Что такое галерея персонажей в художественном тексте
Что такое галерея персонажей в художественном тексте
Особенности художественного образа в литературе
Понятие и определение художественного образа
По мнению литературоведа Л. И. Тимофеева, художественный образ является конкретной и в то же время обобщённой картиной человеческой жизни. Это важная эстетическая категория, созданная при помощи воображения.
Какой-либо образ в художественном произведении – это преобразование действительности, становящееся возможным благодаря богатой авторской фантазии. Он вовсе не списан с натуры и не похож на реальное явление или предмет. Основной функцией становится отражение важных для писателя идей, переживаний. С его помощью авторский замысел воплощается в нетривиальную форму.
Художественный образ в литературе и искусстве на том или ином этапе человеческого развития имеет весомые отличия. Это происходит по нескольким причинам:
Писатели-романтики, напротив, считали, что литературный образ – символ бунтарства. Главный герой их произведений, как правило, отвергает общественные устои.
Писатели-модернисты были убеждены в том, что познание мира происходит с помощью иррациональных средств (например, интуиции, вдохновения). Именно таких взглядов они и придерживались при создании образов литературных героев.
Для писателей-реалистов характерно рациональное познание мира. Такие авторы пытаются обнаружить тесные причинно-следственные связи между предметами и явлениями. В центре повествования в реалистическом литературном творчестве находятся взаимоотношения личности с окружающим миром. Авторов-модернистов и романтиков волнует, прежде всего, внутренний мир их персонажей, субъективные переживания героев.
Определение понятия «художественный образ» предусматривает такие его свойства:
Особенности художественного образа в произведениях
Историческая личность в тексте литературного произведения нередко имеет авторскую характеристику. Например, образ Пугачёва в пушкинском романе «Капитанская дочка» является довольно противоречивым. В литературном творении он показан злодеем, вступившим на преступный путь насилия и готовым на безжалостную расправу с отказавшимися присягать самозванцу людьми. Несмотря на это, Емельян Пугачёв способен и на добрые поступки. Именно он приходит на помощь Гриневу в безвыходной ситуации. В романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин создает литературный образ сильной, жестокой, но в то же время романтической натуры.
Художественный образ – категория эстетики, которой может быть свойственно комическое или трагическое начало. Комическое (сатирическое) присуще многим героям М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя. Другая эстетическая функция (трагическое начало) была использована при создании образов Р. Раскольникова, Е. Базарова.
Система образов в стихотворениях
При прочтении стихотворения «Парус» перед читателем возникает образ мятежной человеческой души, полной возвышенных стремлений, но в то же время пребывающей в вечном поиске, подверженной мучительным противоречиям. В этом произведении М. Ю. Лермонтов использует образ-символ (так в литературоведении называют приём развёрнутой метафоры).
Художественный вымысел автора позволяет сравнить революцию со страшным судом. Красноармейцы отрицают общепринятые нравственные основы, совершенно не задумываясь о цене человеческой жизни.
Художественный образ подвержен влиянию времени: произведение прошлой эпохи нередко обретает новое прочтение. А характер созданных автором типичных героев обогащается новыми чертами. В этом плане художественный образ столь же неисчерпаем, как и сама жизнь.
Система персонажей. Виды персонажей в художественных произведениях
Существует целая система персонажей, которые различаются по своим характеристикам и ролям в художественном произведении.
В этой системе различные виды персонажей могут переплетаться друг с другом самым непредсказуемым образом: все персонажи могут соотноситься с каждым, а каждый – со всеми.
Система персонажей
Типы связей между персонажами:
В результате в произведении между персонажами возникает целая система параллелей и противопоставлений.
В системе персонажей есть персонажи:
Виды персонажей
Герой произведения/протагонист. Так называют главное действующее лицо литературного произведения, которое является носителем авторских идеалов, мыслей и чувств. Как синоним, сегодня часто используют слово протагонист (в пер. с греч. «первый», «борец») – главный герой, т.е. тоже означает «главное действующее лицо».
Антигерой. Тип литературного героя, который занимает в художественном произведении центральное место, но не пользуется авторскими симпатиями, антипод героя. Да, он не наделен героическими качествами, а иногда и вовсе действует сомнительно, а то и весьма отрицательно, но он тоже может быть именно в центре повествования.
Антагонист – персонаж какого-либо произведения, активно противодействующий протагонисту на пути к достижению его целей. Это яростный противник главного героя, соперник, в большинстве случаев – а иногда и вовсе злодей. Антагонистом может стать не только персонаж, но и силы природы, традиции, законы общественной жизни («Старик и море» Хемингуэя, «Гроза» Островского).
Автор. Образом-персонажем перед читателями может предстать автор (как в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»). Автор также может быть представлен как рассказчик (рассказ «Бежин луг» И.Тургенева) и как нейтральный повествователь (М. Е. Салтыков-Щедрин, сказки).
Роль рассказчика автор может передать персонажу. Так, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» историю Печорина и Бэлы герою-рассказчику и читателям поведал штабс-капитан Максим Максимыч, а о честных контрабандистах, событиях повести «Княжна Мери», истории Вулича рассказал главный персонаж романа, Григорий Печорин.
Антропоморфные персонажи. Это растения, животные, природные стихии, роботы, фантастические существа, вещи (например, сказочная избушка на курьих ножках). В таких жанрах художественных произведений, как сказка, баллада, басня, научная фантастика, анималистическая литература они вероятны или обязательны.
Собирательные персонажи. Прообраз – хор в античной драме. С 19-20 веков в сюжеты вводятся массовые сцены: например, толпа в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго, базар в «Чреве Парижа» Эмиля Золя, рабочая слободка в романе Максима Горького «Мать», «старухи», «соседи», «гости», «пьяницы» в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека»; толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая.
Внесценические персонажи. Или упоминаемые. Об них подробно говорим здесь:
Есть произведения, где внесценический герой является главным. Так, в пьесе М. Булгакова «Александр Пушкин (Последние дни)» действие происходит после гибели поэта.
По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, В.В. Вересаев сначала «был ошеломлен, что М.А. решил писать пьесу без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился».
Символичным может быть ожидание героя или героини, которые так и не появляются (Таньчора в повести В. Распутина «Последний срок»).
Заимствованные персонажи. Как теперь говорят, «раскрученных» персонажей берут из произведений других писателей. Такие герои естественны, если заимствовался сюжет (Федра и Ипполит в трагедиях «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки, «Федра» Расина).
В современной массовой литературе распространен жанр римейка: известный читателю герой, имя которого стало нарицательным, вводится в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет. Заимствование в таком случае показывает условность искусства и способствует лаконизму текста, т.к. читатель уже знает героев, автору не надо характеризовать их.
Примеры: Молчалин в цикле Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности»; Чичиков, Ноздрев и др. герои «Мертвых душ» в «Похождениях Чичикова» Булгакова. В «Евгении Онегине» на именины Татьяны приезжают
С детьми всех возрастов, считая
От тридцати до двух годов…
Мой брат двоюродный, Буянов,
В пуху, в картузе с козырьком.
Как вам, конечно, он знаком…
И становятся понятны строки из письма Татьяны: «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…». Ее одиночество – одиночество романтической героини, которое помогают понять ожившие герои «Недоросля» и озорной поэмы «Опасный сосед» (литературный «отец» Буянова – В.Л. Пушкин).
Персонажи-двойники. Их фантомное существование порождает раздвоенность сознания героя: традиция имеет глубокие корни в мифологии и религии. Таковы спутник главного героя в «Повести о Савве Грудцыне», тень в «Приключениях Петера Шлемиля» А.Шамиссо, черт Ивана Карамазова у Достоевского, черный монах в одноименном рассказе Чехова. Не менее условен древний мотив превращения, метаморфозы героя («Человек-невидимка» Г. Уэллса, «Клоп» В. Маяковского, «Собачье сердце» М. Булгакова, «Заводной апельсин» Э.Берджеса).
Разнообразие видов персонажей показывает: нечеловеческие персонажи выступают носителями нравственных, т. е. человеческих, качеств; существование собирательных героев выявляет интерес писателей к общему в разных лицах. В центре внимания художественной литературы всегда человек, в первую очередь, как социальная личность.
Переработано. Основная информация — отсюда:
Предлагаю также прочесть:
Если публикация «Система персонажей. Виды персонажей в литературных произведениях» была полезной, делитесь ею в соцсетях с друзьями!
Что такое галерея персонажей в художественном тексте
Роль портрета в литературе
Виды портретов в литературе
Психологический портрет
Психологический портрет – это не просто описание внешности героя, а изображение его особенностей внутреннего мира с помощью внешних черт. Писатели акцентируют внимание на тех деталях, которые передают информацию о мыслях, мировоззрении, переживаниях и амбициях персонажа. Выделяют 2 основных типа психологического портрета в литературе:
Вот как Григорий сам себя описывает: «…все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен».
Складывается ощущение, что перед нами – привлекательный и бесстрашный мужчина, но иногда он чувствует себя слабым, словно ребенок. Внешность Печорина и его мысли, поступки наглядно показывают противоречивость натуры. Офицер – человек неплохой, но все ему в жизни скучно, и по его вине страдают окружающие люди.
Контрастный портрет для создания образа литературного героя использовал А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин». Вспомним 8-ую главу произведения: «Но ей ничто не изменило: в ней сохранился тот же тон…у ней и бровь не шевельнулась, не сжала даже губ она». Тут Татьяна напоминает словно неподвижную статую, в которой совершенно нет никаких чувств. Но в финале Онегин видит девушку рыдающей над его письмом, что раскрывает ее подлинные эмоции. Такой резкий контраст между напускным равнодушием и приливом чувств показывает, сколько на самом деле пережила страданий Татьяна, что у нее нежная и ранимая натура.
Лейтмотивный портрет
В литературных произведениях по типу локализации портретные характеристики могут быть экспозиционными и лейтмотивными. Первые более распространены, и представляют собой описание персонажа с первых строк его появления произведения. В свою очередь, в лейтмотивном варианте герой изображается понемногу на протяжении всего произведения. Кроме того, писатель может акцентировать внимание на одних и тех же деталях несколько раз, чтобы они прочно ассоциировались у читателя с описанным персонажем.
Яркий пример лейтмотивного литературного портрета – это многие произведения Льва Николаевича Толстого. В романе-эпопее «Война и мир» автор регулярно упоминает о лучистых глазах княжны Марьи, подчеркивая ее красоту, немного большеватом рте Наташи, обаятельной и живой, любознательной девушки.
С помощью лейтмотивного портрета героя писатель также может описывать его становление личности на протяжении всего времени действия произведения, подчеркивать его изменения в лучшую или худшую сторону. Читатель понимает, что происходит не только с внешним обликом, но и с внутренним миром персонажа.
Экспозиционный портрет
Экспозиционный портрет – это подробное изображение внешности героя в художественном произведении при первом его появлении в произведении. Зачастую писатели акцентируют внимание читателя на тех деталях в облике персонажа, которые выдают в нем представителя конкретного социального слоя. Кроме того, могут упоминаться особенности телосложения, жестов, мимики, стиля одежды и т.д.
Экспозиционное изображения внешности часто встречается у представителей «натуральной школы» середины 19-го века. Авторы в деталях описывали мелких чиновников, купцов и т.д., чтобы в целом отразить перед читателями особенности социальной группы, к которой принадлежит герой. Экспозиционное описание портрета характерно больше для писателей-реалистов.
Идеализирующий портрет
Идеализирующее описание внешности персонажа было распространено начиная со времен фольклора и заканчивая началом 19-го века, когда популярность приобрели романтические произведения. Как правило, такие портреты литературных героев чаще всего встречались в высоком жанре, то есть одах, героических поэмах, трагедиях и т.п. Подобные произведения отражали исторические события, образ жизни правителей и храбрых воинов, героев мифологии, так что писателям было важно акцентировать внимание именно на положительных чертах персонажей.
К примерам идеализирующего портрета в русской литературе можно отнести «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова. Вот как описывается образ красавицы Алены Дмитревны: «..ходит плавно — будто лебедушка… молвит слово – соловей поет…как заря на небе божием».
Гротескный портрет
Гротескный портрет литературного героя часто встречается в произведениях смехотворного, комедийно-фарсового характера. Отличительная черта такого описания внешности состоит в том, что внимание акцентируется не на духовном, а на материальном начале в самом персонаже. Как правило, в сатирическом портрете человеческое тело подается гротескно, то есть с чрезмерным преувеличением, причудливо комически и нереалистично. Образ персонажа лишен общепринятых идеалов (стройной фигуры, привлекательного выражения глаз, правильных черт лица и т.д.). Часто встречаются слишком большие щеки, носы, животы, преподнесенные словно карикатурно.
Яркий пример гротескного портретного описания – произведение «Дикий помещик» Михаила Салтыкова-Щедрина. Пример видим уже с первых строк: «И был тот помещик глупый, читал газету «Весть» и тело имел мягкое, белое и рассыпчатое». С помощью такого гротескного описания внешности героя в литературном произведении автор подчеркивает его внутренние черты. Складывается ощущение, что персонаж не только глуп, но и ленив, не привык к тяжелой работе, предпочитает вести праздную жизнь, наполненную приземленными удовольствиями.
Характеристики персонажей также могут подаваться с помощью приема гротескного параллелизма. Такая черта присуща многим произведениям Гоголя, который постоянно использовал сравнения, размывающие границы между предметами. За счет такого приема эти объекты словно «превращались» друг в друга. Множество подобных описаний присутствует в поэме «Мертвые души». Например: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета» и далее: «они влетели… чтобы только показать себя».
Такое необычное портретное описание ассоциирует «жесты» мух с «жестами» мужчин, присутствующих на балу. Складывается ощущение, что это уже не насекомые оказались на балу, чтобы «показать себя», а сами гости явились на званый вечер с этой целью.
Описание персонажа в художественном тексте
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 12 Февраля 2013 в 13:59, курсовая работа
Описание
В последнее время все большее число языковедов обращается к проблеме понимания текста, к проблеме глобального вертикального контекста художественного произведения. Наиболее эффективным способом решения этой проблемы − понимания произведения словесно-художественного творчества − является всестороннее изучение словесной ткани произведения речи во всем многообразии ее внутренних свойств и внешних связей. Речь идет о необходимости раскрыть идейно-художественное содержание произведения через изучение словесной ткани произведения, показать, как тот или иной подход к изучению описания персонажа позволяет проникнуть в суть художественного произведения, раскрыть особенности мира литературного персонажа и мировоззрения автора.
Содержание
Введение ………………………………………………………………………… 3
Глава 1. Лингвистическое исследование художественного текста …………. 5
1.1. Текст как объект лингвистического исследования ……..………. 5
1.2. Специфика художественного текста …………………………….. 10
Глава 2. Описание персонажа в художественном тексте …………………. 13
2.1. Образ персонажа в литературном произведении ………………. 13
2.2. Описание персонажа в художественном тексте ………………… 20
2.3. Описание персонажа в романе С Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» ………………………………………………………………. 24
Заключение ……………………………………………………………………. 27
Список использованной литературы ………………………………………… 28
Работа состоит из 1 файл
Курсовая.doc
К сожалению, имеет место и обратное явление: в своем стремлении отразить жизненно важный общественный конфликт писатель пренебрегает индивидуализацией его воплощения. Образы персонажей при этом также теряют свою объемность, становятся плоскими, ибо обладают лишь одной, обобщающей стороной. Конкретность сюжета заменяется выстроенной автором абстрактной схемой. Лишившись предметной наглядности, произведение не может выполнять и своей воспитательной функции: поступки и судьбы персонажей лишены жизненной достоверности, в их существование нельзя поверить — значит, реальному читателю их нельзя сравнить с собой. Двуединство художественного образа, следовательно,— неотъемлемое условие существования данного образа в произведении.
Жизнеспособность образа немыслима вне соответствия его поведения и поступков его характеру. Персонаж действует согласно внутренней логике развития своего характера. История литературы знает огромное количество случаев, когда автор сам признает своенравность своих героев, неожиданность их поступков для себя самого.
Пушкин в письме к Вяземскому сетовал на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. А. Толстой писал «Сестры» как самостоятельное произведение, но, по собственному свидетельству, «не мог оставить своих героев на бездорожье и должен был идти с ними в их судьбу». Василий Теркин, по замыслу А. Твардовского, после главы «Генерал» должен был уйти в Смоленск, к партизанам, но остался в своей части. Остап Бендер был задуман авторами как второстепенный персонаж, но, как потом писал Е. Петров, постепенно он вырастал, «начал лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились». Вынуждены были вновь и вновь обращаться к своим знаменитым детективам — Шерлоку Холмсу, Комиссару Мегрэ — А. Конан Дойль, Жорж Сименон, хотя каждый автор не раз заявлял, что больше работать с героем не будет. Конан Дойль вынужден был даже воскресить непревзойденного сыщика после его гибели на дне Рейхенбахского водопада, ибо читатели не поверили в то, что великий сыщик мог что-нибудь упустить, чего-нибудь не предусмотреть.
Внутренняя логика развития характера персонажа, таким образом, захватывает и читателя, делает возможным прогнозирование поведения героя. Если прогноз не оправдывается, образ персонажа теряет свою убедительность. В этих и подобных случаях мы имеем дело с рассогласованием отдельных звеньев разных типов изложения: заявленное в речевой партии не подтверждается в авторском повествовании и наоборот. Целостность, достоверность, убедительность образа персонажа, следовательно, создается только системным взаимодействием всех типов изложения и познается он во всей своей полноте и значимости только ретроспективно, ибо образ персонажа не локализован в единственном, четко отграниченном участке текста, но рождается постепенно, пронизывает всю ткань произведения. Развитие, перемещение, группировка образов и составляют художественно-эстетическую структуру произведения. При этом образ персонажа как эстетическая категория, как результат художественных усилий автора оценивается иначе, чем представляемый им человеческий тип.
Значит, перед художником стоит многотрудная задача довести до эстетического совершенства все создаваемые им образы. Только тогда и персонажи, и стягивающий их в единый узел конфликт смогут убедительно реализовать авторский концепт, доказать читателю справедливость той идеи, ради которой, собственно, и создается художественное произведение. В этом едином процессе, взаимодополняя друг друга, резко различаясь по средствам выражения и отдельным функциям, участвуют все типы изложения. Их удельный вес в каждом произведении, характер взаимодействия, языковая и функциональная специфика непосредственно связаны со способом изложения, то есть открытым, эксплицитным, или скрытым, имплицитным, способом выражения авторской точки зрения.
2.2. Описание персонажа в художественном тексте
Анализируя произведение, мы должны особенно внимательно относиться к сигналам, размещенным в авторской речи, − они идут непосредственно от автора. Их распределение, однако, неравномерно. Оно существенно зависит от композиционно-речевых форм (КРФ). Описание, повествование, рассуждение различались еще в античной риторике как обобщенные типы содержания, которым свойственны определенные типы оформления. В середине 20-х годов В.В. Виноградов назвал их композиционно-речевыми формами. С тех пор в их определение вносились дополнения и поправки. Отмечая ранее не замеченную сторону явлений, менялись термины: «формы изложения», «функционально-смысловые типы речи», «контексты», «discourse types», «narrative modes».
Таким образом, описание — статичная композиционно-речевая форма. К ней традиционно относят портрет и пейзаж — сообщение о внешних признаках действующего лица и обстановке действия. Портрет выступает одним из основных средств индивидуализации персонажа. Помимо внешних физических характеристик персонажа, в портрет включаются сведения о его прическе, одежде, манерах, аксессуарах, то есть о том, что отражает вкусы, пристрастия, привычки — индивидуальность героя. Портрет в отличие от пейзажа определяет социальную принадлежность персонажа.
И портрет, и пейзаж на протяжении развития литературы претерпели серьезные изменения в своем объеме — как количественном (протяженность в тексте) и качественном (полнота охвата признаков), так и в характере включения в текст, в функциях. Так, можно отметить несомненную тенденцию к сокращению портретного описания, к все большему использованию портретного вкрапления: вместо развернутой и подробной характеристики внешности, столь свойственной прозе прошлого века, используются портретные штрихи, часто в виде характерологических деталей или авторского комментария к диалогу или действию. Вот пример традиционного развернутого портрета: «На одной из боковых аллей Невского бульвара сидел на лавочке молодой человек лет двадцати пяти; он чертил задумчиво своей палочкой по песку, не обращая никакого внимания на гуляющих, и не подымал головы даже и тогда, когда проходили мимо него первостепенные красавицы петербургские. (. ) Благородная наружность, черные, как смоль, волосы, опущенные книзу ресницы, унылый, задумчивый вид — все придавало какую-то неизъяснимую прелесть его смуглому, но прекрасному и выразительному лицу. » (М.Н. Загоскин. Рославлев, или Русские в 1812 году)
А вот портрет из постепенно накапливающихся штрихов: “. а curly-headed rather sturdy girl with shining brown eyes halfway out of her head and a ruby-red dimpling smile lifted from a turn-of-the-century valentine” — это первое появление молоденькой Мелани в романе Дж. Апдайка «Кролик разбогател». Через страницу начатая тема продолжается: “. the girl’s eyes, keeping the merry red smile as if even these plain words are prelude to a joke”. Еще через страницу: “. her eyes shining steadily as lamps” и так далее. Портретные штрихи рассредотачиваются по всему тексту, читатель не успевает воспринять их как статичные элементы, они «вживляются» в повествование и создают динамическую картину изменяющейся внешности персонажа.
Как правило, подобные изменения носят преходящий характер и являются внешним проявлением сменяющихся эмоций и настроений персонажа. (“Her face was red with anger”; “Her face was tear-blotched” Ch. Bronte. Jane Eyre.) Здесь мы вправе говорить о динамическом портрете, который, помимо функции характерологической, выполняет и функцию актуализатора связности текста, объединяя разные его фрагменты в единое портретное целое.
Отражая результаты внутренних переживаний героя, развернутое портретное описание или портретный штрих включаются в его психологическую квалификацию, психологизируются.
Специфика описания, портрета тем более, связана с перечислением признаков. Поэтому в нем преобладают существительные с квалифицирующими их прилагательными. Портрет всегда номинативен и главное — всегда оценочен. В этом последнем свойстве портрета и описания вообще проявляется его роль в системе средств формирования концепта: описание эксплицитно несет авторскую оценочность и модальность, т. е. непосредственно указывает на распределение авторских симпатий/антипатий. Так портрет, помимо функций индивидуализирующей, характерологической и функции актуализации категории связности, включается и в актуализацию категорий модальности и концептуальности.
Еще одна функция, которую приобретает портретное описание в тексте,— семиотическая. Она развивается в связи со сквозным повтором портретного штриха, выступающего в роли характерологической детали. Трубка Шерлока Холмса, гетры мистера Пиквика, фуражка Остапа Бендера — все это знаки данных персонажей. В развитии семиотической функции целого портрета огромную роль играют иллюстраторы художественных произведений. Благодаря графическому изображению словесный портрет приобретает зрительную наглядность. Чем более резко он выделяется своей индивидуальностью, тем более вероятно выполнение им семиотической функции. Иллюстрации, изображающие Дон Кихота и Санчо Пансу, Тартарена из Тараскона, Ноздрева, Собакевича, не нуждаются в подписях, они самодостаточны как знаки, представляющие соответствующих персонажей, активизирующие весь состав ассоциаций, с ними связанных.
Обращает на себя внимание малая представленность женских портретов в этом ряду. В пределах своего контекста они узнаваемы. Читая «Сагу о Форсайтах» Дж. Голсуорси, мы легко различим рисованные портреты Ирэн и Джун. Но изъятые из произведения иллюстрации вряд ли обозначат своих персонажей столь же однозначно, сколь графические изображения Мюнхгаузена, Робинзона Крузо, Тараса Бульбы. Весьма вероятно, что, с одной стороны, это связано с особой заостренностью (часто доходящей до гротеска) портретного описания героя, почти обязательным наличием в нем характерологических, легко узнаваемых деталей; с другой стороны,— с меньшей внешней выделенностью героини (здесь индивидуализация осуществляется, в основном, за счет разработки разных типов понятия красоты) и большей психологизацией ее портрета, что делает ее графическую репрезентацию вне своего контекста скорее знаком определенной эпохи (костюм, прическа, аксессуары), чем конкретного персонажа. Узнаваемость внеконтекстному изображению дает только наличие внешнего признака, резко выделяющего героиню из ее окружения.
2.3. Описание персонажа в романе С. Моэма « Пироги и пиво, или скелет в шкафу»
Теперь перейдем от теории непосредственно к практике. В романе Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» рассказывается о судьбе талантливого писателя Дриффилда, который, вопреки всем препонам, поставленным перед ним обществом, сохраняет свое достоинство. В произведении раскрыта атмосфера делячества и наживы, приспособленчества и карьеризма, характерная для той эпохи. Повествование ведется от первого лица, Уильяма Эшендена. И с первой и до последней страницы читатель слышит его ровный голос и постепенно начинает замечать, что главное действующее лицо в этом романе с двойным дном (писатель пишет о писателе) – на самом деле совсем не Дриффилд, но Эшенден. Заметит читатель и другое: на протяжении книги Дриффилд стареет (в тексте присутствует несколько описаний его внешности в соответствии с возрастом и сменой положения), но внутренне не меняется – каким в начале творческого пути его видит рассказчик, таким он и сходит в могилу, увенчанный лаврами, которые ни в грош не ставит. А вот Эшенден проходит путь от сопливого мальчишки, зараженного всеми предрассудками среднебуржуазной среды, до литератора с именем, умудренного жизнью, расставшегося не только с предрассудками, но и с иллюзиями и научившегося ставить истину превыше всего.
В отрывке, который приведен ниже, автор описывает внешность Эдварда Дриффилда.
“He was smaller than I remembered and very thin, his head was barely covered with fine silvery hair, he was clean-shaven, and his skin was almost transparent. His blue eyes were very pale and the rims of his eyelids red. He looked an old, old man, hanging on to mortality by a thread; he wore very white false teeth and they made his smile seem forced and stiff. I had never seen thin bearded and his lips were thin and pallid. He was dressed in a new, well-cut suit of blue serge and his low collar, two or three sizes too large for him, showed a wrinkled, scraggy neck. He wore a neat black tie with a pearl in it. He looked like a dean in mufti on his summer holiday in Switzerland”. (W. Somerset Maugham. Cakes and Ale or the Skeleton in the Cupboard, Chapter IV).
Предложения в нем достаточно длинные с множеством словосочетаний, характеризующих его внешность и социальное положении. При описании данного героя автор использует большое количество эпитетов, например, fine silvery hair, transparent skin, pale blue eyes, wrinkled, scraggy neck, таким образом помогая читателю более точно воспроизвести его внешность. Повтор используется с целью подчеркнуть его состояние. Кажется, что он уже слишком стар и устал от этой жизни: “He looked an old, old man, hanging on to mortality by a thread”. Такие словосочетания, как well-cut suit of blue serge, low collar и neat black tie, относящиеся к предметам одежды, свидетельствуют о том, что он ни в чем не нуждается и занимает приличное место в обществе. Также рассказчик применяет сравнение: “He looked like a dean in mufti on his summer holiday in Switzerland”, показывая этим, что герой был похож на того, кем он не был на самом деле. Однако, так или иначе, мы видим его глазами автора, через его собственное восприятие. Когда он считает Дриффилда недостойным его общения, мы видим героя только мельком, даже не успев воссоздать себе его образ. По прошествии времени автор меняет свое мнение о Дриффилде и, соответственно, его описание также меняется: он начинает замечать в нем вещи, которым раньше не придавал никакого значения и которые характеризуют главного героя. Он глубже всматривается в его черты и видит в нем какую-то отрешенность: “… I had a feeling that he was growing more aloof; he was no longer the jolly, rather vulgar companion that I had known at Blackstable.”
В данном произведении Эдварду Дриффилду противопоставляется другой писатель и литературный критик Элрой Кир, который после смерти Дриффилда претендует на его место и собирается писать о нем биографию. Будучи единственным сыном государственного деятеля, он начинает свой жизненный путь при довольно благоприятный обстоятельствах. В то время как Дриффилд является всего лишь сыном управляющего в загородном поместье. Произведения Кира были успешны, несмотря на то, что у него не было никакого таланта. Автор пишет о нем: “I could think of no one among my contemporaries who had achieved so considerable a position on so little talent”. Кир был членом высшего общества и все его «любили»: “ He was so pleasant that his fellow writers, hid rivals and contemporaries, forgave him even the fact that he was a gentleman.” В данных отрывках мы видим, что рассказчик мастерски применяет иронию при описании Кира.
Еще одно противопоставление между Киром и Дриффилдом − это снобизм. Эдвард Дриффилд не был высокомерным и мог общаться с человеком любого сословия на равных, в то время как Кир считал это признаком дурного тона. В следующем высказывании он говорит про уже умершего Дриффилда: “ He didn’t mind who he talked to. He didn’t seem able to realize that he had a position to keep up”.
Итак, Моэм в своем романе «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» достаточно подробно описывает главных героев, в некотором роде противопоставляя их описания, тем самым предоставляя нам возможность судить, кто из них положительный, а кто не очень. И, несмотря на повествование от первого лица, где в основном отражается его личное восприятие героев, мы с легкостью догадываемся о сущности того или иного персонажа и относимся к ним в соответствии с предложенной в тексте характеристикой.