музыка в истории культуры чередниченко т в
doc Музыка в истории культуры. В 2 т. Чередниченко Т.В. М.: 1994. — 429 с
В лекциях очерчена масштабная картина истории музыкального искусства различных типов (народное творчество, профессиональное развлекательное музицирование, церковная и светская композиция), регионов и эпох. История музыки рассматривается как часть истории культуры. Сводя к минимуму использование специальных музыковедческих терминов, автор пытается раскрыть глубинные связи внутренних проблем музыкального творчества с тенденциями философского, религиозного, социального самосознания общества.
Все файлы проверенны 
Выразить благодарность проекту
Получить поддержку
Другие ресурсы пользователя Soundrobot
Поделиться ресурсом
Библиотека собирает всю информацию из открытых источников и предоставляет материалы только для ознакомительных целей. Если у вас возникли вопросы или есть претензии от правообладателей Ознакомьтесь с документацией
Информационный ресурс soundmain.ru является общедоступным для пользователей и осуществляет свою деятельность c соблюдением действующего законодательства РФ.
Администрация soundmain.ru не осуществляет контроль и не может отвечать за размещаемую пользователями на ресурсе soundmain.ru информацию.
Администрация ресурса отрицательно относится к нарушению авторских прав на информационном ресурсе soundmain.ru.
Посмотреть на карте
Звукорежиссер помогает сделать из творческого произведения «продукт», который передает заложенную автором идею слушателю. Фактически, этот специалист является связующим звеном между творчеством и технологиями, без него не обходится ни один концерт, кинофильм, театральное представление или шоу.
Звукорежиссер должен понимать акустику и физику звука, в чем могут хорошо помочь такие книги по звукорежиссуре: Modern Recording Techniques (Дэвид Майлс Хубер), Mixing Secrets For The Small Studio (Майк Сеньйор), The Art Of Mixing: A Visual Guide To Recording, Engineering And Production (Дэвид Гибсон), The Recording Engineer’s Handbook (Бобби Овсински);
Кроме этого, не забывайте читать статьи для звукорежиссеров, где можно почерпнуть не только информацию, но и некоторые хитрости опытных специалистов.
Музыка в истории культуры чередниченко т в
МУЗЫКА ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Т. В. Чередниченко. Музыка в истории культуры. Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. М. “Долгопрудный”, “Аллегро-Пресс”. Выпуск I — 1994. 218 стр. Выпуск II — 1994. 174 стр.
Книга Т. В. Чередниченко “Музыка в истории культуры” — явление, пожалуй, уникальное. Не было еще такого труда, в котором охватывалась бы именно вся музыка и буквально во всех аспектах. Прежде всего отметим, что автор не знает пространственно-временных ограничений. Открывается книга с проблемы происхождения музыки — заканчивается сегодняшним днем и тем, что, возможно, будет завтра. При этом европейская культура хотя и доминирует в разворачивающейся перед читателем картине музыкального бытия, но выступает в тесной связи со всем многообразием других культурных регионов. Нет в книге и качественных ограничений — наряду с музыкой высокой традиции (культовой и композиторской “опус-музыкой”, включающей в себя как шедевры, так и посредственные и эпигонские сочинения) большое место уделено сфере бытового и развлекательного музицирования. Наконец, собственная авторская позиция в отношении рассматриваемого предмета столь же многоуровнева — от обобщенно-философского видения проблем до пристального всматривания в строительные элементы музыкальной ткани.
Уникальность книги, однако, не в самом универсализме как таковом, а скорее в моменте преодоления специфических трудностей, неизбежных в подобного рода трудах. Так, обилие материала не должно привести к хаосу представлений, в котором “все” легко может обернуться “ничем”. С другой стороны, необходимо найти такие способы систематизации, которые не превращали бы текст в простой конгломерат различных ветвей музыкальной науки.
Автору настоящей книги не понадобилось задумываться над подобными вопросами, так как решение, по всей вероятности, было дано изначально. Музыка предстает доподлинно живым существом, действующим и испытывающим воздействия одновременно. Как всякий организм, она растет, развивается, выступает в различных ипостасях, но остается при этом сама собой. Придерживаясь в некоторых своих проявлениях сложившихся внешних стереотипов, в других свободно выражает собственное волеизъявление.
Автор пишет биографию музыки, подобно тому как пишется биография человека. Однако это биография не в современном смысле слова, где суть составляют сами жизненные события, порой сменяющие друг друга случайным или даже нелепым образом. Скорее можно говорить о типологическом сходстве данной книги с литературой агиографической (житийной), в которой каждое деяние героя соотносится со смыслом целого, где жизнь представлена как путь, начало которого лежит в иной плоскости, нежели осуществление, и противостоит последнему как вечное преходящему.
Первая часть книги посвящена рассуждениям о феномене музыки — то есть рефлексии по поводу Начала. Обычно задаваемые по отношению к искусству, “тривиальные” вопросы “что” и “как” в данной книге поднимаются до выражения категорий феноменологической философии (имеется в виду труд А. Ф. Лосева “Музыка как предмет логики”, автору, безусловно, близкий). “Что” — есть “Эйдос” в Платоновом понимании этого слова: сущность музыки, наглядное изваяние ее смысла; “как” — “Логос”: метод этого изваяния и отвлеченный план его. Если “Эйдос” являет картину смысла, то “Логос” — способ соединения элементов этой картины. При этом в “Логосе” связь элементов только постулируется, “Эйдос” же дает мотивацию “Логосу” — вопрос “зачем” непременно входит внутрь “что”, предопределяя тем самым “как”.
В книге Т. В. Чередниченко технические понятия рассматриваются именно как понятия логические, выстраивающиеся в определенную иерархическую последовательность. В огромном многообразии технических средств выделяются моменты всеобщности, определяющие специфику музыки как таковой. Через “Логос” автор приходит к “Эйдосу”: “Соединение в музыке символизированных человеческих ценностей и раскрепощенного самовыражения придает ей двоякую важность: она есть и “книга” (часто даже “священная книга”), в которой запечатлены представления о последних основаниях человеческого бытия, и “игра” (в смысле театра и спорта), увлекающая своими условными правилами и обнаруживаемой в их рамках непредсказуемостью”.
“Эйдос”, однако, не исчерпывается только лишь данным определением. Ценность рассуждений автора заключается более всего в том, что понятия не образуют здесь сплошное целое, самодовлеющее в своей замкнутости. Между ними всегда как бы остается свободное пространство, создающее сильное поле притяжения. Понятия раскрываются в это пространство, выходя за рамки собственной понятийности, и “Эйдос” обретает живые, подвижные черты, соответствующие самому живому предмету музыки.
Таким образом, становится возможным изложение собственно “жития” музыки. Реальная ее история разворачивается по-разному: “медленно” — в “традиционалистских” музыкальных культурах, “быстро” — в “опус-музыке”. Логика подобной классификации очевидна. Традиционалистские культуры, усваивающие нормы “что” и “как” бессознательно, принадлежат более области этнографии либо сторонам исторического бытия, которые так или иначе сохраняют инфантильные черты (ими обладает в некоторой степени и литургическая музыка, обращенная к Отцу Небесному и рисующая образ человека, нуждающегося в защите и покровительстве). Композиторская “опус-музыка” соответствует “взрослому” возрасту культуры — здесь нормы формализуются и, следовательно, преобразуются, поскольку “предпосылкой любой инновации является дистанцирование от существующего образца, а такое дистанцирование дается только теоретическим осознанием” (вып. I, стр. 111).
Возвышение истории музыки до уровня философии истории осуществляется с помощью метода философского структурализма. Структурализм может быть выведен из феноменологии, поскольку эти два философских метода связаны между собой утверждением ведущей роли человеческого сознания, взятого с “объективной”, внеличностной его стороны. Если феноменология занимается выявлением конструкций предметов в сознании, то структурализм развивает ее идеи, утверждая, что само устройство видимого мира — земли, вселенной, человеческого общества — является плодом конструктивного сознания.
Использование принципов структурализма позволяет автору обосновывать те или иные явления музыкальной культуры окружающим историческим контекстом, проводя тонкие аналогии — например, между гомофонной фактурой и проблемами личности и общества: “Личность реализует свою свободу через интеграцию в общественные структуры, но эта интеграция может и подавить личность. Так и в гомофонии: мелодия лепит свой характер в той тональной схеме, которая представлена аккордовым сопровождением, но характер может оказаться └недовылепленным”, └тривиальным”” (вып. I, стр. 86).
В данной системе совершенно естественно воспринимаются и сближения развлекательных и серьезных жанров: “Комические нестыковки, вроде голоса пионерки, которым в альбоме группы “ДК” “Неприступная забывчивость” поется заводной рок-н-ролл о “борматее”, входят в общую рубрику с отработанными в большой музыке несоответствиями, например, жанра и темы (как у И. С. Баха в “Кофейной кантате”: крупная форма кантаты, имеющая к тому же церковный авторитет, использована для иронического восхваления обычая пить кофе, который в Германии времен Баха входил в моду в домах зажиточных бюргеров)”.
В анализе концепций ряда русских опер автор выходит за рамки одной культуры, усматривая в глубине исторической перспективы очертания мифологических прообразов. Так, в разделе, посвященном “Руслану и Людмиле” Глинки, вскрыта сложная система взаимоотношений главных героев, основанная на двойном травестировании сказочных и мифопоэтических мотивов. Затрагивается историческая проблематика, имеющая непосредственное отношение к опере (вплоть до вопроса о роли норманнов в судьбе русского государства).
Последний раздел книги демонстрирует тождество философского метода и предмета исследования. Отталкиваясь от рассуждений по поводу “своего и чужого” в русской музыке, автор строит последовательную картину осознания самой музыкой Единства собственной истории. Музыка ХХ века направлена на уравнение “исторического детства и исторической взрослости”. Новая музыка вбирает в себя все старое, смыкая начало и конец пути — то, что было вчера, идет навстречу тому, что будет завтра: “Музыка стремится продублировать номенклатуру Вселенной… Она выходит из рамок индивидуального психологизма и драматизма… Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически одинокое и патетически деятельное… Хотя Новая музыка и выведена историзированным сознанием композиторов из предшествующих исторических импульсов, в ней самой все историческое успокаивается, образ времени-истории в конце концов сходит на нет. Она — как “вечное теперь” в “Моментах” Штокхаузена или в “In C” Райли”.
Труд Т. В. Чередниченко не имеет определенного адресата и в принципе обращен ко всем любознательным читателям. Сложная музыковедческая терминология отнюдь не избегается, но органично включается в круг наиболее общих понятий и категорий, обретая объяснение внутри целого и через целое. На взгляд музыканта-профессионала, эта книга принципиально нова и интересна, а для немузыканта может оказаться подлинным открытием, поскольку она способна дать глубокое представление об истинной значимости исследуемого предмета — Музыки в самом мудром и высшем смысле этого слова.
Музыка в истории культуры. Чередниченко.
Австрия и Германия – центр романтической музыки. Музыкальный романтизм возник достаточно поздно в сравнении с литературой. В 20 и 30 гг 19 в – расцвет музыкального романтизма.
Уже про Бетховена и Моцарта говорили, что «романтическая» музыка тк не укладывались в классическую эпоху. Но строго говоря, они венские классики, конечно.
Шуберт, Шуман, Шопен – первые романтические миниатюры. Миниатюра – камерный жанр. Может быть 2-3, миниатюры, образующие опус. Но чаще – крупные циклы, которые строятся по какому-то драматическому принципу, в тч на основе литературной программы, открытой или зашифрованной в звуках, в названии. Инструменты: голос, культура кот.меняется в романтической музыке, приходит романтическая речевая выразительность, которая передает тонкие нюансы человеческих переживаний, переходит к напевности. Романтическое фортепиано (идеал – поющий Бетховен), тонкие градации и нюансы. Чуткость к душе, прикосновению (можно варьировать певучесть звука), фортепиано – зеркало человевеческой души по представлениям романтиков. У поэтов и писателей-романтиков было предслышанеи музыки. Музыка природы, шелест ветра, шелест ветвей. Нежные тихие созвучия, которые понимаются как подлинная и единственная музыка сферы.
Один из любимых инструментов – иолова арфа, сам ветер с ней играл. Легкое прикосновение к человеческой душе.
Музыка выражает не что-то общезначимое, а что-то в человеческой душе, что сказать обычными словами невозможно.
Музыка провозглашается высшим искусством тк другим худ языком высказать то, что может она, не получится. Игра на грани тишины и молчания. Глубоко интимное и доверительное высказывание. Новая коммуникативная ситуация для романтической музыки. Это означает большие духовные перемены в духовной жизни Европы.
Тут и бегство от гнетущей действительности имеет место. Шуберт, например, страдал от венской полиции, кружок, в котором он пел свои песни, находился под полицейским надзором. Шуберт – прожил 31 год.
Но ситуация музицирования была описана раньше, чем в 20-30 гг, соответственно, не только внешние социальные причины сыграли роль. Тут от церковной веры в бога, через поиски теодицеи (оправдание бога и мира, который он сотворил) все приходит к тому, что святость – не в церкви, в истории и на природе, а святость – в общении двух людей, причем предельно открытых друг другу, заинтересованных. То есть двое возлюбленных. Интимность и задушевность романтической музыки – не обязательно любовная ситуация. Но идеал – это влюбленность.
Новое духовное сознание Европы. Человечское понимание и сочувствие, не религиозное, но подлинно святое. Романтчиеская любовь противопоставляется церковной морали и морализму как нечто подлинное по отношению к тому, что только узурпирует святость и представляет ее в выхолощенном и косном мире.
Романтчиеская любовь очень хрупкая и сложная, ибо долго оставаться на грани невысказанного и непроясненного – трудно. Это целый ритуал. Потому что с одной стороны – слова, с другой – дела. Это может чистоту и хрупкость ситуации разршушить. Предельная откровенность и сокровенность очень близки.
Танец этого времени – романтический вальс, который воспринимался долго как вульгарный танец тк кавалер прикасается к таким частям дамы, к которым обычно прикасаются, когда дамой владеют (ЦИТИРУЮ))))). Но в то же время сохраняется духовность. Балансирование между полной телесной принадлежностью и дистанцированность разыгрывается в вальсе как некий ритуал. Сложность любовной игры.
Эта особая культура человеческих отношений вроде и наследует европейскую куртуазность, но вместе с тем, особенно пронзительна и трагична, потому что из этой ситуации нет выхода.
Романтическая любовь в своем полном смысле – уникальный и странный феномен. Без понимания, что это некое последнее прибежище святости, мы мало что сможем понять.
Эти способы высказаться о любви требуют особых средств. Надо учить говорить не только мелодию, но и музыкальную фактуру. Вся музыкальная ткань становится говорящей. Но это не конкретные слова, которые можно проинтонировать, а журчание человеческой речи. Один из главных героев песенного цикла Шуберта – фортепиано, которое персонифицируется как ручей.
Буквальное изображение – бьющая лопастями по воде водная мельница.
Золото Рейна
Русалки уверены: уродливый карлик не предпочтет рейнское золото любви, но издевательства и унижения довели его: он готов пренебречь любовью.
Валькирия
Диалектика любви – нерв творений Вагнера. Спасительная любовь и любовь, которая превращает жизнь в ад.
В германском ясене оставлен меч, который станет орудием спасения мира. Зигмунд его вытащит. Героический подвиг Зигмунда – любовь к Зиглинде, которая становится от него беременна при живом муже.
Валькирия Бурнгильда отправлена, чтобы быть гвардией Вотона.
Фрикка все портит – мешает предполагаемой помощи Зигмунду, и он должен умереть.
Должен отправиться на Вальгалу (после смерти), но Зигумунд отказывается ради этой чести ради того, чтобы умереть рядом с Зиглиндой. Ему не нужна милость богов, которая разлучает его с любимой. Не готов даже ради восхождения на эту гору богов. Готов заколоть супругу и себя. Это бунт человека против судьбы и его божественного назначения.
Краткая биография
Первая (кандидатская) диссертация посвящена теме: “Структура художественной оценки. На материале музыкальной критики”, которая по номенклатуре гуманитарных специальностей Российской Высшей Аттестационной комиссии относится к комплексу философских наук. Поэтому первая ученая степень – кандидат философских наук (1980).
Вторая (докторская) диссертация посвящена музыковедчески-методологической и вместе с тем эстетической теме: “Тенденции западной музыкальной эстетики. Методологические парадоксы науки о музыки”. Защищенная в 1989 году в Специализированном Совете при Московской консерватории, она была нострифицирована присвоением автору степени доктора искусствоведения по специальности “музыкальное искусство”.
Осуществляла эквиритмические переводы немецкой и английской поэзии для изданий вокальных произведений Бетховена и Шуберта (издательство “Музыка”, 1977-1983).
Участвовала в качестве приглашенного эксперта в телепрограммах российских телеканалов: “Программа А ”, “Мы”, “Новые обыватели” и др., выступала в качестве приглашенного эксперта в программах радиостанций “Голос России”, “Свобода”, “Голос Америки”, “Резонанс”, “Эхо Москвы”, “Маяк” и др. (1989-2001 годы).
Награждена медалью почетного гражданина Москвы (1998 г.), Патриаршей Рождественской Грамотой (2000 г.).
Член Союза Композиторов России (с 1989 года), в 1990-94 годах член Творческой комиссии Союза композиторов по критике.
Член Специализированного Совета при Институте Мировой Культуры Московского Государственного Университета им. Ломоносова (специальность – история и теория мировой культуры).
С 1999 года член редколлегии журнала “Новый мир”
Эксперт Российского Гуманитарного Научного Фонда (отдел культурологии и искусствознания) – с 1997 г. по настоящее время.
Время составления жизнеописания: июнь 2001 года.
ПЕЧАТНЫЕ ТРУДЫ Т.ЧЕРЕДНИЧЕНКО
МОНОГРАФИИ
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ОБЗОРЫ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ЭСТЕТИКЕ, МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ И МУЗЫКОЗНАНИЮ
СТАТЬИ В СБОРНИКАХ, ЖУРНАЛАХ, ГАЗЕТАХ
22. Критерии эффективности поддержки культурно-образовательных инициатив. – В кн.: На пути к культуре мира и ненасилия. Материалы научно-практической конференции “От стереотипов войны к идеалам мира через культуру и образование”. Москва, 8-9 декабря 1997 года. М., 1998 с. 97-100
44. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? – В кн.: Музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Сборник 25. М., 1999, с. 58-62
53. Цыганский романс – там же, 0,5 авт. листа
54. Интерпретация традиции в искусстве И.С.Баха. – В сб.: Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя (К 300-летию со дня рождения великих немецких композиторов). Москва, 1985, с. 26-45 (1 авт. лист)
57. Русская музыка и геополитика. – Новый мир, 1995 N 6, 2 авт. листа
58. Обнадеживающий анахронизм (музыкальный язык Г.В.Свиридова) – “Музыкальная академия”, 1997, N 1, с. 1-5
67. Проект Каретникова (о концертах в Малом зале, продюсируемых Георгием Каретниковым ) – Новое время, 1994 # 13, 6 стр. ( 0,25 авт. листа)
68. Православие, народность и всемирность (о компакт-дисках серий Коллекция русской хоровой музыки и Коллекция ораториальной музыки) – Новое время, 1994 # 15, 6 стр. ( 0,25 авт. листа)
69. Блистательное отсутствие (об отсутствующих записях русской классической музыки) – Новое время, 1994, # 17, 6 стр. ( 0,25 авт. листа)
70. Новое старое (о российско-голлландской музыкальной ассамблее в М осковской консерватории) – Новое время, 1994, # 20, 6 стр. (0,25 авт. листа)
71. «Ни сна, ни отдыха измученной душе. » (о премьере «Князя Игоря» Бородина в новой редакции в ГАБТе) – Новое время, 1994, #25, 6 стр. (0,25 авт. листа)
72. Татьяна Сергеева, дама с большой изюминкой – Элита, 1994, 0,25 авт. листа.
73. «Крепкое ума блюдение от зол» (о книгах В.Мартынова и В.Медушевского ) – Новое время, 1994, # 30, 0,25 авт. листа
74. Песенка Герцога у кромки поля (о концерте на футбольном чемпионате трех великих теноров) – Новое время, 1994, # 32, 0,25 авт. листа
81. Татьяна Чередниченко-Михаил Аркадьев. Диалоги о постсовременности. – Музыкальная Академия, 1998 № 1, с.1-12
82. Прощание с Атлантидой. – Итоги, 1998, № 25
85. Религия и религиозность в современной культуре. – В сб.: Духовная жизнь общества и структура общественного сознания. Московская консерватория. Труды. Москва, 1988, с. 56-71 (1,5 авт. листа)
89. Выступление на круглом столе «Вопросов философии» по проблемам молодежной культуры (о рок-музыке и «протесте») – Вопросы философии, 5/1990, 0,5 авт. листа
94. Под сенью девушки с веслом. – Ты, Эрот. Тематический выпуск журнала «Искусство Ленинграда» 4/1991, с. 87-91 (0,8 авт. листа)
96. Политграмота легкого жанра. – В кн.: Эстрада без парада. Москва, «Искусство», 1991, с.360-367 (0,25 авт. листа)
98. Наш миф. – В кн.: Arbor Mundi /Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры, 1/1992, с.110-132 (2 авт. листа)
99. Клип и шлягер. – Телерадиоэфир 7/1992, с.41-45 (0,6 авт. листа)
100. Стили гласности или О судьбах старосоветских газетных клише. – Столица, 40/1992, с.12-13 (0,5 авт. листа)
101. Эра пустяков, или К ак мы наконец пришли к легкой музыке и куда, возможно, пойдем дальше. – Новый мир, 10/1992, с. 222-231 (1,5 авт. листа)
102. Наш миф. Размышления об идеологии и массовом искусстве. – В сб.: Искусство и идеология. Российский институт искусствознания. Труды. Москва, 1992, с. 122-151 (1,5 авт. листа)
103. Советская песня в 1960-80-х годах (в сборнике консерватории) 1993, 1,5 авт. листа
105. Вышли (?) мы все из барака – Новый мир, 1993, # 12, 0,4 авт. листа
106. Лениниана с нами – Искусство Кино, 1993 # 12, 0,25 авт. листа
107. Толстый журнал и живой эфир. – Телерадиоэфир, 1993, # 1, 0,6 авт. листа
109. Политические имиджи и смеховая культура – Искусство кино, 1994, # 6, 0,5 авт. листа
118. Токование с раздеваниями. – Искусство кино, 1998, № 5, с.120-123
121. Игры в историю: от нового средневековья к новому классицизму. – Неприкосновенный запас. 1999, № 1, с.58-63
Статьи для Музыкально-энциклопедического словаря
124-141. Статьи для Музыкально-энциклопедического словаря (общий объем – 4 авт. листа): Opus (без подписи), 2. Произведение музыкальное, 3. Цыганская музыка, 4. Цыганский романс, 5. Герменевтика музыкальная, 6. Эстетика музыкальная, 7. Жанр музыкальный, 8. Импровизация, 9. Шлягер, 10. Поп-музыка, 11. Музыка, 12. Музыка фильма, 13. Критика музыкальная, 14. Модернизм (без подписи), 15. Реализм, 16. Стиль музыкальный, 17. Социология музыки, 18. Художественный образ, 19. Хэппенинг музыкальный, 20. Прикладная музыка (без подписи), 21. Салонная музыка
РЕЦЕНЗИИ
143. Рецензия на кн.: Шевцов Е.В. Основные средства и формы эстетического воспитания. Наследие А.В.Луначарского и современность. – Вопросы философии 3/1986, с. 162-163 (0, 25 авт. листа)
144. Рецензия на кн.: Руднев Н.А. Художественная культура и коммунистическое воспитание. – Вопросы философии, 2/1987, с. 165-166 (0,25 авт. листа)
155. Вышли мы все из народа. И куда попали? (о компакт-диске ансамбля «Российский консорт «) – там же, 7 июля 1993 г., 3 стр. (0,2 авт. листа)
156. Шедеврам нужны каникулы (о концертах Летней школы музыки в Московской консерватории) – там же, 21 авг. 1993, 3 стр. (0,2 авт. листа)
158. Чайковский в Большом (за 400 долларов). И другие сюрпризы в классическом стиле – там же, 24 сент. 1993, 3 стр. (0,2 авт. листа)
159. Хорошего музыканта и хороший инструмент сближает не только цена (предварительный обзор исполнительского сезона) – там же, 29 окт. 1993 г., 3 стр. (0,2 авт. листа)
160. О концерте Басьеро – там же, ноябрь, 3 стр. (0,2 авт. листа)
161. О фестивале памяти Чайковского и концерте Хворостовского и Аркадьева – там же, декабрь 30, 1993, 3 стр. (0,2 авт. листа)
162. Виртуозная простота (о концерте Сергеевой 23 января 1993 – РМГ, 1993 # 3, 2 стр. (0,1 авт. листа)
163. Размышления об одном необычном концерте ( о концерте Нила Иммельмана в Рахманиновском зале) – РМГ, 7-9/1993 – 4 стр. (0,3 авт. листа)
164. Музыкальный гений русской реконструкции (к 90-летию М.И.Глинки) – Коммерсант- DAILY, пятница, 20 мая, 1994 г, 3-4 стр. ( 0,2 авт. листа)
165. Владимир Мартынов следом за Гайдном преодолел сомнения в возможности «прочного» (о сезоне 1993/94) – Коммерсант- DAILY, 23 июля 1994 г. (0,3 авт. листа)
166- 300 Еженедельные статьи и ежемесячные обзоры в газ. “Неделя”, с 1996 г.
Статьи в газете «Сегодня»
301- 315. Статьи в газ. “Сегодня” за 1995 год: Гобсеки и генсеки (о рекламе банка “Империал”); Санта-Барбара вчера, сегодня, завтра; О модификациях русской речи
316. Карл Дальхауз : философско-методологическая рефлексия истории музыки (вводная статья). Карл Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства (перевод с немецкого). Комментарии к переводу. – Вопросы философии, 1999, № 9, с. 121-138
317. Музыкальный запас: Татьяна Сергеева. – “Неприкосновенный запас”, 2000, № 2. 0,8 авт. листа
318. Музыкальный запас: Владимир Мартынов. – “Неприкосновенный запас”, 2000, № 4. 0,8 авт. листа
319. Традиция без слов. Медленное в русской музыке. – “Новый мир”, 2000, №7, 1,4 авт. листа
320. Попса. – “Искусство кино”, 2000, № 10, 0, 3 авт. листа