинном черенке. При большом объеме чугунка ухват имеет ролики для качения. Глиняная крынка обладает удивительно красивым контуром и поверхностью. Недаром она часто встречается в живописных натюрмортах. Однако форма ее – сосуд с широкой горловиной – объясняется, с одной стороны, тем, что при хранении в крынке молока в верхней части должны скапливаться сливки, а с другой – вполне прозаической необходимостью мытья изнутри. Выявление утилитарной функции и способов художественного конструирования представляется важным этапом формообразования, ибо только этим можно объяснить пластическую остроту конструкции прясел (оград) или форму бороны, приемов, обеспечивающих надежность и эффективность узлов соединения.
Простота и емкость пластического выражения формы часто объясняется особенностью исходного материала. Например, из одного куска бересты всего лишь с помощью ножа можно изготовить емкость, дно и стенки которой абсолютно герметичны. Колотушка для глинобитной печи оказывается обструганной частью ствола дерева, с отходящей ручкой – бывшей веткой. Единство ветки с древесной – частью бывшего ствола, а теперь колотушки – делают инструмент очень прочным. В предметном художественном конструировании часто используются естественные пластические особенности природной формы: так опорные столбы навесов могут иметь вид «курьих лап», когда в основании используется корневая часть дерева. В верхней части опоры паз для балки может образовываться стволовой развилкой. Кронштейны различных конструкций формируются из части дерева корень-ствол.
Оптимизация размера и формы вещи связывает физические возможности человека, вес и объемность вещей, особенности работы конструкции. Двуручная коса, используемая для заготовки сена, приспособлена для операций, производимых обеими руками. Этим достигается определенная ширина прокоса и распределение нагрузок во время косьбы на оба плеча и предплечья. Серп, используемый для сбора травы, значительно легче, так как в операции задействована только одна рука. Конфигурация режущей части серпа различается, если она оптимизирована для движения одной руки или двух.
Важной особенностью формы являются пропорции изделия. Вопрос пропорций связан с измерениями, построенными на размере частей человеческого тела. Так вершок связан со словом верх – длиной фаланги указательного пальца. Пядь – это расстояние между концами растопыренных пальцев руки указательного и большого. Сажени, число которых в русской системе мер насчитывают более десятка, связаны со старославянским словом сягать, что означает достигать чего-либо (руками). Отсюда равенство сажени размаху рук. Слово аршин – иранского происхождения. В персидском языке он означает локоть. Верста равна 500 саженям. Понятие верста в русском языке обозначает преодоление расстояния. Но интересно, что с верстой связано понятие поприще.
Основные русские меры площади имеют две функции. Определяя собственно размеры площадей, они использовались для расчета налогов. Так, копна равна площади луга, с которого собирается определенное количество сена, соха – площадь, которая вспахивается тремя пахарями на трех лошадях за день. Сложной расчетной хозяйственной единицей была десятина.
Кроме систем измерения в производстве имеется такое понятие, как модуль. Модулем, смысл которого заключен в кратности, пропорциональности отношений структурной единицы по отношению к частям или всему объекту, могут быть толщина бревна, размер окна, толщина колотой плахи, ширина ладони или пальца руки и др. В древнегреческой измерительной системе модулем был диаметр колонны.
Тесное взаимное сопропорционирование частей человеческого тела и создаваемых человеком предметов обусловлено соответствием функционального и технологического назначений и рождает многообразие интонаций образов объектов в предметно-пространственной среде.
Материал и технологичность изготовления как факторы формообразования должны учитывать прочность материала, из которого сделано изделие. Конструктивность изделия зависит от способов соединения элементов конструкции. Например, если полозья саней или лыж легко поддаются гнутью после распарки заготовки в горячей воде, то для изготовления тележного колеса этот способ не подходит. Здесь применяется сегментирование обода колеса на части, затем их скрепление в шип. Для крепости снаружи колесо оковывается полосой металла.
Одним из примеров изменения образа объекта в зависимости от технологической оснащенности служит эволюция крестьянского жилища. Развитие конфигурации произошло от самцовой конструкции (дом, созданный без гвоздей) до стропильной схемы. Произошло это во многом благодаря появлению пиленого теса, заменившего трудоемкие и материалоемкие в изготовлении колотые плахи, использовавшиеся для полов, потолков, кровель. Основное различие заключено в конструкции крыши. Самцовый дом собирается из бревен, но в отличие от стропильного его торцовые стены выкладывались до верхней точки крыши. На укорачивающиеся верхние бревна помещались слеги, количество которых зависело от размеров дома. В слеги врубались «курицы» – крюки, окончания которых походили на головы домашней птицы. На эти крюки укладывался «поток» (желоб), который служил не только для отвода воды, но и удерживал нижний конец кровли. Сама кровля могла выполняться из колотых плах, которые напоминали желоба. Кровля в верхней части придавливалась коньковым бревном, название которому охлупень. Для этого в бревне выдалбливалось соответствующее углубление. Выступающая на фронтоне дома часть бревна часто выполнялась в образе птицы или коня (рис. 9). Законченный дом являл впечатляющее зрелище. Развитая пластика кровли, образованная широкими свесами, закрывающими стены от дождя, пластически выразительными потоками, куричными скульптурными окончаниями крюков и очень выразительным коньковым завершением кровли была действительно красивой. Такой дом долго сохранялся в холодных северных районах.
Рис. 9. Фасад дома с охлупенем в музее деревянного зодчества (г. Кострома)
Один из вариантов, предшествующих дому с печью по-белому, был дом с коробом для выхода дыма, начинающимся над открытым очагом. Ранее, когда очаг в доме был открытым, конструкция крыши могла иметь гнет – своеобразную прямоугольную большую раму, как бы накинутую на крышу сверху и удерживающую ее. Передняя и задняя части рамы именовались огнивом. Кровельным материалом при этом могли служить берестяные или лубяные пластины. Были и соломенные крыши, в конструкции которых имелись особенные элементы для удержания соломы на покатых поверхностях кровли.
Стропильная конструкция значительно облегчила кровлю двухскатной крыши. Стропила упираются в подстропильное бревно (последний венец дома) на его концах и посередине. В них врубаются слеги, на которые гвоздями прибиваются пиленые доски. Курицы исчезают. Желоба теперь не лежат на курицах, а подвешиваются. Часто они выполняются из металла. Стык кровли забирается легкими досками. В четырех – и трехскатных крышах стропильное бревно называется быком. Бык упирается в бревно, которое выпускается по диагонали угла сруба.
Развитие отрасли стеклоделия повлияло на размер окна дома. Волоковое окно – проем между двумя бревнами, который затягивался прежде бычьим пузырем, в богатых домах слюдой, заменяется теперь большим стеклянным окном. На фасаде такое окно, расположенное по центру, называлось красным. Позднее все окна дома становятся большими.
В определенной мере конструкция изделий из дерева связана с формами ремесленной организации. Товарное производство посуды легче организовать с применением, например, токарного станка и соответствующих инструментов (клюкарз).
Рис. 10. Структура древесины
Особую роль в образе вещи играет текстура (рис. 10) и фактура материала. Зависящая от применяемого инструмента фактура становится своеобразным декором, поскольку рождается по воле человека, воплощена в материале, и не только осознана, но и раскрыта в отструганной поверхности, хранящей следы ножа или топора. Осознанное акцентирование на возможностях сопоставления фактур обогащает впечатления от поверхности, хотя мастер не выходит за пределы собственно технологического процесса (рис. 11).
Рис. 11. Выявленные природные структуры дерева. Учебное задание РАИ (г. Ростов-на-Дону)
Особые декоративные возможности содержат технологии плетеных изделий. Плетение является одним из древнейших видов декоративного искусства. Обладающее удивительной податливостью к изменяющимся обстоятельствам формы, оно в силах формировать любые очертания, отражать потребности человека в простой циновке на полу или сложных объемах солонки, корзин, посуды, кубышек, заплечных кошелей и даже кувшинов и рукомойников. При этом поверхность плетеных изделий составлена из десятков и сотен мозаичных единиц, пространственная «индивидуальность» которых находится в противопоставлении и единстве с соседним. Этот контраст содержит основу художественного своеобразия плетеных вещей. Здесь имеет значение отношение размеров структурной единицы и величины изделия.
Геометрическая четкость формы в случае крупной мозаичной пластины отличается от мягких округлых очертаний при малом масштабе. Возможности исходного материала – лозы, корня сосны и ели, тростника, щепы, соломы, берестяной полосы (рис. 12) – обусловливают необычайное богатство средств выражения. В некоторых случаях поверхность плетеных вещей раскрашивается, обогащается тиснением или выжиганием. Раскраска элементов поверхности чистыми яркими красками или роспись некоторых структурных единиц растительными или геометрическими мотивами отражают стремление к позитивно-эмоциональной эстетике украшений изделия.
Рис. 12. Берестяной туес. НЦДПИиР (г. Ижевск)
Можно привести и другие примеры, в которых декоративные эффекты как бы возникают из технических приемов конструирования формы. Так, активную зрительную нагрузку несут в берестяном коробе зигзагообразные соединения тулова, верхний его край, прошитый для прочности берестяным шнуром, чередование темных и светлых элементов в бондарных емкостях, перевитая светлой и темной полосами ручка плетеной корзинки и др.
7. Принципы взаимосвязи декора и формы
Понимание декоративно-прикладного искусства как единства практического и красивого, полезного и эстетического, слияние в одном предмете утилитарных и мировоззренческих функций позволяют говорить о двух вполне самостоятельных основаниях изделия, производных его общего строя. Приемы синтеза декора и формы вырабатывались в течение длительного времени. Суть их взаимного осуществления преследует цель эстетизации формы, сохранения поверхности и объема, чему служит двухмерность пространства изображения: в нем должна отсутствовать глубина. При этом важную роль играют характер тонального пятна и линии, цветовая локальность.
Оценка типов взаимосвязи декора и формы представляется важной, так как от этого зависит художественная целостность образа. Целостность не является простым сложением двух начал: конструктивного и графического. По сути – это способ взаимного осуществления плоскостной и объемной композиции. Уже в народном искусстве даже самые робкие и наивные попытки декорировать предмет всегда естественны, так как воспроизводят результат коллективного творчества, сложившегося пластического и визуального порядка декора и формы. Композиционная целостность в конфессиональном и светском искусстве подчиняется тем же законам единства, несмотря на фантастическое разнообразие приемов декоративного построения.
Иконография композиций складывается на идейной и технологической основе. Но, прежде чем принять зримый облик, простой и лаконичный или сложный и прихотливый, композиция декора объединяется с композицией формы на условиях соподчинения или подчинения.
Рассмотрим первый порядок взаимодействия декора и формы. Тип соподчинения означает, что одна из композиций является условием существования другой. В этом случае не возникает доминирования изобразительности над особенностями формы, а форма не подавляет изобразительность. Художественный образ вещи, как результат синтеза, в равной степени определен искусным сочетанием изограмм с конструкцией изделия. Это относится к скобкарям, швейке, братинам и ендовам, солонкам в виде птицы, грабилкам для сбора ягод, наличникам окон, пороховницам и многим другим предметам. Идеальные примеры соподчинения показывают прялки, у которых лопаскам соразмерны пропорции декора, нанесенного на ее поверхность. Во многих других случаях соподчинение также является определяющим фактором синтеза целой формы. Резные солонки-поставцы можно охарактеризовать указанным типом взаимосвязи: изображение активно преобразует общий силуэт и массу. Условиям соподчинения отвечают многие другие изделия: набилки ткацкого стана, заканчивающиеся головами коней, выразительные притужальники, векошки (блоки) ткацкого стана и т. д.
Художественные вещи светского или конфессионального круга полностью отвечают данным типам взаимосвязи декора и формы, с той разницей, что во многих случаях усиливается собственно декоративный характер мотивов, но по-прежнему сохраняется их отношения в значении функционально-эстетический (рис. 13).
Принцип соподчинения имеет определенные пределы. Так ковш, форма которого сочетается с почти скульптурными символами птицы, воды, креста, являет собой активный декоративно-пластический ансамбль. Он оправдан обрядовым назначением. Здесь важен эффект торжественности, а характер пластической интерпретации: масштабность, соразмерность пропорций, мягкое округливание краев формы способствует достижению стилистической целостности и художественной выразительности предмета.
Примером подчинения формы декору может служить швейка в виде женщины с поднятыми руками за счет обобщенности и вертикальной вытянутости частей. Другой пример – ваза (рис. 14), сохраняющая функцию емкости, но не ее основную образную роль из-за почти скульптурного образа быка. Тем не менее и швейка и ваза показывают удачное решение образа вещи. Иногда полное подчинение формы декору трактованного иллюзорно (например, в предмете-солонке может передаваться оперение, по которому узнается тип птицы), вуалирует основное назначение. Нарушается представление о функции вещи. Это снижает общее впечатление целостности изделия.
Равновесие является необходимым условием взаимосвязи по видам соподчинения и подчинения. Сколь бы ярки ни были мотивы в росписи или активны ритмы резьбы, всегда сохраняется определенная закономерность в чередовании фигур и пространства между ними в границах декоративного поля. Это позволяет не только снизить неоправданные динамические эффекты всего образа, но и управлять напряженностью и остротой декора для достижения впечатления целостности. Если равновесия легко достичь в симметричных композициях, располагая элементы по оси, в центре, углах композиционного поля, то в изделиях несимметричных это сделать сложнее. Примером могут служить боковые развороты ткацких станов, трепала для льна. Принцип взаимосвязи здесь носит характер подчинения декора форме. Пределы взаимоотношений могут выражаться от тонкой нюансировки до борьбы контрастов.
Рис. 13. Шкатулка в технике филиграни. XIX в. Копия. Учебное задание МГХПУ (им. С. Г. Строганова)
Рис. 14. Ваза Ошмес. Дерево. НЦДПИиР (г. Ижевск)
Замкнутость и разомкнутость декоративной композиции определяются особым качеством ритмообразования по краю декорируемого поля. В этом смысле уникальна поверхность туесов, не имеющая ограничения, по которой совершается завораживающий и таинственный бег, создающий впечатление вечного движения. Данная особенность – удивительное свойство искусства строить композицию не только внутри предмета, но и как бы втягивать в оборот композиции окружающее его пространство. Соответственно, визуальные особенности целой формы и пространство за пределами поля также становятся частью композиции. В таких композициях, пожалуй, проявляется высшее мастерство художника и умение достичь абсолютной целостности художественного образа. Таковы мезеньские прялки с символами и знаками в виде ряда коней, вологодская прялка с изображением света, окружающего вихревую розетку. Там где структура декора ограничена полосой, рамкой и декор не стремится за пределы композиционного поля, композицию называют замкнутой, что отличает ее смысловую и образную самодостаточность.
Приемы упорядоченности композиционной формы. Благодаря использованию закономерностей изображения во взаимодействии масс, размерности элементов, соподчиненности вертикалей и горизонталей, в прикладном искусстве решались вопросы формирования целостного художественного образа. Композиционные взаимосвязи декора и формы можно оценивать с двух позиций. С одной стороны, они представлены принципами сочетания, о чем было сказано выше. С другой стороны, данные принципы характеризуют общие закономерности композиционного построения образа. Достижение целостности и художественной выразительности формы составляет особую задачу, так как именно здесь проявляется творческое отношение к образу в совокупности разнообразных приемов, которые можно обозначить как художественно-выразительные средства. Здесь дается характеристика таких элементов в искусстве, как центр композиции, ось композиции, геометрический подуровень строений. Другой группой элементов, связанной с обстоятельствами приведения в соответствие формы и декора, являются приемы корреляции графики и объема: замыкание угла, краевой эффект, а также влияние условий конструктивного напряжения.
Наиболее часто основой соподчинения можно отметить центр или ось симметрии. В композициях переходного типа ее также можно обозначить. Относительную симметрию в сюжетных композициях в значении равновесия правой и левой частей, верха и низа также можно выявить.
Центр композиции неоспоримо главенствует над остальными элементами. В случае с центричными композициями под ним понимается не нулевая точка – центр, а само тело розетки. Мощное организующее начало такого центра определяет взаимосвязность графических и пластических средств гармонии. В осевых композициях центром может быть изображение, находящееся на оси симметрии (розетка, клейма с изображениями). Центром композиции в случае изображений переходного вида выступают мотивы рыб, образы древнегреческой мифологии, птицы, помещенные внутри круга, овала, квадрата, ромба, прямоугольника, растительные мотивы. Сюжетные композиции сами часто выступают своеобразным центром декора. В народном прикладном искусстве сюжет (мотив) как правило не доминирует над остальными элементами композиции – в его построении преобладает равнозначность декоративных мотивов. В конфессиональном искусстве сюжет имеет глубокое идейное значение и присущие драматургии евангельских историй методы монументально-декоративного искусства и композиционные особенности.
Ось симметрии придает всей композиции стройность и ясность. Вертикальное расположение оси способствует цельности, завершенности, равновесию всей системы. Горизонтальное расположение оси встречается сравнительно редко. В композициях, составленных из нескольких розеток, расположенных на одной оси и имеющих соответственно несколько геометрических центров, равновесие определено их равнозначностью, а также равной плотностью и насыщенностью в заполнении поверхности орнаментально трактованными элементами.
Симметрия осевых и центричных композиций совпадает и легко сочетается с симметрией изделий, которая вытекают непосредственно из их конструкции: мебели, транспортных средств, предметов ткачества, фронтонов домов, порталов каменной архитектуры – все они наделены четкой симметрией правой и левой частей. Это можно назвать принципом двойной симметрии, объясняющим, в значительной мере, условия соподчинения. Благодаря симметрии достигается устойчивое равновесие между изобразительной и конструктивной основами. Отсутствие симметрии в конструкции или симметрии изобразительной конфигурации предполагает более сложные отношения декора и формы. Эта особенно характерно для композиций сюжетных.
Центричные композиции на поверхности изделий могут быть организованы в декорируемом поле за счет размещения центральной розетки не в геометрическом центре, а со смещением вверх или вниз от срединной линии, что придает композициям стройный вид. Расположенные по углам прямоугольной поверхности розетки или полурозетки образуют своеобразные переходные зоны к внешним очертаниям и снимают остроту визуального напряжения в углах прямоугольного поля. Этому же служат резные или расписные рамки по краю поверхности. Примерами изобилуют прялки: грязовецкие, онежские; скобкари, санки, росписи домов Архангельской области, например, Плесецкого и Каргопольского районов. Во всех случаях очевидно перераспределение декора с помощью дополнительных построений. В центричных и осевых композициях распределение символов не нуждается в дополнительных пояснениях. Ясно выраженное построение симметричных композиций, включая вставки изображений переходного типа, предполагает емкость смыслового содержания, символичность, отсутствие дробности и повествовательности образов.
Симметрия в композициях переходного типа сохраняет свое организующее значение. Связано это, в основном, с симметрией самого изделия. Размещение графических мотивов, например, птицы, осуществляется в клеймах по геометрической оси.
Следует помнить, что симметрия в искусстве предполагает смысловую обобщенность и соответственно обобщенность трактовки отдельных элементов и условия их взаимосвязи. Это становится очевидным при рассмотрении композиций, в которых наиболее развитое изображение – сюжетный мотив – образует композиции переходного типа и собственно сюжетные. Условность и обобщенность трактовки изображений соответствуют условности пространственных характеристик и соподчиненность композиции конструкции.
Особенности изображаемого пространства. Как уже отмечалось, пространственные взаимосвязи формируются не только с помощью перцептивных свойств изображаемых объектов, но и с помощью пространства фактуры и рельефа в резьбе, пространства цвета в росписи. Минимальная пространственная рельефная и визуальная глубина, эффекты выступающих и отступающих цветовых пятен в этом случае не разрушают объем и поверхность изделия. Незначительные визуальные колебания пространства, заложенные в технических приемах исполнения, являются особыми декоративными эффектами.
Важная роль в решении пространства принадлежит геометрии сюжетных построений. Связанный с необходимостью сохранения ощущения поверхности изделия сюжетный декор чаще двухмерен. Здесь отсутствует третья, глубинная координата. Особенностью сюжетного декора в прикладном искусстве является его перцептивность. Перцепция (от лат. perceptio – представление, восприятие) имеет отношение к сформированности образа в сознании человека. Основа перцепции – не реальное видение, а знание предмета, каким он должен быть. Поэтому изображается предмет по принципу «не как вижу, а как знаю». Особенность такого знания связана с пониманием изображения как пятна и его контура (абриса), что сходно с понятием проекции: вертикальной и горизонтальной, вида спереди, сверху, сбоку справа и сбоку слева. Плоскостность изображения тогда органична двухмерности его перцептивного выражения и способствует сохранению визуальной целостности поверхности и всей формы.
Для сюжетных композиций понятие симметрии является одним из частных случаев графического решения. В общем контексте изображений сюжетный декор наделен всеми признаками изобразительного искусства и, соответственно, располагает более широким арсеналом изобразительных приемов для достижения равновесия. Изобретение «треугольной» композиции принято связывать с именем Леонардо да Винчи, а излюбленным средством барокко считают композиционную диагональ. В народном искусстве авторства не существует и конкретные композиционные структуры (треугольник, квадрат, круг, диагональные смещения), выработанные задолго до эпохи Возрождения и барокко, являются эквивалентами устойчивости и традиционности изображений во взаимосвязях с представлениями о мире. Многое из того, что в изобразительном искусстве понимается как формальный прием организации изображения, существует издавна и в декоративно-прикладном искусстве. При этом следует подчеркнуть, что приемы организации декора через геометризацию визуальных связей генетически связаны с тем, что первоначально они выступали символической и идейной сутью фигуративности (например, изображение горы или иных центрально – или зеркально-симметричных фигур). Это, в свою очередь, повлияло на композиционную структуру сюжета, технологическое опредмечивание образа, приемы организации изображений.
Геометрия распределения фигур в переходных и сюжетных композициях имеет сложный многоплановый характер. Большое значение начинают играть расположение персонажей, их движение, ориентация, группировка. Рассмотрение их закономерностей позволяет говорить о том, как формируется пространство, какими специфическими приемами, характерными для структуры изображения именно в прикладном искусстве, оно наделено.
В композициях, где существуют пространственные отношения между объектом и средой (например, сцены труда, охоты, чаепития и др.), изображение в большинстве случаев формируется на основе эффекта закрытого пространства, «мизансцены». Суть явления заключается в том, что, формируясь на основе перцепции, изображение строится так, что по ряду признаков соотносимо с пространством реальным. Например, горизонтальные ряды фронтальных проекций планов располагаются один над другим (дальний над ближним) или изображения переднего плана накладываются на объекты дальнего плана. Геометрия распределения при этом является геометрией фигур, близких или равных по массе, одинаковой цветовой насыщенности или контурной активности. Достигнутое единство образа характерно для большинства выполненных подобным образом изображений. Такого синтеза практически невозможно добиться в композициях, где присутствуют элементы центральной перспективы, так как геометрия связи фигур находилась бы в системе центральных проекций, что противоречит качествам плоскостности поверхности и целостности формы. Это заметно в некоторых поздних изображениях городецкой росписи. Однако появление центральной проекции позволило развить декоративные приемы изображения, прежде всего за счет локальности фона, равномерной ширины линии используемой для построения изображения. Ярким примером владения пространственными возможностями декора являются изделия современных мастеров Полховского Майдана, Крутца, тонко чувствующих возможности синтеза образа и емкость изображения, формирующих пространство.