откуда пришла традиция церковного пения на русь

Происхождение и история церковного богослужебного пения

«Испол­няй­теся духом, гла­го­люще себе во псал­мех и пениих, и песнех духов­ных, вос­пе­ва­юще и поюще в серд­цах ваших Гос­по­деви». ( Еф.5:18-19 ).

Самый есте­ствен­ный, самый древ­ний, а вместе с тем и самый бла­го­род­ный способ выра­же­ния молит­вен­ных чувств есть, без сомне­ния, слово чело­ве­че­ское. Слово дано чело­веку в первую оче­редь для того, чтобы он славил Бога. Мы при­хо­дим в цер­ковь, кото­рая названа Самим Спа­си­те­лем «домом молитвы» ( Лк.19:46 ). Здесь, в доме молитвы, тре­бу­ется от чело­века сосре­до­то­чен­ность, само­углуб­ле­ние и воз­но­ше­ние духа к Богу. Что же более всего к этому рас­по­ла­гает моля­ще­гося?

«В самом деле, — гово­рит свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст, — ничто, ничто так не воз­вы­шает и не окры­ляет душу, не отре­шает ее от земли, не избав­ляет от уз тела, не рас­по­ла­гает любо­мудр­ство­вать и пре­зи­рать все житей­ское, как соглас­ное пение и стройно состав­лен­ная боже­ствен­ная песнь» (из Беседы на 41‑и псалом).

С рели­ги­оз­ной точки зрения спо­соб­ность к пению состав­ляет отли­чи­тель­ное свой­ство только разум­ных существ — анге­лов и людей. Пение, как и речь, служит у тех и у других выра­же­нию высо­ких чувств бого­по­чте­ния. Еще в вет­хо­за­вет­ные вре­мена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песни. Люди знали о сход­стве своих хоров с небес­ными хорами анге­лов. Осо­бенно выда­ю­ще­еся пение издревле опре­де­ля­лось как «ангель­ское». В Свя­щен­ном Писа­нии, в явле­ниях святым и пра­вед­ным людям, ангелы пред­став­ля­ются сонмом, раз­де­лен­ным на лики или хоры, поющим хвалу Три­еди­ному Богу. Пророк Исайя видел Сера­фи­мов, окру­жив­ших Пре­стол Божий и взы­ва­ю­щих друг ко другу: «Свят, Свят, Свят Гос­подь Саваоф» ( Ис.6:3 ). Пение анге­лов слышал пророк Иезе­ки­иль. Ново­за­вет­ный тай­но­ви­дец Иоанн в разных местах своего Апо­ка­лип­сиса неод­но­кратно упо­ми­нает о пении бла­жен­ных небо­жи­те­лей. И первое хри­сти­ан­ское пес­но­пе­ние было при­не­сено на землю анге­лами в рож­де­ствен­скую ночь.

Вера в музы­каль­ное един­ство зем­ного и небес­ного опре­де­лила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангель­ского, язык вос­тор­жен­ного состо­я­ния чело­века, бла­го­дат­ное сред­ство к воз­буж­де­нию и выра­же­нию молит­вен­ных чувств.

Первые два века хри­сти­ан­ского пес­но­твор­че­ства овеяны духом импро­ви­за­ции. Плодом ее стала вдох­но­вен­ная бого­слу­жеб­ная поэзия гимнов и псал­мов, песен хвалы и бла­го­да­ре­ния.

В Древ­ней Церкви во время бого­слу­же­ния музыки не было – было пение. Сам Спа­си­тель со Своими уче­ни­ками закон­чил Тайную Вечерю пением – «… и вос­певше, изы­доша в гору Еле­он­скую» ( Мф.26:30 ). Апо­столы Хри­стовы, выра­жая молит­вен­ные чув­ства свои, «пояху Бога» ( Деян.16:25 ). Даже и вне бого­слу­же­ния, при выра­же­нии обыч­ной житей­ской радо­сти, апо­стол Иаков сове­тует: «Бла­го­ду­ше­ствует ли кто, да поет». ( Иак.5:13 ). Рас­про­стра­няя Хри­стово учение и устрояя Цер­ковь, апо­столы весьма забо­ти­лись о бого­слу­жеб­ном пении. «Егда схо­ди­теся, кийждо в вас псалом имать»,— настав­ляет ап. Павел ( 1Кор.14:26 ). В Апо­столь­ских поста­нов­ле­ниях обя­за­тель­ность и даже способ бого­слу­жеб­ного пения уже уза­ко­нены: «… после двух чтений… пусть поют псалмы Давида, а народ да повто­ряет голосно концы стихов» (Кн. II, гл. 57).

На молит­вен­ных собра­ниях и бого­слу­же­ниях первые хри­сти­ане пели кроме псал­мов Давида и вет­хо­за­вет­ные гимны—две песни Моисея «Поим Гос­по­деви» и «Вонми небо»; песнь про­ро­чицы Анны «Утвер­дися сердце мое о Гос­поде»; песни про­ро­ков Авва­кума, Исайи, Ионы. Пелись и ново­за­вет­ные ран­не­хри­сти­ан­ские пес­но­пе­ния — ангель­ское сла­во­сло­вие «Слава в вышних Богу», песнь Бого­ро­дицы «Вели­чит душа Моя Гос­пода», песнь Симеона Бого­при­имца «Ныне отпу­ща­еши». Уже в апо­столь­ские вре­мена были состав­лены и сохра­ни­лись доныне: вели­кое сла­во­сло­вие «Слава в вышних Богу», «Свете тихий», «Да молчит всякая плоть» (из Литур­гии ап. Иакова), «Слава Тебе, Гос­поди, слава Тебе» (пев­ше­еся, как и теперь перед и после Еван­ге­лия), вход­ный гимн «При­и­дите, покло­нимся» и др. И, нако­нец, суще­ство­вали пес­но­пе­ния-импро­ви­за­ции, кото­рые пелись на молит­вен­ных собра­ниях — агапах: «По умо­ве­нии рук и воз­жи­га­нии све­тиль­ни­ков, каждый вызы­ва­ется в сре­дину пес­но­сло­вить Гос­пода, кто как может — от Свя­того Писа­ния или от своего ума» (Тер­тул­лиан, Апо­ло­ге­тика 39,16–18). Воз­мож­ность таких импро­ви­за­ций была тогда даже зако­но­мерна при том подъ­еме духа и горяч­но­сти веры, кото­рая была у первых хри­стиан, непо­сред­ственно общав­шихся с само­вид­цами Гос­пода – апо­сто­лами Его.

Какой же поря­док пения был принят в Древ­ней Церкви? Об этом име­ются сле­ду­ю­щие све­де­ния:

1. Пение было обще­на­род­ное – пели все, собрав­ши­еся на молитву. Свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст гово­рит:
«Жены и мужи, старцы и юноши раз­личны полом и воз­рас­тем, но не раз­лич­ных по отно­ше­нию к пению, потому что Дух Святый, соеди­няя голоса каж­дого, из всех устро­яет одну мело­дию».

В Апо­столь­ских поста­нов­ле­ниях ука­зы­ва­ется еще более кон­кретно:
«При обще­ствен­ном бого­слу­же­нии, на воз­гла­ше­ние диа­кона народ… вос­кли­цает: Гос­поди, поми­луй!».

В древ­них литур­гиях (ап. Иакова) на воз­гласы свя­щен­но­слу­жи­теля народу ука­зано отве­чать «аминь», «и духови твоему». А побед­ную песнь «Свят, Свят, Свят» веру­ю­щие при­гла­ша­ются петь осо­бенно гро­мо­гласно.

2. Пение оди­ноч­ное — пел только один певец, а все прочие молча слу­шали. С этой целью была уста­нов­лена особая сте­пень «певцов» в клире. Такое пение было рас­про­стра­нено у еги­пет­ских пустын­ни­ков.

В IV веке Лаоди­кий­ским Собо­ром (365) было уста­нов­лено, чтобы вместо всего собра­ния пели только избран­ные, спо­соб­ные певцы (пра­вило 15‑е). Это объ­яс­ня­лось, веро­ятно, тем, что пение всего собра­ния зву­чало нестройно и небла­го­звучно. Ведь к этому вре­мени число свя­щен­ных песней зна­чи­тельно уве­ли­чи­лось, а люди, между тем, уже не так усердно посе­щали храм, как это было у первых хри­стиан. Многие плохо знали свя­щен­ные пес­но­пе­ния, тем самым мешая уме­ю­щим петь как сле­дует.

Еще один способ пения, широко рас­про­стра­нив­шийся к IV веку, ввел в цер­ков­ное упо­треб­ле­ние свя­щен­но­му­че­ник Игна­тий Бого­но­сец, епи­скоп Антио­хий­ский (+107), по образцу слы­шан­ного им пения анге­лов. Это пение анти­фон­ное, когда пели попе­ре­менно два хора. Этот способ и тогда и доныне упо­треб­ля­ется в высо­ко­тор­же­ствен­ных слу­чаях — на празд­нич­ном слу­же­нии в боль­ших собо­рах и мона­сты­рях.

После пре­кра­ще­ния гоне­ний хри­сти­ан­ское бого­слу­же­ние, совер­ша­е­мое теперь открыто, ста­но­вится более слож­ным, чинным и тор­же­ствен­ным. Есте­ственно, что и цер­ков­ное пение отра­жает эти изме­не­ния. То, что под­ле­жало ранее все­на­род­ному испол­не­нию, пере­хо­дит к спе­ци­ально обу­чен­ным певцам. Стали обра­зо­вы­ваться отдель­ные хоры или лики пра­вого и левого кли­ро­сов. Для пения потре­бо­ва­лись книги – коли­че­ство пес­но­пе­ний посто­янно уве­ли­чи­ва­лось, знать и петь все наизусть стало невоз­можно. Да и само пение укло­ни­лось от былой про­стоты, стало более искус­ным и изыс­кан­ным. Доста­точно уме­рен­ная вна­чале, эта изыс­кан­ность со вре­ме­нем полу­чила отте­нок мир­ской сво­боды и даже теат­раль­но­сти. В цер­ков­ное бого­слу­же­ние мало-помалу стали про­ни­кать и такие мело­дии, кото­рые можно было услы­шать в теат­рах и на зре­ли­щах. Про­ис­хо­дило обмир­ще­ние и порча стиля, утра­чи­ва­лась цело­муд­рен­ная чистота и стро­гость апо­столь­ских времен. Отцы Церкви сурово уко­ряли за это цер­ков­ных певцов. Св. Кли­мент Алек­сан­дрий­ский писал:

«К музыке должно при­бе­гать для укра­ше­ния и обра­зо­ва­ния нравов… Должна быть отверг­нута музыка, над­лам­ли­ва­ю­щая душу, чрез­мер­ная…, неудер­жи­мая и страст­ная… Мело­дии мы должны выби­рать про­ник­ну­тые бес­страст­но­стью и цело­муд­рием…»

Св. Исидор Пелу­сиот:
«Они (певцы) не чув­ствуют уми­ле­ния от боже­ствен­ных песней, но сла­дость пения упо­треб­ляют для воз­буж­де­ния стра­стей».

А св. Иоанн Зла­то­уст с цер­ков­ной кафедры обли­чает нескром­ного певца:
«Несчаст­ный бедняк! Тебе бы над­ле­жало с тре­пе­том и бла­го­го­ве­нием повто­рять ангель­ское пение… Но твой ум омра­чен теат­раль­ными сце­нами, и, что бывает там, ты при­но­сишь в Цер­ковь».

С тече­нием вре­мени суж­де­ния отцов Церкви о бого­слу­жеб­ном пении полу­чили кано­ни­че­ское закреп­ле­ние на вечные вре­мена, 75‑е пра­вило VI Все­лен­ского Собора (680–681) гласит:
«Желаем, чтобы при­хо­дя­щие в цер­ковь для пения, не упо­треб­ляли бес­чин­ных воплей, не вынуж­дали из себя неесте­ствен­ного крика и не вво­дили ничего несо­об­раз­ного и несвой­ствен­ного Церкви…».

К этому же вре­мени окон­ча­тельно опре­де­ли­лось и отно­ше­ние к музы­каль­ным инстру­мен­там, кое-где участ­во­вав­шим в бого­слу­же­ниях. В книге мч. Иустина († 166) «Певец» гово­рится, что «…петь Богу на без­душ­ных инстру­мен­тах… не допу­щено». С этих пор в Восточ­ных пра­во­слав­ных Церк­вах, а равно и в Запад­ных до VIII века, бого­слу­жеб­ное пение было строго вокаль­ным везде и всюду.

Людей к пению, — гласит цер­ков­ная песнь,— воз­глав­ляет бла­го­дать. Согласно с этим и спо­соб­ность к пению при­зна­ется особым даром Божиим. Соста­ви­те­лями цер­ков­ных пес­но­пе­ний были люди, про­си­яв­шие муд­ро­стью, бла­го­че­стием и свя­то­стью жизни:

Свя­щен­но­му­че­ник Игна­тий Бого­но­сец, еп. Антио­хий­ский, уже упо­ми­нав­шийся нами устро­и­тель анти­фон­ного пения.

Свя­ти­тель Кли­мент Алек­сан­дрий­ский – соста­ви­тель мно­же­ства гимнов и песней своего вре­мени, опре­де­лив­ших цер­ков­ный харак­тер пения.

Муче­ник Иустин Фило­соф – автор книги «Певец», где собраны хри­сти­ан­ские гимны и дан поря­док их испол­не­ния.

Свя­ти­тель Афа­на­сий Вели­кий, архиеп. Алек­сан­дрий­ский – уста­но­вил рас­пев­ное чтение при бого­слу­же­нии. Пение в Алек­сан­дрий­ской Церкви при нем про­из­во­дило на совре­мен­ни­ков потря­са­ю­щее впе­чат­ле­ние своею чин­но­стью, строй­но­стью, и вместе с тем душев­но­стью и про­сто­той. Бла­жен­ный Авгу­стин, слушая это пение, плакал: «Тро­га­тель­ные звуки пора­жали мой слух, а истина, заклю­чав­ша­яся в них, про­ни­кала в мое сердце и воз­буж­дала бла­го­во­ние».

Прп. Ефрем Сирин – соста­ви­тель многих пес­но­пе­ний и напе­вов, учре­ди­тель гре­че­ской крю­ко­вой нота­ции.

Свя­ти­тель Иоанн Зла­то­уст, архиеп. Кон­стан­ти­но­поль­ский – много потру­дился словом и делом для бла­го­устрой­ства цер­ков­ного пения. Он впер­вые орга­ни­зо­вал насто­я­щий пев­че­ский хор под управ­ле­нием при­двор­ного музы­канта, при­ни­мав­ший уча­стие в литур­гиях и все­нощ­ных.

Прп. Роман Слад­ко­пе­вец, диакон – творец конда­ков, кото­рых он напи­сал до тысячи (среди них – «Дева днесь», «В молит­вах неусы­па­ю­щую», «Душе моя» Прп. Иоанн Дамас­кин – роль кото­рого в исто­рии цер­ков­ного пения заслу­жи­вает отдель­ного рас­сказа. Он соста­ви­тель многих цер­ков­ных пес­но­пе­ний и уста­но­ви­тель в нашей Церкви Осмогласия—основного закона еже­днев­ного бого­слу­жеб­ного пения.

В Запад­ных Церк­вах много забо­ти­лись об устрой­стве пения:

Свя­ти­тель Амвро­сий Медио­лан­ский – памят­ни­ком его трудов оста­лась книга «Анти­фо­на­рий», в кото­рой поло­жены были на ноты состав­лен­ные им гимны (среди них «Тебе Бога хвалим»).

Свя­ти­тель Гри­го­рий Двое­слов – устроил в Риме пев­че­скую школу, про­су­ще­ство­вав­шую около 300 лет, в кото­рой бла­го­го­вейно сохра­ня­лись под­лин­ник его Цер­ков­ного Устава и бич для нака­за­ния певчих.

Суще­ствует немало при­ме­ров того, что цер­ков­ное пение есть дело бого­угод­ное и что люди, над­ле­жаще его упо­треб­ля­ю­щие, поль­зу­ются особым покро­ви­тель­ством Божиим, пре­иму­ще­ственно через Матерь Божию. Так, прп. Роман Слад­ко­пе­вец полу­чил дар пес­но­пе­ния через свиток, данный ему Бого­ма­те­рью. Она же исце­лила отсе­чен­ную руку Иоанна Дамас­кина. Подоб­ного же явле­ния и исце­ле­ния удо­сто­ился афон­ский певец XIV в. Иоанн Куку­зель. По пре­да­нию Матерь Божия яви­лась прп. Косме Маюм­скому, соста­ви­телю «Чест­ней­шей» и «… с весе­лием рекла: “При­ятны Мне те, кото­рые поют духов­ные песни, но нико­гда Я столь близка не бывала к ним, как когда поют они сию новую песнь твою”».

По про­ше­ствии два­дцати веков хри­сти­ан­ской исто­рии цер­ков­ное пение, сливая воедино музыку и слова молитвы, воз­дей­ствует на людей все с той же бла­го­дат­ной силой – воз­вы­шает душу над земным, при­ми­ряет нас с самими собой и с ближ­ним, умень­шает наши немощи, облег­чает наши скорби, при­водя нас в состо­я­ние, так зна­ко­мое каж­дому моля­ще­муся в пра­во­слав­ном храме, когда, по слову поэта:

С души как бремя ска­тится. Сомне­нье далеко. И верится, и пла­чется. И так легко, легко!

Источник

Краткий очерк истории церковного пения в период I-X веков. А. Никольский. Очерк истории русского церковного пения. А. Пенчук

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.

Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою итресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фигах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фига мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало простого выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую – из низу подернути кверху. Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую – из низка взять. Дербицу – подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,– так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву наиболее придается значение лучшего, наиоолее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.– это пелось преимущественно демеством.

Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру – Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному – Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу – «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше» При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го: «Пошел чернец из монастыря»; 2-го: «Встретил его второй чернец»; 3-го: «Издалече ли брате грядеши?»; 4-го: «Из Константина-града»; 5-го: «Сядем себе брате побеседуем»; 6-го: «Жива ли брате мати моя»; 7-го: «Мати твоя умерла»; 8-го: «Увы мне, увы мне, мати моя». Текст этот – почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».

Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3–4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

Вводя киевское пение. Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.

Греческий распев, это скорее Чтение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.

Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон – известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.

В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».

Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.

Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.

Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения – главу с название «итальянщина».

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.

Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. среди них были люди с большими именами не тольков светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один – в Венеции, другой – в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.

Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», – да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме» Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, Щ да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса – малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров И художники, многие научившись учению по партесу по ц тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на И отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».

Куда привело церковную музыку это т поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в ХIХ век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В 11 письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные 11: певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солу некого в Москве. Съезд 1 такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения. Протоиерей И. Вознесенский Толкование на 75-е VI-го правило вселенского собора. Епископ Никодим (Милаш)

Источник: О церковном пении. Сб. статей. Сост. О.В. Лада. М.: Талан, 1997

Источник