михальская история зарубежной литературы 19 века
БИБЛИОГРАФИЯ
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т. М., 1967.
Ленин В. И. Империализм, как высшая стадия капитализма. Полн, собр. соч., т. 27.
Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. Полн. собр. соч., т. 18.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. Изд. 4. М., 1969.
Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в важнейших моментах. Статьи о зарубежных писателях XX века. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 4—6. М., 1965.
Меринг Ф.. Литературно-критические статьи. Л., 1964.
Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948.
М. Горький о литературе. М., 1961.
Переписка А. М. Горького с зарубежными литераторами. М., Изд-во АН СССР, 1960.
Гилберт К. и Кун Г. История эстетики. М., 1960.
Из истории литературных связей XIX в. М., Изд-во АН СССР, 1962.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. Т. 3. М., 1967.
О литературно-художественных течениях XX века. М., 1966.
Проблемы реализма. М., 1959.
Реализм и его соотношение с другими творческими методами. М., Изд-во АН СССР, 1962.
Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.
Современные проблемы реализма и модернизма. М., «Наука», 1965.
История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века (1871—1917). Под ред. Л. Г. Андреева и Р. М. Самарина. М., 1968.
История зарубежной литературы XX века. Под ред. 3. Т. Гражданской. М., 1963.
Анисимов И. Мастера культуры. М., 1968.
Бурсов Т. И. Реализм всегда и сегодня. Л., 1967.
Евнина Е.. Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX веков. М., «Наука», 1967.
Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958.
Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969.
Мотылева Т. О. О мировом значении Л. И. Толстого. М., 1957,
Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1967,
Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.
Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы нового времени. Т. 3. М., 1938.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ленин В. И. Евгений Потье. Полн. собр. соч., т. 22.
Лафарг П.. Литературно-критические статьи. М., 1936.
История французской литературы. Т. 3. М., Изд-во АН СССР, 1959.
Черневич М. Н.,Штейн А. Л.,Яхонтова М. А. История французской литературы. М., 1965.
Писатели Франции. М., 1964.
Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935.
Балахонов В. Ромен Роллан в 1914—1924 гг. Л., 1958.
Барбюс А.. Золя. М. — Л., 1933.
Вановская Т. Ромен Роллан. Л. — М., 1957.
Горький М. Поль Верлен и декаденты. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 23. М., 1953.
Горький М. Об Анатоле Франсе. Там же, т. 24.
Горький М. О Ромене Роллане. Там же.
Данилин Ю. Поэты Парижской коммуны. М., «Наука», J966.
Данилин Ю. Жизнь и творчество Мопассана. М., 1968.
Емельянников П. «Ругон-Маккары» Эмиля Золя. М., 1965.
Клеман М. и Реизов Б. Эмиль Золя. Л., 1940.
Лану А.. Здравствуйте, Эмиль Золя! М., 1966.
Лиходзиевский С. Анатоль Франс. Ташкент, 1962.
Манн Г.. Золя. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 8. М., 1958.
Мотылева Т. Ромен Роллан. М., 1969.
Пузиков А. Эмиль Золя. М., 1961.
Салтыков-Щедрин М. Е. За рубежом. Собр. соч. Т. 9. М., 1951.
Эйхенгольц М. Творческая лаборатория Золя. М., 1940.
Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Л., 1961.
Billy A. L’époque contemporaine. Paris, 1956.
Lançоn R. Histoire de la littérature françаise contemporaine (1870 à nos jours). Paris, 1923.
БЕЛЬГИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.
Блок А. Пеллеас и Мелизанда. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5. М. — Л., 1962.
Блок А. О «Голубой птице»Метерлинка. Там же, т. 6.
Блок А. Э. Верхарн. Там же, т. 5.
Брюсов В. Эмиль Верхарн как человек и поэт. М., 1906.
Цвейг С. Воспоминания об Эмиле Верхарне. В кн.: С. Цвейг. Избр. произвед. Б 2-х т. Т. 2. М., 1956.
Эткинд Е. Театр Мориса Метерлинка. В кн.:Метерлинк. Пьесы. М., 1958.
Histoire illustrée des lettres françаises de Belgique. Bruxelles, 1958.
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Аникст А.. История английской литературы. М., 1956.
Аникст А. Оскар Уайльд. В кн.: О. Уайльд, Избр. произвед. в 2-х т. Т. 1. М., 1960.
Воропанова М. И. Джон Голсуорси. Красноярск, 1968.
Гражданская 3. Бернард Шоу. М., 1965.
Дьяконова Н. Джон Голсуорси. М., 1960.
Жантиева Д. Джон Голсуорси. В кн.: Джон Голсуорси. Собр. соч. в 16-ти т. Т. 1. М., 1962.
Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. Очерк жизни и творчества. М., 1963.
Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.
Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. Л. — М., 1965.
Ромм А. Герберт Уэллс. Л., 1959.
Ромм А. Джордж Бернард Шоу. Л. — М., 1965.
Урнов М. Томас Гарди. М., 1969.
Фокс Р. Роман и народ. М., 1960.
Allen W. The English Novel. London, 1963.
Collins A. S. English Literature in the Twentieth Century. London, 1962,
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Роза Люксембург о литературе. М., 1961.
История немецкой литературы. Т. 4. 1848—1918. М., «Наука», 1968,
Абуш А. Ложный путь одной нации. М., 1962.
Адмони В. и Сильман Т. Томас Манн. Л., 1960.
Бехер И. Р. В защиту поэзии. М., 1959.
Верцман И. Проблемы художественного познания. М., 1967.
«Великие спутники». М., 1966.
Дымшиц А. Гергарт Гауптман. В кн.: Г. Гауптман. Пьесы. Т. 1. М., 1959.
Копелев Л. Юность Томаса Манна. В кн.: «Сердце всегда слева». М., 1961.
Миримский И. Генрих Манн. В кн.: «Статьи о классиках». М., 1966.
Нартов К. Генрих Манн. М., I960.
Одуев С. Реакционная сущность ницшеанства. М., 1959,
Серебров Н. Генрих Манн. М., «Наука», 1,964.
Сильман Т. Гергарт Гауптман. М., 1958.
Урбан Р. Новая немецкая литература за последние 20 лет (1888—1908). Спб., 1909.
Федин К. Томас Манн. В кн.: «Писатель, искусство, время». М., 1961,
Федоров А. Творчество Томаса Манна. М., 1960.
Экспрессионизм. М., «Наука», 1966.
Юрьева Л. Горький и передовые немецкие писатели XX в. М., Изд-во АН СССР, 1961.
Lexikon sozialistischer deutscher Literatur von Anfangen bis 1945. Halle, 1963.
Deutsche Literaturgeschichte in einem Band. Herausgegeben von Professor Dr. Hans Jiirgen Geerdts. Volk und Wissen Volkseigener Verlag. Berlin, 1965.
Walzel 0. Die deutsche Literatur von Goethes Tod bis zur Gegenwart. Berlin, 1922.
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Плеханов Г. Генрик Ибсен. В кн.: «Искусство и литература». М., 1948.
Плеханов Г. Сын доктора Стокмана. Там же.
Цеткин К. Генрик Ибсен. В кн.: «К. Цеткин о литературе и искусстве». М., 1958.
Адмони В.. Генрик Ибсен. М., 1956.
Берковский Н. Я. Ибсен. В кн.: «Статьи о литературе». М. — Л., 1962.
Брандес Г. Статьи о скандинавских писателях. Собр. соч. Т. 1—4. Спб., 1906.
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962.
Шоу Б.. О драме и театре. М., 1963.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Де-ла-Барт Ф. Г. Критические очерки по итальянской литературе второй половины 19-го столетия. Киев, 1906.
Елина Н. Предисловие. В кн.: Луиджи Пиранделло. Пьесы. М., 1960.
Иванов М. М. Очерки современной итальянской литературы. Спб., 1902.
Полуяхтова И. К. Итальянская литература XIX в. М., 1970.
АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Проблемы истории литературы США. М., «Наука», 1964.
Засурский Я. Н. Американская литература XX века. М., 1966.
Самохвалов Н. И. Американская литература XIX века. М., 1961.
Богословский В. Н. Джек Лондон. М., 1964.
Быков В. М. Джек Лондон. М., 1964.
Засурский Я. Н. Теодор Драйзер. М., 1964.
Мендельсон М. Марк Твен. М., 1964.
«Мартин Идеи» Джека Лондона. М., 1967.
Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. Т. 3. М., 1963.
Старцев А. Марк Твен и Америка. М., 1963.
Фонер Ф.. Джек Лондон — американский бунтарь. М., 1966.
Taylor W. F. The Story of American letters. Chicago, 1956.
ВВЕДЕНИЕ
Конец XIX — начало XX в. — сложный и интересный период в истории английской литературы. Многообразие течений и группировок, полемика между ними, попытки отдельных писателей активно вмешаться в социальную политику правительства, выступления молодых многообещающих художников, постановка новых, ранее запретных тем в их произведениях и бурная ответная реакция читающей публики, пробуждение интереса к искусству других стран — все это свидетельствует об интенсивности литературной жизни Англии этого периода. Однако говорить в целом об английской литературе конца XIX — начала XX в. не представляется возможным, ибо те две культуры, которые всегда следует различать в культуре классового общества, в указанный период достигают крайней степени антагонизма.
При всем многообразии направлений и течений в английской литературе конца XlX в. отчетливо различаются две противоположные тенденции — реалистическая и декадентская. Кризис буржуазной культуры и декаданс как его проявление были следствием общего кризиса капитализма, который привел к разительным переменам в экономическом, политическом и культурном положении Англии, особенно болезненно переживающей переход капитализма в его высшую стадию. «Великая империя, над которой никогда не заходит солнце» после кризиса 1878—1879 гг. теряет промышленную монополию, а к 1918 г. утрачивает мощь первостепенной морской и колониальной державы. Усиление противоречий между пролетариатом и буржуазией приводит к созданию рабочих партий и организации новых профсоюзов. Правда, в пролетарских организациях ключевые позиции заняли оппортунисты, проповедовавшие классовый мир, но в целом конец XIX в. в особенности 70—80-е гг. — это время пробуждения сознательности, а под влиянием Парижской коммуны и активности английских рабочих. Эти перемены оказали определенное влияние на развитие английской литературы нового периода, но сказалось оно в творчестве писателей по-разному.
писатели-социалисты Солт, Джойнс, Брэмсбери. создавали новое искусство, ставившее в центр внимания рабочего человека и изображавшее его борьбу за социальную справедливость. Свой вклад в борьбу за прогрессивное реалистическое искусство внесли и писатели-демократы 80-х гг. — Оливия Шрейнер, Маргарет Гаркнесс, Уилфрид Блант и романист Марк Резерфорд (псевдоним В. X. Уайта), создавший бессмертный образ революционера из рабочего класса в романе «Революция в Тэннерс-лейи».
романа, сурово обличал буржуазию и ее лживую мораль, тем самым выражая народное недовольство существующим порядком.
Выражением декаданса в Англии явились немногочисленное натуралистическое и эстетские направления ( прерафаэлиты, символизм, эстетизм). Возникли они как протест против буржуазной действительности, но их антибуржуазный бунт вылился у одних в бесконечное грязекопательство. у других — в паническое бегство от жизни. В чем-то близки эстетам оказались противопоставлявшие себя им неоромантики (Стивенсон, Конрад). Хотя они изображали сильные страсти, яркие героические натуры, близость их с декадентами проявилась в том, что и те, и другие создавали свой искусственный мир; туда уводили эстеты своих изнеженных безвольных героев, туда же гордо удалялись мятежные герои неоромантиков.
Миссию «оздоровления» искусства взяла на себя группа писателей, куда входили Киплинг, Хенли, Хаггард, Конан-Дойль, но их творчество смыкалось в своей идейной направленности с буржуазно-апологетической литературой. Ограниченность и даже реакционность их мировоззрения препятствовали выполнению намеченной задачи: им нечего было противопоставить декадентам.
«Социальный дарвинизм», т. е. учение о развитии человеческого общества по принципам естественного отбора, и мрачный пессимизм философии Шопенгауэра проводили фаталистический взгляд на историю и прогресс. Английские натуралисты, заразившись им, утверждали неизменность существующих порядков и бессмысленность борьбы с ними. Философия Ницше, его культ «сверхчеловека», идеи относительности добра и зла явились базой не только откровенно империалистической литературы, но и оказали значительное воздействие на неоромантиков, на эстетическую теорию Уайльда.
Буржуазная философия, блуждающая во мраке идеализма и иррационализма, в лице декадентов обрела своих верных спутников. Как бы ни называли себя они, как бы ни полемизировали друг с другом, их объединял отказ от объективного познания действительности, от глубоких общественных проблем.
Декадентские тенденции начали зарождаться в Англии середине XIX в., они отчетливо проявились в творчестве писателей и поэтов «Прерафаэлитского братства», которое возникло в 1848 г., объединив поначалу художников Гента и Милле, поэтессу Кристину Россетти и критика Вильяма Майкла Россетти. Возглавлял «Братство» художник и поэт Данте Габриэль Россетти. Одно время в «Братство» входил Уильям Моррис, близки прерафаэлитам были и Рёскин, и Суинберн, и Оскар Уайльд. Задавшись целью покончить с икусственным подражанием холодному и пышному классицизму, прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. Свой эстетический идеал они видели в творчестве художников раннего Возрождения Джотто, Фра Анжелико, отсюда и происходит название группы—«прерафаэлиты». Идеализируя средневековую жизнь и поэзию, прерафаэлиты странным обзазом сочетали заимствованную оттуда мистическую веру в божественное начало жизни и особую интенсивность идеализма с культом земной чувственности, порожденной их преклонением перед природой. Эти качества они пытались открыть у своих любимых поэтов Китса, Шелли, Браунинга, субъективно трактуя их творчество.
—1900). Эстетические взгляды Рёскина в 40—50 гг. выразились в пятитомном исследовании «Современные художники», а также в книгах «Семь светильников разума» и «Камни Венеции». Убежденный противник академичности классицистов, Рёскин приветствовал обращение прерафаэлитов к природе. Его романтическая критика буржуазного практицизма совпадала с их антиутилитаристским бунтом. Прерафаэлиты разделяли восхищение Рёскина готикой, искусством раннего Возрождения. Рёскина, как и У. Морриса, в отличие от прерафаэлитов средние века привлекали не мистической религиозностью, а свободой личной творческой инициативы, тем, что человек в то время не был рабом машин, а ремесленник был не только рабочим, но и художником. Рёскин, защищая прерафаэлитов, назвал их «реалистической школой» в искусстве, впоследствии ему пришлось признать ошибочность этой характеристики. В 50-е гг. Рёскин отходит от прерафаэлитов, чтобы отдаться решению актуальных социально-реформаторских проблем.
Поэзия Кристины Россетти (1830—1894) по тематике близка творчеству ее брата, однако ее звучание более спокойно. Религиозно-созерцательное настроение преобладает в ее стихах, оно побеждает чувственный экстаз. Земным радостям, реальному миру (К. Россетти мастерски воссоздает его многогранность) противостоит неземное райское блаженство. Следуя заданной цели, поэтесса, обедняя свою поэзию, приводит к торжеству бесплотное идеальное начало.
«с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты. возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников». Движение прерафаэлитов выросло на почве романтического протеста против серой, утилитарной буржуазной действительности, но бунтарство их носило эстетский характер и служило утверждением «искусства для искусства». Они не верили в возможность социального прогресса и отрицали нравственную сторону искусства.
«Братство прерафаэлитов» не было монолитным и однородным. Это отмечали современники. «В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве английской словесности, — писал И. С. Тургенев. — Не сравнишь с Суинберном, который подражает Гюго; вот он — гений. » Суинберн, Моррис, Вильям Майкл Россетти представляли левое крыло движения. Единственный поэтический цикл идейного вдохновителя левого крыла прерафаэлитов В. М. Россетти «Демократические сонеты» появился в 1881 г. Поэт (В. М. Россетти более известен как критик) посвящал стихи важнейшим событиям современности — Парижской коммуне, гражданской войне в Америке, борьбе Ирландии и Африки за независимость. Цикл включал сонеты, посвященные великим писателям и поэтам — Данте, Гейне, Шелли, Диккенсу. Особенно революционно звучал сонет «Социализм».
Далекий звездный свет, Социализм!
Нет, даже не заря; а первый проблеск неба,
Восторг мечты, сияющей в глазах
Замыслы Фурье, подобно бликам от волшебного стекла,
Сверкнули в мрачной бездне.
. и вот уж их сменяет
— Коммунизм.
(Пер. А. Лринштейна)
0. Ч. Суинберн
—70-х гг. было имя Олджернона Чарльза Суинберна (1837—1909). В творчестве Суинберна своеобразно переплелись самые различные влияния: Гюго и Ките, Шекспир и Шелли, Байрон и Бодлер, античная трагедия и прерафаэлиты. Оригинальность и богатство поэтических приемов, сложное стихосложение, подражание старинной французской и итальянской поэзии, намеренная искусственность и архаичность Формы — все это привлекало Суинберна к прерафаэлитам, Нo внутреннее настроение молодого поэта отличалось как от религиозной созерцательности Кристины Россетти, так и от мистической эротики Д. Г. Россетти. Суинберн выступил со «Стихами и балладами» (1866—1878—1889), откровенно прославляя чувственную природу человека, языческое наслаждение жизнью. Проповедь наслаждения в поэзии Суинберна поначалу воспринималась как бунтарство против религиозных и нравственныт норм викторианской Англии, как прославление человека земного и вольного.
«Люди погибают, но человек продолжается; жизни умирают, но Жизнь не умрет»,— поет он восторженный гимн Человеку. Суинберн славит свободу и призывает к мятежу в «Песне времен порядка 1852», вошедшей в первый сборник. Она посвящена одному из моментов освободительной борьбы итальянского народа — побегу заключенных повстанцев.
Где не словят нас короли.
— владенье царей —
Мы ушли от владельцев земли!
Там сковали цепи свободе,
И в тюрьме не докличутся трех.
Проклятье продажной земле,
Где разгул разбойных пиров,
Где ложь на устах у попов.
Не смирить им вихрь на свободе,
Не подвластны ярму их моря!
Мы причалим снова к земле:
В кандалах будет Папа грести;
— ублюдок в петле
Будет пятками воздух скрести
Знакомство с итальянским революционером Мадзини, который призывал поэта трудиться для итальянской революции повлияло на творчество Суинберна. В 1871 г. выходит его лучший сборник «Песни перед восходом солнца», в котором ощущается его связь с традициями революционного романтизма. Среди политических стихов есть вещи большого революционного пафоса — «Ода французской революции», «Литургия народов». Гражданский пафос сочетается у Суинберна с утонченностью интимного чувства. Вспышки чувственной страсти сменяются опьянением печалью. Печаль у Суинберна светла, нежна и совершенно чужда бурному отчаянию. Музыка его стихов придает и самому их настроению некую музыкальность, даже в печали у Суинберна таится странное очарование и красота.
Нам ничего не жаль,
Кивая, тихо дремлем,
Вне ада и вне рая,
Б тумане исчезая,
Плывет из тьмы печаль.
От счастья и от ран,
Спокойствия добившись,
Поем богам пеан,
Устав, вольются реки
Куда-нибудь в лиман.
Настроение стихотворения «Сад Прозерпины» созвучно мотивам декадентской поэзии конца века. Революционность Суинберна была непродолжительной, в 80-х гг. он отходит от общественной тематики и занимает охранительные позиции. Яркий и мощный талант его со временем декадентские стороны его поэзии»
Бунт прерафаэлитов и молодого Суинберна имел своим продолжением выступление символистов, группировавшихся в 80—90-е гг. вокруг журнала «Желтая книга». Символисты находились в оппозиции к буржуазному обществу, но при этом так же, как прерафаэлиты, были заражены буржуазным индивидуализмом. Однако вместо требования прерафаэлитов обратиться к природе, символисты открыто стремились к разрыву с реальностью. Теоретик символизма Оскар Уайльд утверждал, что искусство выше жизни, убеждённо заявляя: «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, она сама наше создание». Вальтер Пейтер, Обри Бердсли, Эрнест Доусон, а с ними и Уайльд проповедовали разрыв искусства и жизни. «Принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени», — писал теоретик символизма поэт Артур Раймонд, доказывая несостоятельность нравственных начал в искусстве. Таким образом, искусство символистов, лишенное познавательных и воспитательных целей, превращалось в средство развлечения и услаждения обеспеченных и праздных буржуа, против которых поначалу они хотели бунтовать. Творчество декадентов, в частности Оскара Уайльда, соткано из противоречий. Преодолевая ограниченность собственной эстетической теории, он создавал яркие значительные произведения, опровергавшие его теоретические откровения.
Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции, он не оформился в литературную школу, не имел своих теоретиков. Его представители Джордж Мурр (1857—1933), Джордж Гиссинг (1857—1903), Артур Моррисон (1863—1945) были создателями так называемой «литературы трущоб». Обратившись к жизни социального дна, они воспроизводили с натуралистической скрупулезностью самые ужасные и грязные кварталы Ист-Энда и их измученных обитателей («Рассказы о захудалых улицах» Моррисона, «Рабочие на рассвете». «Деклассированные» Гиссинга. «Aд» Mvppa). Сам факт обращения к этой теме — свидетельство демократизации литературы, но подход к ней, её решения обнаружили все слабости натурализма. Хотя английские натуралисты претендовали на дальнейшее развитие и углубление реализма и часто в подзаголовке их произведений значилось — «реалистический роман», они крайне однобоко освещали поднимаемые вопросы, сводили типическое к заурядному, и реализм подменялся поверхностным правдоподобием. Обращаясь к жизни, писатели-натуралисты занимали сочувственно-соболезнующую позицию по отношению к пролетариату, не понимая его исторической роли, не веря в его силу и будущее. Правда частностей, правда деталей при общей ложной концепции — таков метод английских натуралистов. В лучших произведениях «Новая Граб-стрит» Гиссинга, «Эстер Уотерс» Мурра они выходят за рамки натурализма, однако в целом творчество этих писателей развиваемся в стороне от реализма.
Неоромантизм
тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы которого заложили Майн Рид и Ф. Kyпер. Первым с проповедью неоромантизма выступил Роберт Льюис Стивенсон (1850—1894). Страстный путешественник, он исколесил Европу и Америку, последние годы жизни провел на тихоокеанских островах из-за мучившего его туберкулеза, на острове Самоа он умер. Стивенсон был сторонником яркого романтического искусства, приподнятого над будничной деловой жизнью. Буржуазная действительность возмущала его своим меркантилизмом и утилитарностью. Стивенсон упорно противопоставлял ей искусство и в этой части своей эстетики был близок Оскару Уайльду, полагавшему, что искусство выше жизни. В приключенческих романах «Остров сокровищ» (1883),«Похищенный» (1886), его продолжение «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888), «Мастер Баллантрэ» (1889) он создал чрезвычайно увлекательный мир, в котором благородные отважные герои борются со злодеями, постоянно находясь на волоске от смерти. Стивенсон — великолепный мастер интриги, все действие строится у него на раскрытии тайны, полно внезапных поворотов, бесконечных загадок, которые предстоит разрешить. Искусно воспроизводя те или иные детали, Стивенсон меньше всего стремится к эпичности повествования, его больше интересуют драматические повороты, он держит читателя в постоянном напряжении. Действие авантюрных приключенческих романов Стивенсона происходит в экзотических странах, это придает им еще больше увлекательности и таинственности. Интерес к драматической ситуации сочетается у писателя с интересом к внутреннему миру героя; касаясь этой стороны, _он постоянно размышляет о двойственности человеческой натуры. Признание относительности добра и зла роднит его С Уайльдом, причем ранний роман Стивенсона «Странная история доктора Джекилля и мистера Хайта» (1886) перекликается с «Портретом Дориана Грея». Он рассказывает о странных опытах доктора, позволивших ему химико-физиологическим способом разделить свое «я»: знаменитый уважаемый врач Джекилль мог превращаться в мистера Хайта — существо, лишенное всякой нравственности, средоточие необузданных желаний, которые привели его к преступлению. Однако эти постоянные превращения надломили героя и повлекли за собой самоубийство. Этот роман роднит Стивенсона с декадентами и делает его в какой-то степени предтечей модернизма XX в.
Стивенсона были свойственны гуманизм и демократизм, которые исключают его из круга декадентов.
Продолжателем традиций Стивенсона явился Джозеф Конрад (1857—1924), поляк по происхождению, человек очень интересной судьбы. Сын польского повстанца, семнадцатилетним юношей он покинул родину, молодость провел во Франции, стал моряком, ни слова не зная по-английски, приехал в Лондон, поступил матросом на английский парусник, через несколько лет он стал капитаном, а спустя некоторое время книгами Джозефа Конрада зачитывались не только в Англии, но и в Европе. Наиболее известные романы Конрада — «Лорд Джим» (1900), «Молодость» (1902), «Тайфун» (1902), «Ностромо» (1904), «Победа» (1915). Влюбленный в море, Конрад воспевает его романтику, но традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом и серьезными нравственными и социальными проблемами. Его герои — люди, не знающие покоя, одинокие страдающие мятежники. Атмосфера его романов тревожная и не столько из-за опасностей, грозящих героям, как у Стивенсона, сколько из-за сознания неустроенности их жизни. Тема человеческого одиночества проходит через все творчество Конрада, его герои — добровольные изгои, они мучаются от человеческой разобщенности, но они сознательно предпочитают одиночество в жизни в удушливом от лицемерия и подлости буржуазном мире. Только в стороне от людских дорог можно сохранить человечность. Конрад ведет своих героев в тропические страны, на необжитые острова, на простор океанов, но здесь разыгрываются ужасные драмы, приходится бороться не только с силами природы, но и с всемогущим богом буржуазного века — золотым тельцом и его верными слугами. Трагическое противоречие между стремлением к добру, любви и невозможностью осуществления их составляет основной конфликт его романов. Так рождаются нотки фатализма в творчестве Конрада.
«Литература действия»
Неоднократно на Западе делались попытки сблизить творчество «неоромантиков» с так называемой «литературой действия» на том основании, что представители этих групп развивали колониальную тематику. Однако у Стивенсона и Конрада явственно ощущается протест против порабощения других народов, в то время как Киплинг, Хаггард и Конан-Дойль оправдывают колониальную политику правительства и призывают к ее активизации. Р. Киплинг первый ввел в литературу «человека действия» — солдата, чиновника, миссионера, этот тип героя заменил в его книгах авантюриста, искателя приключений, любителя дальних странствий, типичного героя приключенческих романов (анархиствующий бродяга найдет свое место в поэзии Киплинга, но свою свободу он принесет впоследствии на алтарь служения британской короне). Киплинг разрабатывал колониальную тематику не в привычном экзотическом плане, он рисовал тяжкий совсем не поэтичный труд тех, кто взялся нести «бремя белых», так демагогически определил Киплинг колонизаторскую миссию своих соотечественников. Будучи талантливым художником, он создал много удивительных историй, где реалистическое мастерство и богатейшее воображение вступало в противоречие с реакционностью мировоззрения и одерживало верх; эти книги и сейчас вызывают интерес («Книга Джунглей», «Просто так сказки для маленьких детей»).
—1925). Однако даже в лучших романах писателя — «Копи царя Соломона» (1885), «Дочь Монтесумы» (1883) —мы найдем мысли о превосходство белого человека, идеализацию англичан.
Эта же идеализация свойственна и Артуру Конан-Дойлю (1859—1930), прославившемуся аналитическими рассказами о Шерлоке Холмсе. Помимо детективных и научно-фантастических произведений (лучшее из них—«Затерянный мир», 1912), Конан-Дойль писал новеллы, романы и стихи, отмеченные откровенной империалистической тенденциозностью.
Литература критического реализма
Усиление декадентских — с одной стороны, а с другой — апологетических настроений в английской литературе, безусловно, свидетельство кризиса буржуазной культуры конца XIX в. Однако конец XIX — начало XX в. в Англии были отмечены в то же время и значительными достижениями критического реализма. Прогрессивная английская литература этого периода не являлась ни шагом назад, ни повторением классических образцов. Она развивала лучшие гуманистические традиции национальной литературы, в чем-то уступая, но в чем-то и превосходя классическую литературу в искусстве познания человека — такова неизбежная логика диалектического развития. Писатели-реалисты конца XIX — начала XX в. видели грандиозность социальных столкновений и старались передать в своем творчестве динамику и драматизм эпохи великой ломки. Новизна произведений Гарди, Батлера, Мередита, Шоу, Уэллса, Голсуорси, во многом определялась своеобразием исторической обстановки.
—1909), развивая традиции критического реализма, пришел к созданию психологического аналитического романа. Он был менее традиционен, чем его современники Гарди и Батлер, очень любил эксперимент, ему принадлежит новое слово в истории английской прозы. Мередит подчас труден для понимания, его произведения характеризует крайняя интеллектуальная насыщенность, меньше всего он стремился развлечь читателя, он постоянно развивал идею активной разоблачительной функции искусства. Попытки буржуазной критики представить его интеллектуальным снобом, защитником викторианской Англии, безуспешны, ибо произведения Мередита не дают тому никакого подтверждения. Мередит, стремясь расширить возможности романа, подчас ошибался — диапазон изображения жизни у него оказывался уже, чем у его предшественников, но при всей противоречивости его творчества, его взгляды были откровенно антибуржуазными. Он отрицал многие нормы общественной и частной жизни викторианской Англии. меньше всего он стремился угодить вкусам буржуазной публики, его независимость, его радикализм — вот истоки неприятия и непонимания Мередита его респектабельными соотечественниками.
Новаторство Мередита в области романа связано с его стремлением драматизировать этот жанр. В «Опыте о Комедии» он развивает мысль о том, что комедия должна стать новым типом социально-психологического романа. Она позволяет передать объективность «в сильно и умело сжатой форме», она позволяет сочетать индивидуальное с высокой степенью обобщения. Величайшим мастером «интеллектуальной комедии» называл Мередит Мольера. Писатель строго следовал принципу интенсивной художественной «концентрации», он необычайно усиливал драматический элемент в романе, это дало основание ему назвать «Эгоиста» «повествовательной драмой». В связи со стремлением превратить роман в «повествовательную комедию» нужно рассматривать и особенности художественной структуры романов Мередита. Писателя часто упрекали в том, что его романы малособытийны, что интерес к отдельной личности и углубление в ее внутренний мир идет в ущерб изображению общественных отношений. Действительно, Мередит — писатель, отдающий предпочтение движению мыслей, а не занимательным событиям, идущий скорее вглубь, чем вширь, но, углубляясь в психологию героя, Мередит не стремится к чистому психоанализу, как модернисты, пытающиеся доказать свое родство с ним, он стремится проследить процесс интеллектуально-эмоционального роста героя. Раскрывая историю развития интеллекта героя, показывая борьбу интеллекта с косностью и ограниченностью окружающей среды, Мередит не может пройти мимо общественно-исторического материала, он включает его в повествование в качестве «сил, действующих вокруг молодого человека наших дней в Англии».
«Карьера Бичема» традиционен. Перед нами история молодого человека Невиля Бичема, чье благородство сталкивается с грубой несправедливостью в самом начале его деятельности. Утрата иллюзий не ведет однако к моральному падению героя, больше того, хотя он и побежден в этой неравной борьбе, рушится его карьера, даже в поражении побеждают его принципиальность, его вера в неизбежность торжества тех идеалов, которые он преданно защищал. Сама ситуация традиционна для английского классического романа, тем не менее очевиден и новаторский дух. Мередит стремится к созданию героического образа. Невиль Бичем, сын небогатого полковника, воспитываемый дядей Эверардом Ромфри, истинно английским аристократом, приходит в столкновение с собственным классом. Герой Мередита, как и он сам, в юности зачитывается Карлейлем, «восхвалявшим человека 93 года, убийцу короля». «Символ его веры, — как говорит Мередит о Бичеме, — дело и борьба». Рассуждения сэра Ромфри, направленные против буржуазии — этого «брюха страны», еще сильнее подогревают стремление юноши действовать. Однако вскоре смысл демагогических откровений его дяди становится очевиден: сэр Ромфри возмущен «царством Маммоны» — буржуазией только потому, что она покушается на привилегии его класса. Невилю в равной мере претит как аристократический снобизм сэра Ромфри, так и материальный «реализм» собственника Такгема, чей взгляд на мир выражен недвусмысленно: «Верные проценты на сбережения — основа цивилизации». Духовным отцом молодого Бичема становится старый радикал, доктор Шрапнель, проповедующий идеи Рёскина. Он поддерживает своего юного друга, выставившего свою кандидатуру в члены парламента, и сам опирается на него. В глазах общественного мнения Шрапнель просто эксцентричный чудак, его осмеивают, но и боятся — причиной тому взгляды доктора. Ему принадлежит в романе много трезвых и глубоких политических оценок и предвидений: «Английская буржуазия. стремится поглотить высшее сословие и презирает низы, в том случае, если не дрожит перед ними. », «. интересы сталкиваются с интересами, а главнейший интерес страны — бедные классы — забыты». «Народ — это сила, которая должна победить. Это он, угнетенный, беззащитный, брошенный на произвол судьбы, поставленный в зависимость от колебаний рыночных цен, то получающий работу, то выбрасываемый на улицу умирать от голода, раб Капитала. ». Шрапнель страшен хозяевам страны, он кажется им «неверующим, агитатором, социалистом и мошенником». Шрапнель почти одинок в своей борьбе и на победу своих идей при жизни не рассчитывает. И он и его ученик работают во имя приближения будущего. Бойцом «немногочисленного отряда застрельщиков будущего» называет Бичема Мередит. Но пока герой терпит поражение на выборах, в сфере личных отношений его тоже ждут трагические неудачи. Общество, против которого он восстал, лишило Невиля возможности подлинного человеческого счастья, но он не сдался, не отступил от своих убеждений, «держался за свои идеи, как другие за наслаждения жизнью — страстно, отчаянно. Они были для него все в жизни, он отдал все за них».
«Эгоист» (1879) —произведение, в котором взгляды Мередита на социально-психологический роман получили законченное воплощение. Сам он определял его как «бессюжетный роман», действительно, событий здесь почти нет — это просто история о том, как молодая девушка Клара Миддлтон избегает брака с аристократом Паттерном. Все действие происходит в поместье Паттерн-Холл в течение нескольких недель. Круг действующих лиц предельно ограничен. Внимание писателя сосредоточено на анализе душевных движений героев и в первую очередь на Уиллоуби Паттерне. Все это давало повод для обвинения Мередита в камерности и ограниченности. Однако писатель поставил моральные проблемы в прямую связь с социальными, а главный. герой его Великий Себялюбец, сэр Паттерн, хоть и воспринимается как чудовищная аномалия, тем не менее, совершенно очевидно, является порождением определенных социальных и национальных особенностей. Сэр Уиллоуби «наследовал от предков властолюбие и сильно развитое чувство собственности». «Превосходный молодой английский джентльмен» (фамилия Паттерн означает «образец»), самый богатый и родовитый человек графства оказывается жестоким бесчеловечным тираном. Эгоизм, возведенный герое жизненный принцип, превращает его в кичливое, тщеславное и педантичное существо. Образ сноба, один из самых традиционных образов в английской литературе, Мередит раскрывает своеобразно: его. Уиллоуби Паттерн не зловещая фигура, хоть он и тщится распространить свою силу и власть на всех. Своим высокомерием, уверенностью в своей исключительности он чем-то напоминает мистера Домби. Образ Паттерна строится на несоответствии между. внешней респектабельностъю, значительностью и даже величием и внутренней пустотой и убожеством.
Эгоизм начисто лишает героя трезвости в оценке собственной персоны — в этом и кроется источник комизма. Сэр Паттерн, больше всего боящийся прослыть смешным, превращается в нелепую комическую фигуру.
рассматривает будущую жену как собственность (с тем же собственническим инстинктом читатель встретится, знакомясь с семейством Форсайтов, преемственная связь Голсуорси с Мередитом очевидна). Смирение и покорность— вот главные качества, которыми должна обладать будущая леди Паттерн. Но их-то и не находит незадачливый жених в своих невестах. Констанция Дархем бежит от него с молодым капитаном. Клара Миддлтон разрывает помолвку, предпочитая ему бедного, но полного жизненных сил и человеколюбия Вернона Уитфорда. Клара — единственный человек, активно борющийся с эгоистом — собственником. Отец ее, доктор богословия, предпочитающий свободе мысли теплое местечко приживала в Паттерн-Холле, поддерживает Паттерна, но это не лишает его дочь решимости вырваться из дома, казавшегося ей клеткой и тюрьмой. Почувствовав единомышленника в лице Уитфорда, которого Паттерн беззастенчиво эксплуатировал в качестве личного секретаря, Клара и его побуждает к активным действиям. Когда Уитфорд твердо решает ехать в Лондон, чтобы заняться литературной деятельностью, Клара знает, что последует за ним. Сэр Уиллоуби терпит полное фиаско. Пытаясь скрыть назревающий скандал и жениться во что бы то ни стало, он решает осчастливить верную и вечно преданную ему, как он полагал, Летицию Дейл. Но эта женщина, некогда поклонявшаяся ему и загубленная им, угасшая, сломленная духовно, отказывается от этого брака. Теперь сэр Паттерн умоляет ее принять его руку и сердце — они поменялись ролями. Но Летиция лишилась прежних романтических иллюзий, никакого очарования и благородства не видит она в кумире своей юности. Согласие на брак она дает, следуя своим материальным расчетам: она бедна, одинока, больна, только это заставляет ее принять предложение сэра Паттерна. Летиция не скрывает мотивов своего поведения, ее судьба и характер глубоко драматичны, это жертва эгоизма Паттерна, но ирония как раз и заключена в том, что виновник ее страданий сам оказывается в положении жертвы — жертвы собственнного эгоизма. В столкновении характеров и в этой битве идей, которая составляет драматическую сердцевину романа, главный герой терпит позорное поражение. В этом романе воплощена мередитовская теория комического восприятия и отображения жизни, комический дух одерживает блестящую победу над Уиллоуби Паттерном. Психологический роман Mepедита оставался романом интеллектуальным, «умозрительным», писатель не блуждал в потемках подсознательного, его стиль, его манера, воспроизводящая прихотливые и сложные ассоциации человеческой мысли, была манерой художника-реалиста.
Произведения 80—90-х гг. свидетельствуют о творческом кризисе писателя, хотя в романе «Один из наших завоевателей» (1891), раскрывая историю возвышения и падения крупного лондонского дельца Виктора Рэндора, Мередит поднимается до глубоких прозрений — он предвидит гибель «завоевателей», которые пока еще составляют оплот торжествующего капитализма.
Демократическим симпатиям Мередит оставался верен до конца своих дней.
—1902) не был столь известен, хотя произведения его были чрезвычайно оригинальны, как и сама личность писателя, как его взгляды. Закончив Кембриджский университет, он отказался от церковной карьеры и эмигрировал в Новую Зеландию, где занялся овцеводством. Разбогатев через несколько лет, он возвращается в Англию. Деловые связи с коммерческим финансовым миром не прекращаются, но это не мешает занятиям Батлера музыкой, живописью, литературой, философией, естественными науками. Решительно во всем, чего бы не коснулся Батлер, проявляется двойственность и противоречивость его мировоззрения. Его сочинения, посвященные теории эволюции, полемически заостренные против Дарвина, эклектичны, основа их идеалистическая, но даже в них встречается много верных научных суждений. Его антирелигиозные выступления, критика церковников носит резкий и вместе с тем односторонний характер. Отрицание и осмеяние буржуазной морали переходит у Батлера в отрицание морали вообще, ведет его к полнейшему нигилизму, точно так же, как диалектика у него подчас обращается в релятивизм.
В историю литературы Батлер вошел благодаря своим художественным произведениям «Едгин», «Снова в Едгин» и «Путь всякой плоти», в которых проявился его незаурядный талант сатирика. По-своему продолжая традиции Диккенса и Теккерея в изображении буржуазной цивилизации, он передает их реалистам XX в. Б. Шоу, Голсуорси, Олдингтону. Эклектизм мировоззрения писателя сказался на его книгах. «Едгин» (анаграмма слова «нигде») (1872), «Снова в Едгин» (1901)— это произведения, в которых соединились философский трактат, сатирический памфлет, приключенческий роман и одновременно пародия на него. Это сатирические социально-фантастические романы, своим аллегорическим способом художественного изображения напоминающие книгу Свифта.
Некий молодой англичанин Хиггс во время путешествия попадает в удивительную страну Едгин. Ее населяют красивые люди, настроенные очень благожелательно и дружелюбно. Тем не менее Хиггс вскоре попадает в тюрьму — причиной были его часы. Оказывается едгинцы давно отказались от всякой техники и механизации из страха перед тем, что машина может поработить человека. Нравы в Едгине весьма странные, например, преступлением здесь считаются болезни, больных преследуют и ссылают на каторгу. Напротив, преступные наклонности людей считаются болезнями, их лечат, «больных» жалеют, им сочувствуют. Молодежь обучается в «школах глупости». Рождение ребенка считается величайшим несчастьем. Когда умирает кто-либо из едгинцев, на похороны друзья и родственники присылают коробочки с искусственными слезами. Во главе государства стоит король, но управляют страной «музыкальные банки», выпускающие «фишки» —условные деньги, обладание которыми делает едгинца уважаемым, солидным гражданином. Едгинцы живут замкнуто и обособленно. Хиггсу, попавшему в их страну, нелегко ее покинуть. Прибегнув к хитрости (ему удалось добиться разрешения провести опыт с воздушным шаром), Хиггс бежит вместе с дочерью своего хозяина Носнибора, которую он полюбил.
Когда же Хиггс через некоторое время с женой Ирэм и сыном вновь попадает в Едгин («Снова в Едгин»), он с удивлением и негодованием узнает, что его чудесное бегство на воздушном шаре послужило причиной появления нового культа в Едгине — «санчайльдизма». Он, Хиггс, был провозглашен Сыном Солнца, и ему повсеместно поклоняются как божеству. Поскольку в этом удивительном государстве все ставится с ног на голову, то и Хиггсу приписываются изречения, извращающие суть библейских заповедей. Попытка его протестовать ни к чему не приводит: служители нового культа хорошо на нем зарабатывают, их главная забота поддерживать его незыблемость. В утопической картине, созданной Батлером, отчетливо проступают характернейшие признаки современной ему действительности. Сатирические приемы его разнообразны — гротеск, пародия, аргументация от «противного», злая ирония. Сатирическое изображение жизни английского общества лишено каких-либо утверждающих начал, все доведено до абсурда, никаких надежд на улучшение морали, воспитания, института суда, религии нет. Зло — норма общественной жизни, по мнению писателя, ибо оно якобы свойственно человеческой природе. Это придает его критицизму пессимистический характер.
критики написаи лучший роман писателя, которому он дал подчеркнуто обобщающее название «Путь всякой плоти». Он был закончен в 1883 г., но при жизни Батлер не осмелился его опубликовать, и читатель познакомился с этим «гимном ненависти, направленным против викторианского христианства и викторианской буржуазной семьи» (А. Кеттл) уже после смерти автора в 1903 г.
Рассказав историю четырех поколений семейства Понтифексов, Батлер разоблачает ужасающее лицемерие и ханжество буржуазного класса, проникшие в самые интимные отношения людей.
Критика отмечала, что юный герой Батлера был творческим воссозданием самого писателя, в юности, но семейно-бытовой роман «Путь всякой плоти» — это не роман-автобиография. В нем писатель-сатирик поднялся до очень глубоких социальных обобщений, вскрывая изнанку общественных отношений, строящихся на расчете и лицемерии, разоблачая ханжество церкви, освящающей насквозь прогнивший и фальшивый институт буржуазного брака и семьи. Батлер совершил подкоп под самую крепкую и надежную твердыню буржуазного общества. «Мой дом — моя крепость», — любит повторять англичанин. Батлер разрушил стены этой крепости, и картина угнездившегося там мелочного тиранства, утонченного лицемерия, заскорузлой косности, отвратительной фальши, бесчеловечности потрясла читателей. Ральф Фокс назвал роман Батлера «воплем страдания», «манифестом английского гения», провозгласившим, «что в капиталистическом обществе жить по-человечески невозможно».
«Джуд Незаметный» (1895).
Это битвы шум, несущий нам свободу на щите,
С нами мир вперед идет.
Вот и солнце! Свет багровый:
Гнев, надежда, символ новый.
Литературное наследие Морриса обширно, вершиной его творчества явился утопический роман «Вести ниоткуда» (1890). Поставив задачу связать воедино настоящее и будущее, Моррис прибегает к форме «видения», которое позволило его герою — англичанину-социалисту 80-х гг. перенестись в коммунистический век, обязанный своим рождением «нетерпеливому, беспокойному героизму открыто революционного периода». Моррис не изображает революцию, ибо современная ему английская действительность не давала материала для создания ее образа. Он рисует будущее коммунистическое общество, изображая его как праздник свободного труда. «Труд — это радость, и радость — труд». Моррис славит созидательное творческое и даже поэтическое начало труда, каким бы незначительным он ни казался. Жизнь людей будущего представляется Моррису как «второе детство человечества». Он изображает их близкими природе, освободившимися от машинного рабства. Возрождение ручных ремесел, уничтожение капиталистической промышленности, —в романе преобладает сельский ландшафт ландшафт и городские зарисовки, напоминающие средневековые миниатюры, — все это свидетельствует о том, что в картине будущего, созданной Моррисом, проглядывают идолизированные им черты докапиталистических форм жизни.
Моррис показывает новые отношения, которые складываются между людьми свободного мира — они очень терпимы друг к другу, дружелюбны, искренни. Их эмоциональность, непосредственность, жизнерадостность создают впечатление беззаботности и полной безмятежности их жизни. Они достигли той гармонии, того духовного равновесия, которого так долго добивалось человечество. Энгельс не случайно называл Морриса «социалистом чувства» — это качество писателя проявилось в утопическом романе, воплотившем его мечту о земном рае.
Подъем рабочего движения в 80-х тт породил массовую социалистическую литературу. Особенно популярна была поэзия с ее революционным оптимизмом, боевым агитационным характером, злободневной тематикой. Она была исполнена героического обличительного пафоса, благодаря народности языка, ясности доступна для самых широких масс. С оциалистическая проза несколько отстала от поэзии, отличаясь декларативностью, она уступала ей в художественной силе.
«Они и никто другой несут ответственность за непоколебимость настоящего строя», — вывод, к которому пришел Трессел к концу своего короткого, но трудного пути. Замысел книги определил ее пафос и иронический стиль. Эта книга была первым шагом в развитии социалистического реализма в Англии.
Крупнейшие представители английского реализма XX в. Бернард Шоу, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс также выступили с решительным осуждением современной им социальной системы Англии. Роберт Трессел был убежден в том, что единственное средство избавления от нищеты и безработицы — социализм. Шоу, Голсуорси и Уэллс, задумываясь над судьбами цивилизации, не смогли безоговорочно принять позицию Трессела, хотя все они признавали необходимость изменения существующей действительности.
Критика общества проявляется в творчестве и такого писателя, как Э. М. Форстер (род. 1879). Касаясь проблемы человеческих отношений в романах «Там, куда боятся ступить ангелы», «Самое длинное путешествие», «Комната с видом», «Ховардс Энн», Форстер осуждает ограниченность и духовную мертвенность, антигуманность и претенциозность норм викторианской морали. Он осуждает людей, изуродованных собственническими инстинктами, глухих к красоте и добру.
—1931) в «Повести о старых женщинах» и особенно в «Клейхенгере», несмотря на влияние натурализма, реалистически воспроизводит закулисную сторону семейных и деловых отношений «добродетельных» буржуа в Стаффордшире (индустриальный район Англии, где родился и вырос писатель).