мокульский история западноевропейского театра

Мокульский история западноевропейского театра

Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена

«Истории западноевропейского театра» в 8 томах (1955 — 1988)
Сборник работ по истории театра

Это многотомное иллюстрированное издание является учебным пособием для вузов и одновременно фундаментальным научным трудом, подготовленным ведущими отечественными театроведами.

Данная книга представляет собой учебное пособие по истории западно-европейского театра от начала средних веков до конца XVII века. Существенным отличием этой книги по истории зарубежного театра от всех предшествовавших ей обзоров является значительное расширение круга изучаемых национальных театральных культур. В данном труде история западноевропейского театра уже не ограничивается изучением театра четырех-пяти романских и германских стран, но включает — впервые в нашем театроведении — историю театра зарубежных славянских стран, а также Венгрии, Румынии, Австрии, Бельгии и некоторых других.

Самое понимание предмета научного исследования истории театра подверглось решительному пересмотру. В данной работе авторы рассматривают предмет научной истории театра как изучение истории зарождения, возникновения и развития реалистической драматургии и реалистического сценического искусства в их разнообразных проявлениях в разные исторические эпохи и в их борьбе с различными антиреалистическими течениями.

Первый том охватывает историю западноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века.

Данная книга является вторым томом четырехтомной «Истории западноевропейского театра» и охватывает историю театра эпохи Просвещения (XVIII в.) и доводит изложение истории театра до 1789 года — начала французской революции.

По своему материалу второй том «Истории западноевропейского театрам несколько отличается от первого. В него включается история театра четырех основных западноевропейских стран — Англии, Франции, Италии и Германии,— к которой присоединяется впервые в отечественной театроведческой литературе история театра Дании, Польши, Венгрии и Соединенных Штатов Америки.

Основные методологические принципы построения истории театра, изложенные в предисловии к первому тому, сохраняются также и в данном, втором томе «Истории западноевропейского театра».

Эта книга является продолжением опубликованных ранее двух томов «Истории западноевропейского театра», в которых изложение доведено до 1789 года.

История зарубежного театра следующего периода — 1789—1871 годов, то есть от французской буржуазной революции до Парижской коммуны, — это весьма значительный этап развития мировой театральной культуры по напряженности идейно-художественной борьбы, находящей выражение в становлении театра революционного классицизма, романтизма, реализма.
В данный том включается история театра Франции, Англии, Италии и Соединенных Штатов Америки.

В четвертом томе «Истории западноевропейского театра» представлена история театра Германии, Австрии, Дании, Испании, Венгрии, Чехии, Словакии, Польши, Румынии с конца XVIII века и вплоть до 1870-х гг.

История западноевропейского театра 1871—1918 годов связана с одним из наиболее противоречивых периодов в развитии европейской культуры. Капитализм вступает в свою последнюю стадию — империализм, множатся признаки, свидетельствующие о его приближающемся и неотвратимом крахе, что находит свое отражение в идеологии и искусстве буржуазного общества.

Это не могло не отразиться на искусстве театра. В пятом томе издания рассказывается про французский, немецкий и скандинавский театры той поры. О драматургии Золя и Мирбо, Бека и Метерлинка, о исторических условиях развития, о Ибсене, Ведекинде и многом другом вы узнаете в этой книге.

Шестой том охватывает драматургию и театральное искусство Англии, Ирландии, Италии, Испании, Соединенных Штатов Америки, Австрии, Польши, Венгрии, Чехии, Словакии, Румынии, Болгарии и Югославии с 1871 по 1918 год. Читатель найдет здесь анализ творчества таких крупных драматургов, как Б.Шоу, Д.Голсуорси, С.Выспянский, И.-Л.Караджале, А.Ирасек, а также выдающихся актеров — Г.Ирвинга, Э.Терри, Э.Дузе, И.Кайнца, А.Будевской, И.Мошны, X.Моджеевской и многих других.

В данном седьмом томе рассматривается театральная жизнь Франции. Англии. Ирландии, Германии, Австрии за период с 1917 по 1945 год. Издание подготовлено ведущими отечественными театроведами.

Эта книга является продолжением опубликованных ранее семи томов «Истории западноевропейского театра». Хотя данное многотомное издание является учебным пособием для вузов, но рассчитано и на широкого читателя, интересующегося театром. В данном томе рассматривается театральная жизнь Италии, Испании, США, Канады, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии за период с 1917 по 1945 год.

Источник

Развитие немецкой драмы XVIII века завершается творче­ством Гёте и Шиллера. Значение этих двух великих писателей, как известно, не исчерпывается, однако, их драматургической деятельностью. Они занимают центральное место в немецкой литературе своего времени. Гёте и Шиллер обогатили нацио­нальную литературу Германии классическими художественными произведениями во всех жанрах. Их литературная деятельность была в полном смысле слова универсальной.

Вместе с Лессингом Гёте и Шиллер явились не только ос­новоположниками литературы нового времени. Их творчество было первым значительным выражением национального само­сознания немецкого народа.

Творчество Гёте и Шиллера выросло на почве наиболее прогрессивных стремлений передового немецкого общества тога времени. Они сыграли роль духовных вождей своего народа в одну из самых тяжелых и мрачных эпох его истории. Как ука­зывал Энгельс, «только отечественная литература подавала на­дежду на лучшее будущее». Произведения Гёте и Шиллера были наиболее значительными в литературе, именно в них по­лучили выражение лучшие чаяния и стремления немецкого народа в эту эпоху.

­ства того времени. Воспитанные на просветительской литерату­ре XVIII века, Гёте и Шиллер в свою очередь стали величай­шими просветителями немецкого народа, раскрыв перед ним все вопросы, поставленные на очередь дня общественным развити­ем. Их творчество было глубоко актуальным для современ­ников.

В основе творчества Гёте и Шиллера были передовые гума­нистические идеи. Любовь к человеку, страстная мечта о таких социальных условиях, при которых возможно всестороннее развитие человеческой личности, составляет пафос их лучших произведений. Постановка вопроса о судьбе личности нераз­рывно связана в произведениях Гёте и Шиллера с вопросом о судьбах общества. Как подлинно народные писатели, они мы­слили себе наивысший расцвет личности в условиях гармони между индивидом и обществом. Стремление познать жизнь в всей ее полноте сочеталось у них с ясно выраженным истории мои, который был неразрывно связан с их верой в прогресс человека и общества.

Будучи последовательными борцами за развитие немецкой национальной культуры, Гёте и Шиллер с глубоким вниманием изучали исторический опыт и культуру других народов, знако­мя Германию с передовыми достижениями общественной мыс­ли, литературы и искусства других стран.

­щества, центральным событием которого была первая буржуаз­ная революция во Франции. Правда, в самой Германии бур­жуазная революция в тот период не произошла. Причиной этого была отсталость общественно-политического развития Германии. Хотя Англия и Франция в эту эпоху обогнали Гер­манию на путях развития капитализма, тем не менее отсталость Германии не следует преувеличивать, ибо и здесь новые буржуазные отношения, несмотря на все препятствия, прокладыва­ли себе путь. Недаром Энгельс отмечал, что «как во Франции, так и в Германии философия и всеобщий расцвет литературы явились в ту эпоху результатом экономического подъема».

— В то время как в Англии и Франции задачи буржуазной революции решались практически, в Германии они осмыслива­лись теоретически. Однако социально-экономическая отсталость Германии наложила свою печать и на теоретические решения проблем общественного развития немецкими мыслителями, как это отмечалось Марксом и Энгельсом в «Немецкой идеологии». Убожество немецкой действительности отрицательно сказалось и на двух величайших немецких писателях. Как писал Эн­гельс, в Гёте «постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патри­ция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с этим убожеством пере­мирие И приспосабливаться к нему. Так, Гёте то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презираю­щий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий фили­стер. И Гёте был не в силах победить немецкое убожество; на­против, оно побеждает его. ». Точно так же и Шиллер задыхал­ся в обстановке тогдашней Германии, и именно это вынудило его искать спасения в кантовском идеале, что «в конце концов сводилось к замене плоского убожества высокопарным».

­сы и отступления, марксистско-ленинская критика видит в этом величайшую трагедию для обоих писателей. Уже Энгельс резко осуждал Карла Грюна, автора книги «О Гёте с человече­ской точки зрения», за то, что Грюн прославлял все филистер­ское в Гёте как проявление человеческого. Отдавая себе отчет в глубоких противоречиях, свойственных Гёте и Шиллеру и обусловленных состоянием Германии того времени, наша крити­ка не закрывает глаза на слабые стороны их мировоззрения, но видит свою главную задачу в установлении того прогрессив­ного, что несло с собой их творчество. Гёте и Шиллер были борцами за национальное единство немецкого народа и за его социальное обновление, они стремились содействовать своими произведениями развитию национального самосознания и пере­довых демократических идей, они были гениальными художни­ками, создавшими произведения непреходящей эстетической ценности.

Было бы неправильно представлять себе, что противоречия мировоззрения и творчества Гёте и Шиллера заключались в колебаниях между приверженностью основам старого феодаль­ного порядка и нового буржуазного строя. И Гёте, и Шиллер были страстными, хотя и не всегда последовательными против­никами феодально-дворянского общества на протяжении всей своей литературной деятельности. Их идеология была значи­тельнейшим выражением буржуазно-демократического движе­ния в Германии. В пределах же самого буржуазно-демократи­ческого движения Гёте и Шиллер были деятелями, которые выражали не столько его буржуазные, сколько его демократи­ческие стремления. Это и сделало их величайшими писателями немецкого народа. Если просветители XVIII века еще не ви­дели и не могли видеть противоречий в том новом строе, кото­рый шел на смену феодализму, то Гёте и Шиллер, видевшие свершение буржуазного переворота, разглядели также и неко­торые противоречия, которые начинали вырастать на почве но­вого общественного строя.

­но на долю немецких писателей Гёте и Шиллера выпала задача создать наиболее значительное художественное отражение од­ного из важнейших переломных моментов социальной истории Европы. Этому способствовало то обстоятельство, что, как бы­ло указано выше, именно в Германии существеннейшие вопро­сы социального развития решались в форме теоретической. Для развитого классового общества является закономерностью то, что периоды идеологической подготовки социального переворота сопровождаются подъемом теоретической и художест­венной мысли. В то время как в Англии и во Франции не только закончилась идеологическая подготовка к буржуазной революции, но и свершилась сама эта революция, Германия продолжала оставаться на подготовительном этапе, который так и не завершился в XVIII веке социальным переворотом. Своеобразие общественной мысли и литературы Германии со­стояло в том, что пафос идеологической подготовки буржуазно-демократического переворота в стране сочетался с историческим опытом других государств, уже проделавших этот путь. Благо­даря этому Гёте и Шиллер оказались в состоянии поднять в своем творчестве вопросы большого исторического и социаль­ного значения. Германия в конце XVIII и в начале XIX ве­ка оказалась страной с наиболее богатой художественной лите­ратурой. Когда сошли со сцены английские романисты XVIII века, после того как закснчилтгь литературная деятель­ность Вольтера, Дидро и Руссо, Гёте и Шиллер заняли цент­ральное место в европейской литературе. Мировое, значение Гёте и Шиллера заключается в том, что, будучи в высшем смысле этого слова национальными писателями, они на немец­кой почве, в немецких условиях, в соответствии с особенностя­ми развития общества, идеологии и литературы в Германии дали высшее художественное отражение эпохи буржуазной ре­волюции.

Драматургия Гёте и Шиллера завершает развитие всей ев­ропейской драмы XVIII века. В ней все искания в области трагедии и нового, «среднего» жанра (драмы в узком смысле слова) получили наивысшее художественное воплощение. То, что теоретически предвосхищали Лилло, Дидро, Лессинг, и то, что они стремились утвердить в своих пьесах, ища художественные формы для нового содержания, то, опираясь на их опыт, сумел наилучшим образом воплотить Шиллер. Ибо «Коварство и любовь» — это художественная победа того направления драмы, которое началось «Лондонским купцом», «Побочным сыном» и «Сарой Сампсон».

Точно так же стремление создать просветительскую трагег Дню большого социально-исторического содержания, отразив­шееся в пьесах Аддисона, Вольтера и Альфьери,— все это обрело подлинно художественное свершение у Гёте и Шиллepa.

«Фауста»), была создана Гёте в его «Фаусте».

в частности в искусстве драмы. Не случайно поэтому само творчество Гёте и Шиллера содержит так много элементов, перекликающихся то с античным искусством, то с Возрождением. Драматургическое творчество Гёте и Шиллера питалось и традициями Возрожде­ния (особенно заметно влияние Шекспира) и традициями ан­тичной трагедии. В художественном опыте прошлого Гёте и Шиллер искали опоры для реализации тех стремлений, кото­рые были порождены эпохой Просвещения. Созданная ими драматургия, при всех индивидуальных отличиях каждого, обладала и одной существенной общей чертой, определяющей своеобразие их драматического искусства в целом.

Гёте и Шиллер утвердили в драме рассмотрение действи­тельности в широком историческом плане, стремясь к четкому выявлению и осмыслению противоборствующих социальных тенденций, — того, что Энгельс называл «осознанным истори­ческим смыслом». Если драматургии Гёте и Шиллера во мно­гих случаях недоставало шекспировской живости и богатства действия, глубины и многосторонности в изображении характе­ров, то зато, с другой стороны, огромным достоинством драма­тургии Гёте и Шиллера было то, что участники драматических конфликтов в их пьесах выступали в качестве сознательных представителей определенных социально-политических сил, ос­мыслявших значение своей борьбы для общества. Не только сами Шиллер и Гёте, но и их персонажи рассматривают свою деятельность в плане исторических перспектив социального развития. У Шекспира этого сознательного исторического со­держания еще не было в такой степени. У него исторические деятели, выполняя объективно определенную социальную роль, выступают как лица, осуществляющие свои субъективные стремления, лишь в редких случаях поднимаясь до осознания объективного значения своей борьбы (Брут в «Юлии Цезаре»). У Гёте и Шиллера в исторических драмах происходит не столь­ко борьба личных страстей и интересов, как это имеет место у Шекспира, сколько борьба принципов (особенно у Шиллера). Поэтому их исторические трагедии насыщены исключительно большим идейным содержанием, осмысливаемым самими геро­ями (Гёц, Эгмонт, Тассо у Гёте, Фьеско и Веррина, Поза и Филипп II, Мария Стюарт и Елизавета, Валленштейн и Макс Пикколомини и другие персонажи у Шиллера).

Наивысшей формой драматического искусства является та­кое искусство, которое органически сочетает качества историче­ской драмы как Шекспира, так и Гёте и Шиллера, и Энгельс писал Лассалю, что «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которое Вы справедливо приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью, будет достигнуто, вероятно, только в буду­щем, да, пожалуй, и не немцами».

Естественно, что, будучи современниками и принадлежа к одному идейно-художественному направлению, Гёте и Шиллер имели много общего. Но вместе с тем каждый из них обладал ярко выраженной творческой индивидуальностью, и они сами сознавали свои отличия друг от друга, о чем, в частности, сви­детельствует их переписка.

­шими представителями просветительского реализма. Но в са­мом этом реализме было глубокое внутреннее противоречие, и оно сказалось в различии между Гёте и Шиллером, которое от­нюдь не ограничивалось своеобразием склада ума и темперамен­та каждого из них.

В художественной практике и эстетической теории XVIII века были две взаимосвязанные тенденции, вступав­шие в противоречие друг с другом: реализм в изображении со­циальных условий современной жизни и демократический гу­манизм в определении идеальных социальных отношений, к утверждению которых должно стремиться общество. Реализм и гуманизм шли об руку в просветительской литературе, пока дело касалось критики феодально-дворянского общества и всех его порождений. Здесь художественная правда достигалась в полной мере, доказательством чего в драме являются комедии Шеридана, Бомарше, Лессинга («Минна фон Барнгельм») и трагедии Гёте («Гёц фон Берлихинген») и Шиллера («Ковар­ство и любовь»).

Но для просветителей было недостаточно раскрыть зло фео­дального мира. Они стремились найти художественное вопло­щение для своих положительных социальных идеалов, и здесь обнаруживалась противоречивая природа буржуазного прогрес­са. Все попытки представить в реалистической форме, отражаю­щей конкретные условия современного общества, живое вопло­щение своих идеалов приводили просветителей к художествен­ным неудачам. Когда они пытались представить поднимающее­ся буржуазное общество, буржуазный быт, буржуазных героев в качестве воплощенного идеала гуманности, возникала искус­ственность, и достижение полной художественной убедительно­сти оказывалось невозможным. Но отказаться от своих положительных идеалов просветители не могли. Отсюда возник­новение в просветительском искусстве и драме течения идеального, суть которого сводилась к попыткам найти художествен ные формы для убедительного воплощения своей положитель­ной программы. Это получило выражение во всех тех явлениях драмы XVIII века, которые так или иначе связаны с традици­ями классицизма. В этом же был смысл веймарского класси­цизма Гёте и Шиллера.

Рассматривая драматургическое творчество обоих писателей, мы убедимся в наличии у каждого из них как направления ре­ального, так и направления идеального. Встретимся мы и- с произведениями, синтезирующими эти две тенденции. Вме­сте с тем для нас должно открыться и то, что преобладающей чертой Гёте было тяготение к реальному, а Шиллера — к идеальному. Так как у последнего этот принцип идеаль­ного получил наиболее полное выражение в драматическом искусстве нового времени вообще, то именно его Энгельс противопоставил Шекспиру, как высшему воплощению реального начала в драме, когда писал о том, что не следует забывать. «за Шиллером Шекспира, за идеальным — реального». Мы еще вернемся к этому вопросу в дальнейшем, здесь же ограничимся указанием на то, что не только в сфере драмы непосредствен­но реалистической, но и такой, в которой преобладало начало идеальное, Гёте и Шиллер достигли высокой степени художест­венности и убедительности, создав трагедии, исключительно богатые по идейному содержанию и прекрасные в эстетическом отношении. Они побеждали здесь не изображением конкретной жизненной правды, а самими идеалами, выраженными с огром­ной эмоциональной убедительностью.

Источник

Мокульский история западноевропейского театра

Современный театр запись закреплена

«История западноевропейского театра в 8 томах»
Коллектив авторов (ред. Мокульский, С.С.; Бояджиев, Г.Н.; Финкельштейн, Е.Л.)

Первый том охватывает историю западноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века.

Во второй том включается история театра четырех основных западноевропейских стран — Англии, Франции, Италии и Германии,— к которой присоединяется впервые в отечественной театроведческой литературе история театра Дании, Польши, Венгрии и Соединенных Штатов Америки.

Третий том охватывает театра Франции, Англии, Италии и Соединенных Штатов Америки.

В четвертом томе представлена история театра Германии, Австрии, Дании, Испании, Венгрии, Чехии, Словакии, Польши, Румынии с конца XVIII века и вплоть до 1870-х гг.

О драматургии Золя и Мирбо, Бека и Метерлинка, о исторических условиях развития, об Ибсене, Ведекинде и многом другом вы узнаете в пятом томе.

Шестой том охватывает драматургию и театральное искусство Англии, Ирландии, Италии, Испании, Соединенных Штатов Америки, Австрии, Польши, Венгрии, Чехии, Словакии, Румынии, Болгарии и Югославии с 1871 по 1918 год.

Читатель найдет здесь анализ творчества таких крупных драматургов, как Б.Шоу, Д.Голсуорси, С.Выспянский, И.-Л.Караджале, А.Ирасек, а также выдающихся актеров — Г.Ирвинга, Э.Терри, Э.Дузе, И.Кайнца, А.Будевской, И.Мошны, X.Моджеевской и многих других.

В седьмом томе рассматривается театральная жизнь Франции, Англии, Ирландии, Германии, Австрии за период с 1917 по 1945 год.

Источник

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Развитие просветительства во Франции происходило не в мирных условиях, как это было в послереволюционной Англии, а в обстановке обострения классовых противоречий, в период консолидации всей массы третьего сословия для совместного революционного выступления против феодально-дворянского государства.

Французская буржуазия должна была выступить против того самого государства, которому она в прошлом не только Добровольно подчинялась, но усилению которого она сама в 17 веке во многом способствовала. Приближая к себе бур­жуазные верхи, перестраивая их на аристократический лад, Формируя из среды буржуазии «дворян мантии», абсолютизм тем самым Француз­ская буржуазия в течение всего XVII века оставалась классом, лишенным всяких политических прав, в массе своей сохранив­шим бесправное состояние средневекового податного сословия.

Развитие производительных сил неминуемо столкнуло буржуазию с той самой системой протекционистской поддержки, которая, способствуя развитию национальной торговли и промышленности, на первых порах становилась искусственным тормозом, бюрократической преградой для свободного развития капитализма. Но, чем энергичнее становился протест буржуазии против ограничительной политики абсолютной монархии, тем жестче и враждебнее по отношению к буржуазии становилась эта политика, так как дворянский абсолютизм все острее на­чинал ощущать растущую самостоятельность, классовое само­определение своего бывшего союзника. Антагонизм между дво­рянством и буржуазией возрастал с удвоенной силой: чем успешнее развивалась буржуазия, тем непримиримее была по­литика абсолютизма, прибегавшего к мерам чисто феодального порядка, а чем реакционнее были действия государства, тем дальше отходила буржуазия от дворянства и смыкалась со всей массой третьего сословия, полного ненависти к абсолю­тизму.

Этот союз выдвигал буржуазию в авангард общенародного движения, таящего в себе огромный революционный потен­циал — вековое стремление многомиллионной массы крестьян­ства освободиться от феодальной кабалы. Поэтому выступление французской буржуазии оказалось наиболее зрелым и решительным — противоречия с господствующим классом были до­ведены До открытой классовой борьбы, а участие в этой борьбе народных масс придало ей плебейскую окраску. Несмотря на стремление крупной буржуазии, близкой к дворянству, свести классовые противоречия на манер английского образца к со­циальному компромиссу, сделать этого не удалось. Буржуазия, объединенная со всей массой народа ненавистью к дворянскому абсолютизму, свершила великую революцию 1789 года, с кото­рой окончилась эпоха феодализма и открылся путь для свобод­ного развития капиталистической формации.

Способствуя своей деятельностью победе капитализма, сами идеологи третьего сословия — просветители—полагали, что они выступают во имя всего страждущего человечества, во имя самой идеи справедливости и борются за рождение разумного, «естественного» общества, основанного на равенстве и свобода. Эти представления складывались у идеологов периода револю­ционной подготовки потому, что они действительно выступали от имени всей массы народа, готового сбросить с себя бремя феодализма. Поэтому в своей борьбе с произволом дворянской власти и мракобесием католицизма просветители были воистину народны и революционны. Но когда они переходили из области отрицания старого общества в область построения положитель­ной программы, на основе которой должно было быть создано новое, «идеальное» общество, то они оставались в пределах клас­сового буржуазного мировоззрения. «Мы знаем теперь,— говорит Энгельс,— что это царство разума было не чем иным, как идеализованным царством бур­жуазии, что вечная справедливость нашла свое осуществление з буржуазной юстиции, что равенство свелось к буржуазному равенству перед законом, а одним из самых существенных прав человека провозглашена была — буржуазная собствен­ность»

Реакционная дворянская идеология и аристократические вкусы порождали эпигонскую, антигуманистическую по своим установкам трагедию и проникнутую духом гедонизма комедию. Новые же начинания в области драматургии формировались в соответствии с идеологическими взглядами различных социаль­ных прослоек, участвовавших в общем процессе, отражали исторические этапы в развитии буржуазного самосознания от просвещенного абсолютизма до открыто революционной идео­логии.

­лями имела многочисленных эпигонов классицизма, наиболее типичным из которых был Кребильон. Чертами дворянского ге­донизма были отмечены комедии Реньяра и Данкура. Буржуаз­ное просветительство на первом этапе своего развития нашло выражение в драматургии Вольтера, продолжавшего лучшие гражданские традиции классицизма. К этой же поре относится Деятельность Мариво, отразившего устремления либерально-Дворянского толка и реформировавшего на новый лад аристо­кратическую комедию. В том же направлении поисков компро­мисса между дворянством и буржуазией действовали создатели Жанра «серьезной комедии» — Детуш и Лашоссе, искавшие своеобразного синтеза между классицистской комедией и английской сентиментальной драмой.

Наиболее критически настроенным драматургом этого периода является Лесаж, автор «Тюркаре», писатель, беспощадно разоблачавший дворянство и одновременно показывавший паразитическую сущность буржуазных верхов. Народность, демократизм Лесажа проявится в том, что он разорвет с офи­циальным театром — театром Французской Комедии — и большую часть своей жизни отдаст на служение преследуемым правительством простонародным ярмарочным театрам.

— заострение ее социальных моти­вов, усиление демократизма и реалистических тенденций — отражала общий процесс развития просветительства, идущего от компромиссных и умеренных решений к открыто револю­ционным выводам и охватывающего все более широкие слои третьего сословия.

—«Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». На предреволюционный период падает и развитие жанра героической трагедии, подготавливающей уже стиль per волюционного классицизма.

Такова общая картина состояния и развития французской драматургии XVIII века, определенным образом отражающая расстановку классовых сил, их движение и борьбу.

Источник