нужны ли навыки импровизации для осуществления концертмейстерской деятельности
КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ
ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
Задачи и специфика работы концертмейстера
Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах» (24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.
· в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
· владение навыками игры в ансамбле;
· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
· умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;
· знание основных дирижерских жестов и приемов;
· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;
· знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
· знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;
· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
· Знание истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
О роли импровизации и подбора по слуху аккомпанемента в работе концертмейстера
муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования города Новосибирска
«Детская школа искусств «Гармония»
О роли импровизации и подбора по слуху аккомпанемента
в работе концертмейстера
МБУДО ДШИ «Гармония»
Сталкивались ли вы с такой ситуацией? Вечеринка. Человек, закончивший ДМШ, колледж или даже консерваторию по классу фортепиано, часто не может сыграть «сходу» аккомпанемент для простой и популярной песни, которую компания решила спеть? У друзей, не имеющих музыкального образования, этот факт постоянно вызывает удивление. Причем, своего товарища-музыканта они будут просить и в следующий раз, и в следующий. по простой причине: «Они не понимают, как можно не подыграть простую песенку, исполняя виртуозно, по их мнению, Ф.Шопена?!». И, правда, как?
Помните, гениальный эпизод из фильма «Место встречи изменить нельзя?», где актёр В. Конкин в роли Шарапова виртуозно исполняет этюд Шопена №14 и после этого звучит: «Так я и сам смогу, а «Мурку» слабо?» И Шарапов играет «сходу», и неплохо. А если бы не сыграл. Мог бы погибнуть и не выполнить задания. А если говорить об этом серьёзно, то…
Процесс разделения исполнительского и композиторского образования отрицательно сказался на музыкальном обучении. Среди музыкантов-профессионалов импровизировать умеют лишь единицы.
Поэтому: каждый концертмейстер, исходя из уровня своей профессиональной подготовки, должен стремиться к овладеванию навыками импровизации, подбора по слуху аккомпанемента.
Что такое импровизация?
ИМПРОВИЗАЦИЯ (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — встречающийся в ряде искусств (поэзия, драма, музыка, хореография) особый вид художеств. творчества, при котором произв. создаётся непосредственно в процессе его исполнения.
В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические и музыкальные импровизации.
В XVII-XVIII веках импровизировать, так или иначе, умели все музыканты. Клавирист (пианист) должен был не только исполнять чужие сочинения, но и экспромтом обрабатывать предлагаемые ему темы, сочинять всевозможные фантазии, импровизировать генерал-бас, свободно транспонировать.
Значительное место в системе обучения клавириста занимало развитие навыков транспонирования. Этому учили с детства, используя в качестве материала последовательности аккордов, изучаемые на занятиях по гармонии, а также несложные пьесы. С помощью транспонирования у начинающих планомерно воспитывалась свободная зрительно-слухомоторная ориентация на клавиатуре. И, наконец, с детства ученику предлагалось освоить ряд фактурно-фигурационных формул, с тем, чтобы известные ему гармонические отношения между аккордами могли им произвольно оформляться в разных фигурациях. Все это составляло фундамент обучения клавириста, не только не мешавший ему читать с листа и музицировать по нотам, но способствовавший развитию этих навыков.
В первой половине XIX в. импровизация в форме свободного фантазирования занимает видное место в деятельности крупнейших композиторов-исполнителей (Л. Бетховена, Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена). Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, фантазия, экспромт, прелюдия).
В современной музыкальной практике импровизация имеет большое значение. Джазовая музыка, которой органически присущи элементы импровизации, и некоторые модернистские течения, широко применяющие произвольную импровизацию, не смогут существовать без нее. Современная нотация, в которой зачастую не фиксированы высота звука, размер, тональность и другая информация, которую мы привыкли воспринимать по нотации, требует определенных импровизационных способностей от исполнителя.
В ходе времени сложились разные виды импровизации. Их можно классифицировать по разным критериям:
— По составу: групповая – чаще встречается в джазовых коллективах (разделяется также, когда импровизируют все участники ансамбля или только некоторые) и сольная;
— По фактуре: одноголосная и многоголосная (полифоническая, аккордовая);
— По технике: мелодическое украшение и присоединение голосов (укрупнение);
— По масштабам: абсолютная и относительная, тотальная и частичная;
— По форме: свободная (иллюстрация музыкальных спектаклей при создании фоновой музыки определённого настроения, работа тапёра в ресторане и при озвучивании немых фильмов) и связанная (ритмическая, «импровизация обрамления», варьирование, импровизация на данный материал, мотивы и темы) – этот вид импровизации является и используется в работе современного концертмейстера.
Как уже было отмечено, основой для успешного применения импровизации в работе концертмейстера является:
— отличное знание теории музыки, сольфеджио (для развития внутреннего слуха), навыков работы над текстом без клавиатуры.
— глубокое знание гармонии, ладов, умения моментального построения любых аккордов, желательно знать основы джазовой гармонии и при решении задач по гармонии пытаться заменить классические аккорды более сложными, чаще использовать проходящие и вспомогательные аккорды.
— уверенное владение своим инструментом, хорошая техническая подготовка.
Одним из способов импровизации можно назвать «ремесленным». Заключается он в том, что в процессе обучения в психику очень прочно закладывается некоторое количество готовых фраз, подобранных таким образом, чтобы они не только хорошо стыковались друг с другом, но и были стилистически однородны. Комбинируя эти фразы в соответствии с гармонией, можно получить внешне вполне приемлемый результат. Но он будет неинтересен для более или менее искушенного слушателя, ведь главной целью настоящего импровизатора является стремление в течение тех коротких минут, которые отведены ему для соло, максимально искренне и ярко отразить свой внутренний мир, а это невозможно сделать посредством штампов.
От себя лично хочу сказать о том, что любая импровизация строится на музыкально-нотном материале сыгранном музыкантом-инструменталистом, а в нашем случае конкретно пианистом на протяжении его обучения (школа, музыкальное училище, консерватория). Прежде всего это: этюды на различные виды техники, технические зачёты (гаммы, аккорды, арпеджио, хроматические гаммы. На более позднем этапе этюды Шопена, в которых заложены уже вполне законченные и совершенные « заготовки» для импровизации.
Например, этюд №21, где партия левой руки идеально подходит для исполнения рэгтайма. Этюд №24 – развёрнутые арпеджио. Этюд №23 – развёрнутые гармоническо-мелодические пассажи. Не стоит забывать и о более ранних этюдах Черни, Беренса, где так же встречаются готовые формулы для полноценной импровизации.
Отдельно хочется сказать о слуховом подборе аккомпанемента. Одно время я работал на отделении вокала в НОККиИ (Новосибирский колледж культуры и искусства), и помимо занятий классическим вокалом был создан дополнительный факультатив для студентов театрального и досугового отделений, где они пели всё, что хотели. В основном это были эстрадные шлягеры (прошлых лет – ретро, и современные «джага-джага» и «муси-пуси»).
Поскольку нот в природе практически не существовало (в лучшем случае приблизительно написанная вокальная строчка с аккордовой цифровкой), то основной моей работой стало «снятие» музыкального материалов с кассет и компакт-дисков. И затем, уже опираясь на правильно записанную вокальную строчку и аккордовую цифровку, происходил сам процесс создания аккомпанемента. В этой работе наиболее важны для концертмейстера опыт написания диктантов по сольфеджио, хорошего знания гармонии и умение расчленить составные партии инструментов в аккомпанирующем ансамбле (бас- гитара, ритм- гитара, ритмический рисунок ударной установки, отдельные партии солирующих инструментов) и затем сделать свой оригинальный аккомпанемент.
Импровизация в работе с инструменталистами
Как правило, аккомпанемент в репертуаре учащихся в ДШИ бывает очень простым, бедным и однообразным. В нём, как правило, существует очень жидкая фактура, много незаполненных пауз, отсутствие вступлений и логических завершений. Поэтому для полного раскрытия способностей юного музыканта с его простой и часто не очень выразительной партией необходимо подумать: а что же можно изменить в аккомпанементе, чтобы совместный ансамбль получился ярким, выразительным, не примитивным и интересным.
Прежде всего: фактурное изменение, «укрупнение-заливка», заполнение «дырок» дополнительными пассажами, более выразительная динамика от пиано к форте, варьирование аккомпанемента в репризных и куплетных формах, не бояться усложнения аккордовой последовательности, использовать джазовые гармонии, т.к невозможно воспитать хорошего, продвинутового музыканта-исполнителя на примитивном аккомпанементе. И возраст ученика здесь абсолютно не важен. Концертмейстер должен зажечь, увлечь ученика, создав «атмосферу взрослости» исполнения.
Хочется отдельно сказать об исполнении аккомпанемента «вслепую», т.е. без привязки к нотному тексту. Это даёт возможность пианисту быть в полном визуальном контакте с солистом, синхронно вступить по кивку головой или взмаху инструментом как дирижёрской палочкой, а также сделать идеально синхронным снятие звука в коде. И поэтому импровизация имеет очень важную роль для достижения высокого уровня в ансамблевом исполнении.
Импровизация в классе вокала
В классе вокала подбор аккомпанемента по слуху бывает очень важен, так как очень часто ученики исполняют детские песни, которые существуют только в записи. Очень часто это бывают авторские песни «скачанные» из интернета. Поэтому здесь срабатывает тот же принцип работы, который я использовал, работая в НОККиИ на факультативных занятиях со студентами досугового и режиссёрского факультетов. Запись вокальной партии, гармонии подставляются под нотную строчку, записываются основные моменты вступления и заключения, а затем собственно и начинается работа по созданию своего оригинального аккомпанемента.
Очень часто в школьном репертуаре встречаются народные песни (русские, итальянские, французские и романсы, которые не имеют ярко выраженного, законченного аккомпанемента). Как правило, все они имеют куплетную форму, которая связана напрямую с текстом и подразумевает какое-то драматическое развитие. Отсюда возникает необходимость при создании аккомпанемента использовать приём варьирования, меняя фактуру аккомпанемента (драматизируя, или наоборот делая его прозрачнее и нежнее) исходя от смысловой текстовой нагрузки.
Часто используются песни из кинофильмов, где аккомпанемент, как правило, записан очень скупо и охватывает только один куплет и припев. Поэтому при куплетной форме аккомпанемент приходится дописывать, досочинять, изменять фактуру и добавлять вступления и коды.
В классе вокала так же важна игра «вслепую», поскольку концертмейстеру, как и в работе с инструменталистами необходима очень тесная визуальная связь с вокалистом для достижения идеального ансамблевого исполнения, слежением за артикуляцией исполнителя, его дыханием.
Импровизация при работе с хором
Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. А для того, чтобы связь с дирижером была крепкой и надёжной необходима независимость от текста и постоянный визуальный контакт. Это часто зависит и от расположения инструмента на сцене. Несколько раз на конкурсах я сталкивался с тем, что при посадке за инструмент дирижер был за моей спиной и чтобы вступить синхронно, приходилось вставать, оставляя руки на клавиатуре и изогнув шею до упора ловить направляющий жест. В другой раз мне пришлось работать с дирижёром через отражение на передней панели пианино.
Вступление, как правило, моделируется из заключительного предложения, фразы произведения, образуя тем самым мотивную и смысловую арку. Вступление может строиться на аккордовой фактуре, может включать регистровые сопоставления, дробление крупных длительностей и укрупнение мелких и т.д. Выбор гармонизации и интервалики остается в ведении концертмейстера, и обусловлен его личными пристрастиями и художественным вкусом. Главным условием здесь является обязательный возврат, при помощи каденции, в основную тональность и, по возможности, ясное ощущение хористами первого звука партии.
Практика показывает, что хористы удобнее ощущают и находят вокальный ансамбль, если первое предложение, фраза дублируется инструментом. Для точного интонирования рекомендуется в сопровождении использовать тот же регистр и диапазон, что и в партитуре.
Аккомпанемент может, в определенной степени, завуалировать «пробелы». Применить для заполнения гаммообразные, либо аккордовые (арпеджио) пассажи, проходящие обороты, тональные отклонения-связки и т.д. Все эти композиторские приемы не должны разрушать образной целостности и подводить слуховое ощущение хориста к гармонии следующего музыкального оборота, находясь с ней в неразрывной функциональной связи.
Так же, в момент генеральной паузы, аккомпанемент может взять на себя функции мелодико-гармонической линии и, как бы продолжая хоровую фактуру, подготовить слух хористов к ощущению новой тональности, новой гармонии
Внимательным должно быть отношение к построению аккомпанемента в местах вступления голосов в таких сложных условиях, как быстрый темп, большая динамика, высокая или низкая тесситура, метроритмические трудности и т.д.
Выбор аккомпанемента в заключительной каденции зависит от множества факторов, среди которых образность музыкального произведения, общая драматургия художественного образа, динамика, агогика, интонационная структура мелодии и т.д. В каждом отдельном случае хормейстер и концертмейстер решают задачу по-своему, и единых рецептов здесь нет. Если попытаться классифицировать завершающие фразу аккомпанементов, то можно подразделить их на следующие виды:
— завершение продолжающего типа как бы домысливает хоровую партитуру и продолжает общее движение
Импровизация в классе хореографии
Основной каждодневной работой являются упражнения у станка. Работа тяжёлая и рутинная. Поэтому музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Поэтому очень важно включать в музыкальное сопровождение импровизацию. Очень тонко чередовать популярные классические мелодии (желательно наиболее узнаваемые) с мелодиями джазовыми, эстрадными, песенными, ни в коем случае не зацикливаться на чём – то определённом и часто повторяющемся, не давать уставать слуху учащихся, не набивать оскомину. А так же учитывать возраст учащихся и их музыкальные вкусы и привязанности. Дети младшего возраста могут не воспринять джазовые стандарты доступные более взрослым ученикам, но для прививания джазовой музыки можно попробовать сыграть им знакомые детские песни (из мультфильмов, или кинофильмов в джазовом стиле).
Импровизация в концертмейстерской работе ограничена в своих возможностях рамками художественных выразительных средств оригинальной партитуры. Автором изначально уже заложены фактура, гармонический язык, агогика, динамический план и т.д. Отсюда целью импровизации становится лишь дальнейшее углубление выразительности художественного образа, расширения его эмоциональной палитры, не нанося при этом ущерба его целостности. Функции импровизации здесь аналогичны задачам косметического искусства: подчеркивание достоинств и скрытие недостатков. Аккомпанемент, созданный на основе такого принципа, естественно, обладает вторичным, по значимости, местом в структуре художественного образа. Многие концертмейстеры утверждают равноценность сопровождения и сольной партии, однако в условиях школьного музыкального творчества, на наш взгляд, аккомпанемент должен нести скорее вспомогательную, нежели главенствующую роль.
Исходя из вышеизложенного, принципы, на которые может опираться концертмейстер в процессе создания музыкального сопровождения можно сформулировать следующим образом:
1. Преобладание вспомогательной роли аккомпанемента в произведении. Создание «удобной» звуковой атмосферы для солиста или ансамбля.
2. Анализ, творческое понимание и раскрытие глубинных закономерностей художественного образа не должны становиться самоцелью, импровизацией ради импровизации.
3. Учет исполнительских и технических возможностей солиста либо ансамбля.
Подводя итог, необходимо отметить, что единых рекомендаций для написания аккомпанемента не существует. Приём, эффективный в одном произведении, может оказаться надуманным и эстетически неоправданным в другом.
Импровизация в концертмейстерской работе и подразумевает постоянное, особенно на начальном этапе работы, сопоставление сочиняемого сопровождения и характеристик реального звучания солистов или ансамбля. Многократное проигрывание, вслушивание в общее звучание и анализ соотношения аккомпанемента и ансамбля позволяет находить именно те выразительные средства, которые будут соответствовать, дополнять оригинальное произведение, не нарушая его целостности.