мейерхольд к истории и технике театра
Всеволод Мейерхольд — великий режиссёр и приспособленец
Его называли театральным гением и новатором, его биография была богата творческими событиями. Помимо этого Мейерхольд обладал полезным свойством: мог очень быстро изменить свою позицию в угоду тому или иному политическому режиму.
Коллаж © L!FE. Фото: © РИА Новости/ Г. Щербаков, © EAST NEWS
С 1907 года Мейерхольд занимал пост главного режиссёра двух императорских театров в Петербурге — Александринского и Мариинского. На этих сценах он воплощал свои новаторские идеи и никогда не сталкивался с противодействием со стороны дирекции театров.
Почти в любом спектакле проступала обворожающая сила его — автора, как без лишней скромности величал себя на афишах и в программах Мейерхольд
Переводчик Николай Любимов
За десять лет он поставил 21 драматический и десять музыкальных спектаклей. Мейерхольд чувствовал себя хозяином положения. Он мог смело заявить в докладной записке директору императорских театров, что «театр топчется на одном месте» и «какой-то туман заволакивает светлую его деятельность».
Несмотря на своё благополучие в царской России, Мейерхольд очень быстро перешёл из белых в красные. Своеобразной точкой этого перехода стал последний предреволюционный спектакль режиссёра. 25 февраля 1917 года, через два дня после начала Февральской революции, в Александринском театре состоялась премьера «Маскарада».
Когда революция шла уже полным ходом. На улицах ещё отдалённо постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон, и по каким ценам!
Критик Александр Кугель
Работа над постановкой заняла шесть лет. Художник Александр Головин за это время создал более четырёх тысяч эскизов костюмов и поразительную систему из пяти занавесов. Также согласно плану зрительный зал служил продолжением сцены, по бокам которой были расставлены старинные зеркала. Таким образом зрители становились соучастниками этого мистического маскарада. Спектакль заканчивался сценой долгой панихиды по Нине — этот эпизод воспринимался как панихида по царской России.
Пока в Петербурге происходили уличные беспорядки и люди требовали хлеба, почтенная публика смотрела роскошный спектакль, а напряжённая обстановка в городе только усиливала её восторг.
Костюмы к спектаклю «Маскарад» в постановке Мейерхольда. Фото: © РИА Новости/Виталий Белоусов
Литературный критик и писатель Разумник Иванов-Разумник описал несоответствие происходящего в жизни и на сцене в тот февральский вечер: «Я шёл на «Маскарад» с далёкой петербургской окраины. Недалеко от Троицкого моста посередине улицы лежал с разбитыми стёклами и погнутыми колесами трамвайный вагон. Днём по этой же улице двигались массы народа, требуя «хлеба» — и только ли хлеба? Ещё вечером раздавались одиночные выстрелы. В публике с почтением передают, что одна только часть декорации обошлась в восемнадцать тысяч рублей, что вся постановка стоит сотни тысяч… Жутко сидеть на этом мёртвом «Маскараде», среди неслыханной роскоши постановки, среди этих живых мертвецов, трагических масок современности».
«Маскарад» стоил государству немалых денег, но у критиков постановка Мейерхольда вызвала только отрицательные отклики. В газете «Речь» рецензент под псевдонимом Amadeo назвал спектакль красивым мыльным пузырём и связал его с концом самодержавия. Тем не менее следующие 30 лет спектакль шёл с неизменным успехом, как дань памяти ушедшей эпохе.
Это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого
Amadeo, статья «Напрасная красота»
С приходом к власти Временного правительства положение Мейерхольда несколько изменилось. После «Маскарада» он целый год не ставил спектаклей, но проявил интерес к кинематографу. Лето 1917 года Мейерхольд провёл в Москве, где снимал фильм «Навьи чары», который так и не был завершён. Несмотря на деятельность, режиссёр злился, он писал подруге и актрисе Ольге Сафоновой: «. Я ненавижу Москву и вот сижу здесь. Как в ссылке».
До революции Мейерхольд ко всем обращался в письмах — «дорогой», «милостивый государь», после февральского переворота «государи» стали «товарищами». Изменился и тон писем: из нарочито любезного он стал официальным и более чопорным. Пример письма Мейерхольду русскому поэту и прозаику Михаилу Кузмину: «Дорогой Михаил Алексеевич, отчего Вы забыли о моем существовании? Отчего никогда не хотите позвонить по телефону? Отчего не хотите побывать у меня?» Или композитору Михаилу Гнесину: «Дорогой Михаил Фабианович, отчего Вы не подаёте о себе никаких вестей? Ведь Вы взяли мой адрес. А вот я не знаю: в Ростове Вы или уже укатили в Крым. В каком настроении дух Ваш? Ваш Вс. Мейерхольд». Это письма 1916 года.
А уже в сентябре 1917 года литературоведу Константину Державину режиссёр писал: «Уважаемый товарищ, Ваше письмо я получил. Приношу извинение, что только теперь откликаюсь на Ваш зов. Я согласен. Будьте любезны переговорить со мною сначала по телефону, потом мне хотелось бы говорить с Вами лично. Привет Вашим товарищам по редакции. Вс. Мейерхольд».
Зато всё изменилось после Октября: Мейерхольду удалось подружиться с новой властью и получать от неё деньги на воплощение своих новых идей. Он безоговорочно принял Октябрьскую революцию 1917 года и в компании Блока и Маяковского явился в Смольный дворец, чтобы сообщить о своей готовности сотрудничать.
Теперь режиссёр поставил перед собой задачу с помощью агитационного театра помогать новой власти. Мейерхольд чувствовал себя как рыба в воде, а артисты Александринского театра с негодованием выступали против новой власти: 45 человек из 83 решили оставить труппу.
Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я сказал бы, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда
Через год Мейерхольд вступил в партию, возглавил ТЕО — Театральный отдел Наркомпроса — и фактически стал театральным диктатором-большевиком. Вскоре он сформулировал свои претензии к старым театрам: «У каждого театра есть своя идеология… Художественный театр считает нормальным для себя, что он молчит и продолжает давать публике, современному новому зрителю, то, что давал десять лет назад».
Возглавив ТЕО, Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября», главная задача которой — удовлетворять запросы пролетарского зрителя. Воплощались идеи «Театрального Октября» на сцене Театра РСФСР — первого, созданного осенью 1920 года.
Много света, радости, грандиозности и заражаемости, лёгкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа
Такая попытка была сделана в спектакле «Зори», задуманном как митинг. С лож были содраны перила, стулья и скамейки для зрителя нарушали правильность рядов, стены были оклеены плакатами и карикатурами. В театре разрешалось грызть орехи и курить махорку: каждый мог почувствовать себя хозяином. Таким способом Мейерхольд стремился найти общий язык с рабочими и красноармейцами — так же, как некогда он украшал зал Александринки роскошными декорациями в угоду аристократии.
Несмотря на все усилия угодить новой власти и простым рабочим, во второй половине 1930-х годов искусство Мейерхольда было признано враждебным. В 1938 году его театр закрыли, а ещё через год был арестован и сам режиссёр. Под пытками он признался в измене родине. На этом основании Всеволод Мейерхольд был приговорён к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение в подвале на Лубянке.
Мейерхольд к истории и технике театра
Первые десятилетия ХХ века ознаменовались появлением концепции «условного театра», который возник в противовес реалистическому, особенно, натуралистическому театру. Разработка «условного театра» началась в русле символизма, как течения в искусстве и литературе с образами, обладающими поэтической многозначностью. Значительный вклад в развитие данного театрального направления внесли драматурги – М. Метерлинк, Б. Бьернсон и др.; режиссеры – А. Аппиа, М. Рейнхард, Г. Крэг и др. В дальнейшем вопросы, посвященные разработке «условного театра» возникали внутри разных направлений искусства (футуризм, функционализм и т.д.). Однако для драматургов и режиссеров вопросы «условности» были сопутствующими, и их исследование не выходило за рамки конкретного эстетического направления. Фундаментальная разработка «условного театра» связана с именем В.Э. Мейерхольда.
Отправной точкой формирования данной концепции стали эстетические разногласия и творческий разрыв Мейерхольда с К.С. Станиславским, к этому времени уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому ранее отдал несколько лет своей работы во МХТе.
Психология по целому ряду вопросов не может прийти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. [4, с. 489].
Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противостояние высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета.
Мейерхольд разделял взгляды Станиславского на значимость роли режиссера в воспитании актера нового театра, но во все компоненты педагогической системы по подготовке такого актера внес существенные изменения.
Театр Мейерхольда обладал рядом характерных признаков и был ориентирован на «свою» публику. Важнейшей характеристикой в концепции Мейерхольда была условная природа театра, главным приемом ее подчеркивания – простота. Она проявлялась при помощи системы дикции и интонации, нового принципа оформления сцены и особого мизансценирования тела. В игре актера главными выразительными средствами стали лицо-маска, «застывший жест» и позы-паузы, так называемые «стоп-кадры». Особую роль в творческом процессе Мейерхольд возлагал на режиссера, который был обязан координировать действия всех участников организации спектакля.
Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он явился автором системы театральной биомеханики. В своих научных изысканиях Всеволод Эмильевич сформулировал принципы, регулировавшие творческую деятельность, и вложил новое содержание в понятие «искусство актерской игры».
В данном понятии Мейерхольд выделял следующие компоненты:
1. Большая мера обобщения. Данный компонент основывался на том, что ни зритель, ни актер не должны были забывать, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не воплощается «элемент жизни».
2. Импровизационность проявлялась в том, что актер создавал образ на сцене не по заранее данным параметрам в сценарии, а «здесь и сейчас», то есть импровизируя во время спектакля.
3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу. Актеру следовало создавать на сцене образ персонажа пьесы так, чтобы не допускать возможности его (образа) двойственной трактовки зрителем.
4. Прием предыгры. Движение рождает слово. Этот компонент состоял в том, что перед произнесением реплики актер делал пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Телодвижения и жесты должны вызвать эмоцию в сознании актера, которая трансформируется в слово.
5. Актер должен «зеркалить» – слышать и видеть себя со стороны. Актер не должен проживать свою роль и испытывать эмоции, но должен играть роль, контролируя свои слова и действия.
6. Синтетичность актера воплощалась в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т.д.
7. Создание социального образа маски основывалось на представлении о персонаже как о социальном объекте, то есть, когда актер играл свою роль, то должен был показывать социальные установки, убеждения, свойственные представителю того или того слоя общества.
8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.
Игра актера состояла из нескольких этапов на сцене, а каждый этап – из трех фаз:
1) намерение – осознание и осмысление полученного задания;
2) осуществление – переход актера к циклу рефлексов (волевых, миметических, голосовых), то есть само действие, реализация задания на сцене;
3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли.
В рамках концепции «условного театра» прежние принципы, регулирующие учебно-воспитательный процесс работы режиссера с актером, оказались несостоятельными. Индивидуальное, во многом связанное с творческой интуицией актера и являвшееся стержнем актерской работы, упразднялось, и повышалась важность руководящей роли режиссера. Мейерхольд определял границы действий актера, с математичесой точностью выстраивал мизансцены. Актерская свобода в прежнем понимании переставала существовать.
Мейерхольд описал следующие принципы, необходимые для осуществления такого рода творческой деятельности: принцип карнавализации. Его сущность заключалась в использовании приемов цирка, площадного балагана с их сатирой и фарсом, деление героев пьесы на положительных и отрицательных, а также в использовании натуралистических деталей, которые сближали театр с жизнью; принцип злободневности и актуальности проявлялся во включении в режиссуру спектакля событий сегодняшнего дня; принцип активизации зрительского зала был связан с приемами воздействия на зрителя, превращающими его в соучастника спектакля (для этого во время театрального действия на сцене присутствовали декорации в минимально необходимом объеме, само действие нередко могло переноситься в зал и пр.); принцип поляризации жанров заключался в том, что не существовало чистых жанров, каждая театральная постановка содержала в себе черты разных жанров.
Данные принципы стали исходящими идеями, регулирующими творческую деятельность режиссера и организацию творческого процесса. Составляющие актерской игры определили знания и умения, которыми должен был овладеть актер, и обусловили цель его профессиональной подготовки для «условного театра». При помощи указанных принципов Мейерхольд обосновывал понятие «содержание актерской игры» и формулировал методы обучения.
В.Э. Мейерхольд считал движение одним из важнейших средств выразительности при создании спектакля. В своих лекциях он утверждал главенствующую роль сценического движения. «Пусть театр лишится слова, актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания, – говорил В.Э. Мейерхольд, – пока в нем есть актер и его мастерские движения, театр останется театром, ибо о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам» [3, с. 363].
Для обозначения системы упражнений, направленных на развитие физической готовности тела актера к немедленному включению в творческий процесс, Мейерхольд ввел термин «театральная биомеханика». «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера», – писал он [8, с. 21].
При создании метода биомеханики Мейерхольд не объяснил его, предложенные им теоретические формулировки в этой области остались неясными и носили, в основном, полемический характер по отношению к «теории переживания» Станиславского. Режиссер действовал скорее на уровне интуиции. Постараемся «перевести» его идеи на язык педагогики.
Биомеханика Мейерхольда опиралась на психологическую концепцию У. Джеймса (первичность физической реакции по отношению к эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и исследования И.П. Павлова. На создание данного метода также оказали влияние идеи Ф.У. Тейлора об оптимизации труда.
В 1918 году преподавание «биомеханики» было введено на курсах сценического мастерства Мейерхольда и Леонида Вивьена в Санкт-Петербурге. Она использовалась как своеобразная гимнастика для актеров. После переезда в Москву в начале 20-х гг. Всеволод Эмильевич стал преподавать «биомеханику» как систему сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские).
«Биомеханика» как педагогический тренинг, с помощью которого актер получает возможность сознательно, целесообразно управлять «техникой» движения своего тела в процессе игры, в качестве одного из источников имеет идеологию «Пролеткульта», базировавшуюся на реконструированных в советской ментальности просветительских мифологемах. Одна из них – каузально-механическое представление о человеке как «машине», реакции которой предопределены влиянием «среды», а потому их возможно «запрограммировать» в нужном для идеократора направлении.
Дидактическая цель «биомеханики» – путем постоянно применяемых физкультурно-акробатических упражнений, совершенствующих человеческое тело, сформировать «трагикомедианта», противоположного «артисту нутра», «ждущему нужной эмоции» [5, с. 83].
В рамках идей «биомеханики» актер рассматривался не как личность, а как биологический организм, использующийся в качестве элемента театрального зрелища. Мейерхольд считал биомеханику особой наукой, в которой описывался характер движений, обусловленных биологической конструкцией организма, также изучался миметизм (явление подражания).
Концепция «условного театра» создавалась Мейерхольдом в противовес «реалистическому» театру Станиславского, основывающегося на психологизме. В рамках его концепции условного театра произошла «депсихологизация» актерской игры, и, как следствие, – превращение актера в марионетку, не имеющую ничего внутреннего и обладающую чисто внешней выразительностью. Основой игры актера Мейерхольд считал рефлекторную возбудимость – сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции») [2, с. 32].
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными [2, с. 33].
Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).
Основной недостаток современного актера – абсолютное незнание законов биомеханики [4, с. 488].
Для того чтобы научить актера двигаться естественно, безукоризненно владеть своим телом, Мейерхольд углубился в изучение «законов движения». Кроме того, необходимо было изменить актера «изнутри», переделать его психофизическую сущность. Актер должен был относиться к себе, как к материалу, который следовало поддерживать в форме и изучать, особое внимание уделяя развитию «нервного аппарата». Роль актера в рамках идей биомеханики сводилась к воспроизведению циклов элементов (намерение, осуществление, реакция). Этюды при обучении помогали отработать сознательный характер игры, а также являли собой определенный алгоритм действия, во время которого учитывались рефлекторные импульсы, определяющие движение от одного элемента к другому.
Этюды своих подопечных Мейерхольд подробно анализировал, обращая внимание на важность актерской техники, без которой не представлялось возможным справиться с поставленными задачами. Большое внимание Всеволод Эмильевич придавал умению обращаться на сцене с предметами, приводя в пример французских жонглеров XVII–XVIII вв., также много внимания уделял работе с воображаемыми предметами.
Эмоции актера формировались при его активном осознании творческого задания и пластического состояния, ведь, по словам Мейерхольда, положение тела влияло на эмоции и интонации, речь становилась итогом пластического и эмоционального действия. В выразительности речи выделялись и отрабатывались ее компоненты – скорость, ритм, акценты, тембр и мелодика.
Многие современники упрекали Мейерхольда в попытке создания «пустого» актера, бездумно следущего приказам режиссера. «…В идеале вы хотели бы иметь не актёров, а марионеток…», – упрекал режиссёра Фёдор Комиссаржевский [7, 133]. В.Ф. Комиссаржевская в письме к Мейерхольду писала: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли всё время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток…» [1, 93].
Но Всеволод Эмильевич иначе описывал важность самостоятельности актера и его умения действовать неординарно: «Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть осознанным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение:
где N – актер, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 – тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого). Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания» [4, с. 487–488].
Мейерхольд утверждал, что основные сложности в игре актера состояли в том, что он являлся инициатором, организовывал «материал», то есть собственный организм. Подобное сочетание двойственных функций представляло сложность.
Стоит отметить, что Мейерхольд рассматривал актера как субъекта творческого процесса, который не только учился методам, приемам у режиссера, но и был способен сгенерировать новое на театральной сцене, а также обладал развитой мотивацией.
Биомеханика стала для Всеволода Эмильевича действенным средством, особой «технологией», которая позволила сформировать «нового актера», обладающего набором умений и личностных качеств, необходимых для обеспечения творческих замыслов режиссера. В рамках этой технологии он создал комплекс упражнений для физического развития актера: упражнения для разминки (использовались перед началом занятия по биомеханике), чтобы подготовить тело актера к физическим действиям и избежать травм; упражнения на освобождение от «зажимов» (требовалось научить актера снимать последствия нервного напряжения в любой ситуации, в том числе и перед выходом на сцену) и т.д. Стоит отметить, что созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды (упражнения) имели четкую структуру, а в дальнейшем театральные педагоги разрабатывали комплексы упражнений для решения различных задач, например, тренинг на баланс и координацию, разработанный Н.В. Карповым. Эти блоки упражнений позволяли добиться актеру идеального владения своим телом, сбалансированности малейших движений, контроль над скоростью движения, его инерцией, – словом, всего того, что нужно для более сложных упражнений и для сценической игры в целом.
В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё – из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса – часть театрального представления, а не раздел словесности [6, с. 6].
В трудах Мейерхольда и его учеников использовались различные обозначения для «биомеханики» – система, метод, технология. Биомеханика начиналась как набор отдельных упражнений для подготовки актера, но постепенно Всеволод Эмильевич обосновал ее теоретически, конкретизировал приемы и задачи, а в дальнейшем, в своей педагогической деятельности, он превратил ее в технологию.
Биомеханика Мейерхольда стала одним из самых серьезных достижений театральной практики и теории в первой половине ХХ века, найдя применение в работе актера и режиссера, на репетициях и при постановке спектаклей.
Театральная система Всеволода Мейерхольда
Биомеханическая система Всеволода Эмильевича Мейерхольда может быть определена не только как способ актерской подготовки и сценического выражения, но и как аспект (не до конца законченный, но, все таки, достаточно определенный) глобальной театральной системы. При этом следует иметь в виду, что под театральной системой следует иметь в виду «отношения между драматургией, сценой, актерской игрой и зрителями». Именно между отношениями этих четырех элементов: сценического пространства, публики, актерской игры и драматического материала, дополненные режиссером и его ролью творческого сублиматора предыдущего, выражаются главные особенности творчества Всеволода Эмильевича, а в этих рамках и теория биомеханики.
Среди первых теоретических и практических новшеств, которые Мейерхольд ввел в свои режиссерские записи, находятся переоборудование сцены, разрушение сценического пространства и отказ от «коробки без четвертой стенки«. Его реформа сцены начинается с метода стилизации, опубликованного за время работы в Театре-студии. Стилизация приводит Мейерхольда к «решению процесса с поверхностями», то есть к устранению кулис и «фона», к назначению актера главным выразительным средством театра,. С этого начинается переоборудование сценического пространства, унаследованного от старого театра, «театр эпохи Ренессанса», который, наряду с последующими эпохами, представляет сцену-коробку.
Разрушение сцены практически было начато Вс. Мейерхольдом в Театре-студии Государственных высших режиссерских мастерских (позднее – ГИТИС, ныне РАТИ), а теоретически обосновано им раньше в статье «К истории и технике театра», а кульминации этот процесс достигает конструктивистским решением спектаклей в Театре им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина». Сцена в этих двух спектаклях не только, что не напоминает ренессансную коробу, но и до крайней степени динамична, максимальна оголена, на ней оставлены лишь те элементы, которые дают актеру возможность передать свое искусство. Таким образом, в 1920-е годы, Мейерхольд, наконец, реализовывает то, о чем мечтал в 1912 году, когда опубликовал статью «К истории и технике театра»: предметы на сцене уже не представляют из себя мизансцену, а своеобразные надстроечные элементы, подчеркивающие образную выразительность пластики актерского тела. Так, например, крылья ветряной мельницы в «Великодушном рогоносце» приходят в движение в точно определенные моменты, актеры интенсивно проходят через мясорубку в «Смерти Тарелкина», лестница в «Рогоносце» является продолжением пространства для игры.
Связана с вопросом решения сценического пространства и игра света. Мейерхольд один из первых режиссеров ХХ века, который источники света перенес со сцены в партер. И более того, Мейерхольд, роль света, игру света, подымает до уровня эквивалентного роли музыки и ритма в спектакле. «Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должен быть световой такт, световая партитура может строиться по принципу сонаты».
Бурную реакцию у современников Вс. Мейерхольда вызвало его понимание драматургического материала. Точнее: драматургический материал, а не драматургия! Речь идет о драматургическом материале, которому режиссер придаст вид в соответствии со своим замыслом, задуманной структуры спектакля и личной театральной эстетики. В этом пункте можно отметить резкий диссонанс позиций раннего Мейерхольда в сравнении с его работой в зрелые годы. В то время, как в 1912 году, он считал, что «новый театр вырастает из литературы», спустя десятилетие у Вс. Мейерхольда уже нет времени ждать драматургию, которая соответствовала бы его театру, поэтому «он сам взял на себя инициативу и стал своими собственными театральными средствами наполнять новым дыханием старое тело», т.е. активно перелицовывать пьесу, считая ее только лишь драматургическим материалом для своей постановки.
Вопрос первичности в отношениях текст-театр у Мейерхольда просто не существует: все подчинено театральной выразительности в целом. Поэтому, без комплексов, в 1924 году «Лес» классика Островского, он разбивает на 33 эпизода, нарушая, таким образом, «все правила хорошего тона» и уважение к русской классической драматургии. Москва и вся театральная Россия возмущена в 1926 году, когда «Ревизор» Гоголя был полностью изменен. Мейерхольд перерабатывает комедию Гоголя, выбрасывает целые сцены, из двух действующих лиц делает одно. В результате Вс. Мейерхольд создает спектакль, в котором Гоголя остается очень мало, но, зато, постоянно присутствует режиссер Мейерхольд. Не случайно Вс. Мейерхольд режиссерскую экспликацию «Ревизора» начинает так: «Трудность этого спектакля состоит в том, что этот пьеса, как и все пьесы такого порядка, рассчитана главным образом на актера, а не на режиссера». Для Мейерхольда не спорен вопрос, кто должен держать в руках все нити сложного театрально организма. Именно поэтому согласно Мейерхольду, режиссер (наряду с остальным и посредством интервенций в текст) должен «создать такую обстановку, которая бы для игры актеров не создавала бы никаких затруднительных моментов».
Подобный подход дает режиссеру возможность моделировать текст и, таким образом, приспособить драматургический материал собственным театральным и эстетическим потребностям и принципам. Одновременно, режиссер, при выборе пьесы, уже не ограничен драматургическими или литературными ценностями текста. Просто можно взять драматический материал низкого качества и переработать его. Ограничение, в этом случае, связано лишь с творческими достижениями режиссера и труппы.
При этом Вс. Мейерхольд не сводит свои творческие требования только до приверженности идее человека-машины, кстати, весьма популярной в Советской России после Октябрьской революции. Бесспорно то, что он принимает актера, как своеобразную машину (один из принципов биомеханики говорит: «тело – это машина, работник – машинист»), но только с одной существенной и исключительно важной коррективой, сохраняющей за актером право сохранить в своей игре творчество. Это позиция бинарного (двойственного) характера актермкого искусства. Исходя из позиции Коклена-старшего о том, что актер – это и творец и материал для творчества, Мейерхольд замечает: «В каждом актере, приступающем к работе над ролью, существуют как бы два человека: первый – он, актер, фактически, телесный, собирающийся реализовать (сценически воплотить) предназначенную ему роль (A1), и второй – фактически не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену (A2). A1 отнесется к A2 как к материалу, над которым ему придется работать. Прежде всего, A1 должен видеть A2 на сценической площадке, ибо, вполне понятно, что игра актера находится в сильнейшей зависимости от ее размера, от ее формы и т.п.».
Подобным образом структурированную концепцию актерского искусства дополняет и потребность «рефлекторной возбудимости», как необходимое свойство актера. Для Мейерхольда, «возбудимость есть способность воспроизводить в эмоциях, в движении и в слове полученную извне задачу [. ] Координированные проявления возбудимости и составляют сущность ИГРЫ актера». Актер-творец (в терминологии Вс. Мейерхольда А1) совершенно сознательно, с помощью своих предварительных знаний, возможностей, физических способностей и, разумеется, в соответствии с концепцией режиссера, придает форму материалу, находящемуся в его распоряжении, в первую очередь, собственному телу. Именно в этот момент появляется потребность в биомеханике и ее принципах, как способе актерского тренинга, но и в первую очередь, как принципа сценической игры, который, следует отметить, полностью удалось применить практически Мейерхольдом лишь в нескольких спектаклях (прежде всего, в «Великодушном рогоносце» и в «Смерти Тарелкина». «Великодушный рогоносец», возможно, является самым высшим достижением Мейерхольда в практической реализации его театральной системы. Как скажет сам Мейерхольд, «Великодушный рогоносец» стал обоснованием новой техники игры в новой сценической обстановке». То есть, в этом спектакле игра актеров была доведена до предельных границ эксперимента, Мейерхольд на практике смог проверить теоретическое обоснование своей театральной системы.
Биомеханика определенным образом сублимирует в себе театральную теорию и методы Мейерхольда, о которых говорилось выше. Согласно Мейерхольду, «если работает кончик носа – работает все тело». Этим подтверждается потребность актера «видеть себя» на сцене, быть и материалом и создателем сценического образа. Из этой же позиции проистекает потребность актера быть способным к «координации в пространстве сцены, найти себя в общем течении спектакля, иметь возможность приспосабливаться к любым изменениям на сцене и на глаз определять физическое расстояние между партнерами». Актер должен располагать этими качествами, для того, чтобы у режиссера (конечного сублиматора творчества всех участников в театре) и до мельчайших подробностей спланировать сценический процесс и течение спектакля.
Следует понимать, что для Мейерхольда внедрение в театральную практику методов биомеханики и его концепции актерской игры – является отражением его неустанного поиска пути, который позволил бы вернуть театр к истокам театральности, узаконил бы врожденную условность театра, как основной принцип работы. Невзирая на видимую противоречивость и непоследовательность исканий, творчество Мейерхольда более сорока лет было направленно к одной единственной цели: чтобы в театре не было бы как в жизни.