первый музыкально теоретический труд средневековой руси
Тема 6. Основные этапы музыкального образования в России. Музыкальное образование русского средневековья (ХI – ХVII вв.)
История отечественного музыкального образования имеет периодизацию, отличающуюся от общемировой, что отражает уникальность отечественной истории в целом. Основными этапами истории музыкального образования в России являются (периодизация Е.В.Николаевой):
1. Древний период (с древнейших времен до конца Х в.)
2. Российское средневековье (ХI – начало ХVII вв.)
3. Вторая треть ХVII – первая треть ХIХ вв.
В период язычества возникновение музыки и обусловленная им передача музыкального опыта последующим поколениям произрастали из мифологических представлений древних славян. Центрами распространения музыкального опыта были языческие храмы – капища. Музыке приписывались магические свойства: она служила средством общения человека с языческими богами.
Согласно исследованиям Е.В.Николаевой, содержание передаваемого в древний период музыкального опыта было тесно связано с особенностями раннефольклорного интонирования: для него были характерны единство словесно-музыкального целого, обусловленное художественным синкретизмом первобытной культуры; наличие разных типов взаимосвязи континуального и дискретного начал в высотной структуре раннефольклорной мелодики; три типа мелодических образований, выделенные в архаическом мелосе Э.Алексеевым (контрастно-регистровые, неустойчиво-глиссандирующие, высотно более или менее стабилизированные); постепенный переход от антиречевых к предладовым и собственно ладовым формам звуковысотного интонирования; импровизационный характер пения и игры на музыкальных инструментах [3. С. 68].
Предпосылки для профессионализации музыкального образования складывались по мере повышения мастерства исполнителей и способов приобретения ими знаний и умений: зарождалась музыкальная специализация не только среди языческих жрецов, но и в среде охотников и скотоводов, воинов. Своеобразным способом передачи музыкальных знаний и умений служило пиктографическое (узелковое) письмо, посредством которого жрецы сохраняли и передавали музыкальные стороны языческих обрядов [Там же. С. 69].
Коренные изменения в культуре и музыкальном образовании произошли в результате крещения Руси (988 г.). Началом ХI в. датируется наступление русского средневековья, которое, как и западноевропейское, протекало под знаком церкви. Доминирующей становится церковная традиция музыкального образования, а основным видом музыкальной деятельности выступает хоровое пение. Е.Е.Полоцкая подразделяет древнерусское музыкальное искусство и педагогику Древней Руси на три этапа:
2. XV – первая половина XVII в. – период интенсивного развития знаменного роспева, его расцвет, появление новых певческих стилей, возникновение безлинейного многоголосия (строчного пения). В области музыкального образования – формирование профессионального музыкального образования как системы, организация певческих школ, развитие певческой методологии, появление музыкально-теоретических учебных пособий и руководств.
Е.Е.Полоцкая отмечает также условность понятия «музыкальное образование» применительно к этому периоду, так как в условиях древнерусского государства не существовало музыкального образования в современном смысле. Православная педагогика, частью которого являлась педагогика музыкального образования Древней Руси, имела конечной целью религиозное познание. Само же понятие «мусикия» в церкви наделялось негативным смыслом как принадлежащее народной, а конкретно – скоморошеской культуре, стоявшей на эстетическом полюсе, противоположном христианскому вероучению. «Мусикии», прежде всего инструментальной музыке как сопровождению «игрищ бесовских», противопоставлялось «пение» как «богодухновенное» творчество [Там же. С. 4].
Противопоставление понятий «музыка» и «пение» в Древней Руси отмечает также Е.В.Николаева. В ее исследованиях указано, что данное разделение отражает противопоставление не инструментальной и вокальной музыки, а только мирской и богослужебной по их внутреннему смыслу [4. С. 10-11]. Отсюда, по мнению Е.В.Николаевой, происходит непонятное и нелогичное с точки зрения музыкантов нашего времени название учебной дисциплины «Музыка и пение», многие годы фигурировавшее в программных отечественных документах ХХ в., в котором смешиваются разноуровневые и разноплановые понятия. Возможно, данный термин просто отражает исторически сложившееся разведение данных понятий, имеющее корни в истории Древней Руси (в западных странах такого различия не существовало).
«Пение» в древнерусском понимании – это пение богослужебное. Коренное его внутреннее отличие от «музыки» состояло в следующем: музыка – это представление, изображение жизни, а не сама жизнь; пение – не представление, не изображение жизни, а именно сама жизнь. Певчие осуществляли в процессе пения самое важное, самое высокое жизненное предназначение – служение Богу.
Истоки такого понимания сущности церковного пения находятся в древнерусских педагогических установках (Г.Б.Корнетов, О.Е.Кошелева). Христианская традиция в целом смысл педагогических усилий видела в приобщении человека к Богу, что можно было достигнуть двумя путями. Первый – путь познания (умопостижения), характерный для западной католической традиции. Он определил первенство рационального познания, что применительно к истории музыкального образования, в частности, привело к усиленному развитию теории музыки в период западноевропейского средневековья, а также вниманию, которое уделялось технике исполнения в церковном пении.
Второй путь божественного познания – приобщение к Богу «путем дел» (т.е. образом жизни) – был характерен для Руси. В Древней Руси медленно развивалось теоретическое знание, что наложило отпечаток и на музыкальное образование (европейская линейная нотация в русском средневековье была неизвестна, да и знаменная распространялась медленно). Но в древнерусском пении более важной, чем в европейском, была внутренняя сущность, его нравственная составляющая. «Педагогика, понимаемая на Руси как «душевное строение», была призвана помочь человеку овладеть христианскими добродетелями, стать нравственными в своих поступках, что являлось признаком истинной мудрости, идущей от сердца, в отличие от мудрости чисто познавательной», – писал Г.Б.Корнетов (цит. по: [4. C.73]). Петь в церкви означало прежде всего душевно соответствовать божественному содержанию песнопений. Технологическая же составляющая долгое время оставалась на втором плане.
Это определило и педагогические установки в области музыкального образования, и важнейшую особенность русской исполнительской традиции: ей в целом, вплоть до настоящего времени, свойствен приоритет содержания над средствами, то, что называют «русской душой».
Богослужебное пение являлось одновременно содержанием музыкального образования, и важнейшей духовной областью жизни общества. Его социальная ценность была чрезвычайно высока, что определяло высокий уровень его организации. Е.Е.Полоцкая считает, что в данный период в Древней Руси уже существовали общее и профессиональное музыкальное образование, причем профессиональное имело три ступени.
Первая ступень профессионального церковно-певческого образования одновременно выполняла и функции общего музыкального образования. Это объясняется тем, что древнерусская певческая культура начиналась с заимствования византийских культурных основ. Процесс контролировался государством, в интересах которого православно-ориентированное начальное образование должно было принимать всеобщий характер. Неотъемлемой частью образования являлось обучение богослужебному пению, которое распространялось как часть общего образования, одновременно являя первую ступень для возможной будущей профессионализации. Такая профессионализация определялась не школьно-певческой специализацией, которой не существовало, а династическим фактором, благословением духовника и т.п.
Вторая, собственно профессиональная ступень образования, начиналась с приходом человека на клирос, и клиросное пение являлось базой для этой ступени. Профессиональное клиросное пение осуществлялось преимущественно в монастырях, а также при дворах духовенства и высшей аристократии. Главными государственными хорами стали хор государевых певчих дьяков, основанный в первой половине XIV в., и хор патриарших певчих дьяков (основан вскоре после крещения Руси). Эти и другие хоры являлись одновременно и организациями, обслуживающими потребности общества и государства в богослужебном пении, и образовательными учреждениями. Кроме хоров, образовательные функции выполняли специальные певческие школы, образовывавшиеся при монастырях и княжеских дворах, где начинающие певчие поступали под руководство опытных мастеров.
Периодизация древнерусского музыкального образования в целом совпадает с принятой в искусствоведении периодизацией древнерусского хорового искусства, за исключением последнего этапа. В истории древнерусского искусства в качестве такового называется вторая половина XVII в., а в истории музыкального образования – первая половина того же века. Это объясняется сменой музыкально-педагогических парадигм в середине XVII столетия.
Для первого этапа древнерусского музыкального образования (XI-XIV вв.) характерны одноголосие и преимущественно устная традиция обучения. Первые церковные книги были ненотированными, и ученик читал текст, слушая пение учителя. Такой способ обучения называют «пением по преданию» или «пением по обычаю» (цит. по: [4. С. 58]). Постепенно развивалась нотация (знаменная, экфонетическая, кондакарная), однако на этом этапе она была чрезвычайно сложной и приблизительной, что и позволяет говорить о господстве устной традиции обучения. Необходимо отметить также практический характер обучения. Все знания, умения и навыки певчие получали в практике церковного пения.
Второй этап (XV – XVI вв.) характеризуется эволюцией знаменного пения, которое все более проявлялось как национально-самобытное, и появлением демественного многоголосия. С этим было связано усиление роли письменной традиции обучения. Начиная с XV в. наряду с церковными певческими книгами стали появляться специальные учебные пособия – певческие азбуки. Исследователи выделяют азбуки-перечисления (содержащие перечисление знаков знаменной нотации с указанием их названий, но без каких-либо дополнительных пояснений) и азбуки-толкования (включали, помимо перечисления знамен, также их толкование). Толкованию подлежали: высотный уровень исполнения звуков, их продолжительность, количество звуков в распеве (или роспеве), направление движения звуков, способы и характер их исполнения. В целом ряде азбук толкование получала и духовная сторона знамен.
Третий этап (первая половина XVII в.) знаменовался кардинальными преобразованиями в музыкальном образовании и всей русской культуре. Они были обусловлены тем, что наряду с церковной ветвью музыкального образования начали все более заметно функционировать фольклорная и светская [4. С. 75-76].
Первыми преподавателями церковного пения были греческие и болгарские учителя – доместики. В их функции входило пение, руководство хором и обучение певчих. Наиболее знающие из певчих занимались также переписыванием и «исправлением» церковных книг. По мере подготовки собственных русских учителей название «доместик» заменилось на «головщик» (в монастырском хоре) и «первый дьяк» (самый опытный певчий в церковном хоре). К церковному пению допускались только мальчики и мужчины; женское пение практиковалось в женских монастырях.
В основе организации хоров лежал принцип иерархии. Хор делился на станицы – группы певчих по 5-6 человек, которым присваивался определенный разряд. Самое высокое положение в иерархии занимали певчие первой станицы, затем – второй и т.д. Внутри станиц также существовала иерархия по уровню мастерства. Состав станиц был подвижен: по мере совершенствования певчий перемещался вверх. Путь из низшей станицы в высшую мог измеряться десятилетиями, однако не нарушалась последовательность перемещения: из шестой станицы можно было переместиться только в пятую и т.д. Это позволяло осуществлять постепенность процесса обучения.
Певчие ведущей станицы (реже – второй), несущие основную нагрузку по обеспечению высокого уровня исполнения, привлекались также к обучению певчих младших станиц. Таким образом, помимо профессиональных музыкальных знаний и умений, певчие получали и основы практической педагогической подготовки.
1. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986.
2. Корнетов Г.Б. Гуманистическое образование: традиции и перспективы. М., 1993.
3. Николаева Е.В. История музыкального образования / Программы для специальности 03.07.00 – музыкальное образование и программ подготовки выпускников высших учебных заведений для получения дополнительной квалификации «Преподаватель», «Преподаватель высшей школы» в области музыкального образования. М., 1997.
4. Николаева Е.В. Особенности становления музыкального образования в Древней Руси с ХI до середины XVII столетия. М., 1998.
5. Николаева Е.В. История музыкального образования: Древняя Русь, конец X – середина XVII вв. М., 2002.
6. Полоцкая Е.Е. Раннее русское профессиональное многоголосие. Екатеринбург, 2001.
7. Полоцкая Е.Е. Профессиональное музыкальное образование в Древней Руси. Екатеринбург, 2002.
8. Рапацкая Л.А. Художественная культура Древней Руси. М., 1995.
Музыкальная культура средневековой Руси
Крещение Руси проводилось «сверху», зачастую насильственными методами. В народных низах продолжало жить язычество. В музыкальном искусстве следствием борьбы христианского и языческого мировоззрения явилась веками существовавшая на Руси оппозиция духовной музыки в виде церковного пения и нецерковной, связанной с устным народным творчеством.
Различные виды народного инструментального музицирования объединялись понятием «мусикия». К мусикии относили игру на музыкальных инструментах, плясовые наигрыши, искусство скоморохов, издавна потешавших, смешивших и будораживших русский народ. Скоморохи были постоянными участниками народных празднеств, игрищ, гуляний. Они пели и плясали, играли на народных инструментах (гуслях, гудках, дудках, волынках, бубнах, домрах), разыгрывали сценки, фокусничали и сквернословили. Их репертуар складывался преимущественно на основе народной музыки. Творчество скоморохов явилось связующим звеном между фольклором и профессиональным искусством.
Критика отцов церкви не распространялась на «престижные» инструментальные жанры – военную музыку и инструментальное сопровождение былин и героического эпоса. В эпических сказаниях прославлялись боевые подвиги князей и их дружин. Представителем этой героической песенной традиции был, в частности, легендарный Боян, образ которого запечатлен в «Слове о полку Игореве» ( XII век).
Церковно-певческое искусство, оставившее глубокий след в русской культуре последующих времен, было частью единого культового действа. С самого начала своего развития оно складывалось как искусство вокальное. Только голос поющего человека признавался единственным «музыкальным инструментом», достойным доносить Слово Божие.
Для записи церковных песнопений использовались не ноты, а особые знаки, или, по-старославянски, «знáмена» (иначе – «крюки» [4] ). Отсюда происходит название «знаменное пение», «знаменный распев» (или, как говорили в старину, рóспев). Каждый знак соответствовал определенной мелодической попевке – краткому мотиву диатонического склада в объёме терции или кварты.
Знаменный распев на протяжении семи веков ( XI – XVII ) был основой всей древнерусской церковной музыки. Его мелодика отличалась плавностью поступенного движения. Терцовые и квартовые скачки допускались в особых случаях. Плавной, равномерной была и ритмика.
В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизменялась. Во-первых, она все шире взаимодействовала с русской народно-песенной традицией. Во-вторых, изменения церковно-славянского языка, приводившие к значительным несовпадениям текста и музыки, вызывали необходимость видоизменять и напевы. В-третьих, формирование пантеона русских святых обусловило появление новых песнопений. Все это нашло отражение в сознательной переработке греческих по происхождению напевов на русский лад. В музыке, как и в иконописи, творческий дух русских мастеров всегда находил способы своего проявления.
Начальный период развития древнерусского певческого искусства (с XI – до середины XV века) связан с историей Киевской и Новгородской Руси. На этом этапе русская церковная музыка осваивала и интерпретировала византийскую традицию, существенно ее не меняя.
Наиболее близка византийским истокам была художественная культура Киевской Руси. В числе сохраненных нормативов – система осмогласия (восьмигласия), которая определяла порядок чередования песнопений в течение годовых церковных служб. Система осмогласия, возникшая на основе христианского календаря, окончательно сформировалась в творчестве византийского богослова и гимнографа VIII века св. Иоанна Дамаскина.
Каждые 8 недель христианского календаря составляли столп. Каждой неделе столпа соответствовал определенный глас – совокупность мелодических попевок, на основе которых строился распев. По истечении одного столпа начинался новый цикл – следующий столп. Точкой отсчета служил праздник Пасхи.
В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодических украшений и внутрислоговых распевов.
Именно Новгород становится крупным центром скоморошьей культуры. В городе и вокруг него возникли целые скоморошьи поселения. Оттуда народные актеры разъезжались по всей Руси. В XVI веке их выписывали из Новгорода в Москву для «царской потехи».
Ярким явлением жизни новгородцев были колокольные звоны. Колокола прочно вошли в церковный обиход русских городов и впоследствии стали не только предметом национальной гордости, но и своеобразным «звукообразом» Руси.
Расцвет хоровой культуры знаменного пения в эпоху Предвозрождения
Важным завоеванием нового периода развития богослужебного пения стало рождение русской кантилены. Лаконичные речитативные мотивы раннего знаменного распева со временем переросли в широкораспевные. Мелодическое дыхание стало протяженным, свободным, гибким, расширился диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд – дуодецимы.
Усовершенствовалась техника композиции. Мастера XV века уже не ограничивались опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариационную разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались своего рода юбиляциями – так называемыми фитами и лицами.
Большая работа по систематизации духовных песнопений в XV веке привела к созданию «Обихода» – певческой книги русской православной церкви.
Исторические свидетельства говорят о высочайшем профессиональном уровне древнерусских распевщиков. Старейшими среди них были братья новгородцы Савва и Василий Роговы (XVI век). Василий (в монашестве Варлаам) впоследствии сделал блестящую духовную карьеру, став первым митрополитом ростовским.
В середине XVI века знаменный распев достиг расцвета. В это время возникает множество мелодических вариантов одного и того же песнопения, что значительно расширило объем певческого репертуара. Свой собственный распев имел каждый крупный монастырь. Особенно славились распевы Киево-Печерской и Троице-Сергиевой лавры.
От знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения. Например, по торжественным дням, в большие церковные праздники звучал демественный [10] распев. Он отличался великолепием, пышностью, обильными украшениями, не случайно его называли «красным». Являясь венцом богослужебного пения, демественный распев не связан с осмогласием и находится как бы выше него.
Вершина развития знаменного распева – «большой распев» [11] . Помимо насыщения широкой мелодической распевностью, он словно «прорастал» интонациями русских народных песен, что делало знаменный распев более близким и доступным прихожанам.
Происхождение «большого распева» связывают с именем одного из самых одаренных мастеров хоровой музыки русского Предвозрождения Федора Крестьянина. Вместе с Иваном Носом Федор Христианин работал в Москве в Александровой слободе, где царь Иван Грозный создал своего рода «консерваторию», куда приглашал лучших мастеров.
Новым явлением в певческом искусстве второй половины XVI века стало также троестрочное пение. Свое название троестрочие получило от системы записи: три голоса фиксировались по строкам разными цветами (красным и черным) и сводились в разноцветную партитуру. Главным голосом был «путь», который обычно пел каноническую мелодию знаменного распева. «Путь» помещался в средний голос и обрамлялся «верхом» и «низом».
Троестрочное пение не считалось отступлением от одноголосной традиции. В свете учения о Святой Троице в нем раскрывалась идея триединого ангелоподобного пения, когда три голоса плавно текут то параллельно друг другу, то вливаясь один в другой, то расходясь.
В XVI веке певческое искусство впервые выходит за пределы церкви. Об этом свидетельствует возникновение жанра под названием «стих покаянный». Стихи покаянные бытовали вне храма, не были связаны с конкретным богослужебным чином, а в их стилистике сказалось влияние народных песен.
В XV и XVI веках получили распространение театрализованные музыкальные представления, в которых разыгрывались библейские сюжеты. Повествующие об Адаме, Каине, Иосифе, Моисее, Самсоне, Давиде, они были частью праздничных богослужений. Наибольшей популярностью пользовалось «Пещное действо», исполнявшееся перед Рождеством. Его содержание связано с историей трёх отроков, по приказу царя Навуходоносора брошенных в раскаленную печь за отказ поклоняться вавилонским богам и спасенных ангелом небесным.
Постепенно в придворном быту «приживаются» и европейские музыкальные развлечения – слушание «заморской» музыки, исполняемой на органе и клавикордах.
[1] 988 год – «официальная» дата крещения Руси.
[2] В XVII столетии множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Однако традиции скоморошества вошли в стиль придворного шутовства, в народный театр.
[3] Отдельные элементы многоголосия появляются не ранее середины XVI века. Длительное культивирование монодии способствовало развитию мелодического начала – основы русской национальной музыкальной культуры.
[4] из-за характерной формы наиболее распространенного знака. Часть певческих знаков сохранила греческое название и значение (параклит, кулизма и др.). Однако более широкое распространение получили емкие русские обозначения, данные знакам по их внешнему виду: «крыж» (крест), «чашка», «палка», «стрела простая», «стрела громная», «два в челну», «голубчик борзый», «паук» и т.д.
Знаменная письменность является одним из вариантов безлинейного невменного письма. Подобно всем другим невменным знакам, знамена не фиксировали точную высоту звуков.
[6] В 1389 году русское войско под руководством московского князя Дмитрия Донского (по благословению великого духовного наставника Сергия Радонежского) разбило татарского хана Мамая в битве на Куликовом поле. В конце XV века при князе Иване III Русь добилась полного освобождения от монголо-татарской зависимости. Иван III первым из московских князей именует себя «государем всея Руси». В XVI веке его внук Иван IV Грозный расширяет границы государства, присоединяя новые земли. Москва становится столицей Русской державы, символом ее величия и славы.
[7] Слово «композитор» не употреблялось. При переводе греческих текстов на церковно-славянский язык распевщику часто приходилось распевать текст (отсюда и пошло слово «распев» или «рóспев»), добиваясь, чтобы ритм музыки соответствовал просодии стиха.
[8] От греч. сходный, подобный.
[9] В XVI веке эти слова были идентичными по смыслу.
[10] Доместик – регент хора, который по традиции хранил в памяти многие новые мелодии, не подчиненные знаменной традиции.
[11] Термин «большой распев» можно объяснить двояко. Это распев мелодически развитый, богатый, обогащенный мелизмами, торжественный. Вместе с тем, это распев большой протяженности. Например, на слово «власти» при исполнении его обычным распевом приходится 4 музыкальных звука, а в большом распеве – 47.
[12] Он считается автором двух стихир, посвященных памяти первого московского митрополита Петра и торжеству перенесения в Москву иконы Владимирской Богоматери.
[13] так называемый Стоглавый собор проходил в Успенском соборе Кремля. Его решения выражены в 100 главах.
[14] Хор государевых певчих дьяков в XVIII веке был переведен в Петербург и преобразован в Придворную певческую капеллу.