Я тоже так могу книга

Франческо Бонами. Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство

Критик Франческо Бонами о непростых сюжетах биографии американского фотографа Роберта Мэпплторпа, о теле и телесности, классике и современности на его фотографиях.

Роберт Мэпплторп. Лягушки. 1984. © The Robert Mapplethorpe Foundation

Франческо Бонами — не только известный куратор, с именем которого связаны 3-я «Манифеста» в Любляне (2000), 50-я Венецианская биеннале современного искусства (2003), 75-я биеннале музея Уитни (2010), но и блестящий критик и историк искусства, автор таких книг как «Обучение курению» (2005), «Иррационально популярное» (в соавторстве с Лукой Мастроантонио, 2008), «Сам себе Пикассо» (2010), «От Парфенона к панеттоне» (2010) и, конечно же, «Маурицио Каттелан: неавторизованная автобиография» (2011). «Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство» — первая книга Бонами, переведенная на русский язык. По сути это ироничная история искусства XX века, составленная из глав-биографий ключевых художников этого столетия. Мы рекомендуем эту книгу тем, кто только начал знакомиться с современным искусством и еще с опаской поглядывает на теоретические труды и монументальные исследования. C любезного разрешения фонда V-A-C «Артгид» публикует посвященную фотографу Роберту Мэпплторпу главу «Э-э-э. Мэ-э-э. Опа!» из книги Бонами.

Если серый цвет у Рихтера или формы у Капура предназначены для того, чтобы на них смотрели, то созданные фотографом Робертом Мэпплторпом образы рассчитаны на то, чтобы их хотелось потрогать.

Перед некоторыми работами Мэпплторпа только и остается, что беспомощно мямлить: «Э-э-э. М-э-э-э. Опа!» Этот легендарный американский фотограф родился в 1946 году в Лос-Анджелесе и умер от СПИДа в возрасте всего лишь 43 лет в Нью-Йорке. В скандальных фотографиях он запечатлевал отдельные части тела, которые переплетаются с такими же частями другого тела — самым, скажем так, непосредственным, но при этом нетрадиционным способом.

Его фотографии сравнивают с рисунками Микеланджело. Но не будем преувеличивать. Ну хорошо, будем — но при условии, что мы не станем принимать производное за первичное и мимолетный чих за вселенский крик.

Вот и здесь некоторая разница существует. Флорентийский гений испытывал настоящие страдания из-за конфликта духа и плоти, непроизвольных движений души и мышц. Мэпплторп же открыто и бесстыдно исследовал прежде всего сокращения плоти. И если уж продолжать сравнение, то сразу надо признать еще одно: их творческие траектории прямо противоположны.

Первый, отталкиваясь от классического стиля и опередив свое время, пришел почти к экспрессионизму в скульптуре. Второй, начав с экспрессии почти физиологического свойства, пришел в конечном счете к абсолютно классицистической фотографии. Своим non finito («недоделанным») Микеланджело напоминает нам, что жизнь не вечна, что у нее есть конечный срок, пусть у всех и разный, но неизбежный, и за его пределами — бесконечность. А сверхотделанное тело у Мэпплторпа, наоборот, — попытка заставить нас забыть о том, что лишь отдельным мышцам выпало счастье не зависеть от бесполого скелета, который со временем непременно обнажится.

У Микеланджело тело тщится, но не может скинуть с себя груз материи, у неоклассициста Кановы оно своей мраморной стерильностью и стремлением к абсолютной красоте насмехается над физическим законом притяжения и над существованием души. Накачанные же тела любимых моделей Мэпплторпа — миниатюрной, чувственной Лизы Лайон и твердого, как эбеновое дерево, черного, как желание, Деррика Кросса — становятся символами совершенства и сексуальности.

Его черно-белые фотографии часто напоминают анатомическое исследование интимных частей тела, в них есть что-то и от Микеланджело, и от Кановы.

В 1990 году в Америке, с ее тогдашним пещерным ханжеством, воплощенным в лице ультраконсервативного сенатора Джесси Хелмса, в Центре современного искусства в Цинциннати открылась выставка «Роберт Мэпплторп: момент истины». Представленные там семь фотографий с садомазохистскими сценами вызвали такой скандал, что на бедного директора музея Денниса Барри даже завели дело.

Скандал докатился до Вашингтона, где Национальный фонд поддержки искусств — государственное агентство, распределяющее средства в сфере культуры, — решил сократить выделение денег на поддержку современного искусства, слишком «непристойного» и даже «дегенеративного». Но Мэпплторп дегенератом не был. Как и те тысячи туристов, что с восхищением разглядывают внушительные причиндалы «Давида» Микеланджело в галерее Академии во Флоренции. И те, кто вместе с детьми любуется «Садом земных наслаждений» Босха в мадридском музее Прадо, картиной, в которой один из персонажей засовывает в зад другого букет цветов, причем этот другой не просто не возражает, но и не скрывает удовольствия от того, что с ним проделывают.

Наш же бедный фотограф виноват лишь в том, что любит тело, его формы, его пульсацию. А еще он живет в такую эпоху, когда тем, кто явно отдает телу предпочтение перед душой и Богом, больше не грозит костер. Потрясающей силы портреты Мэпплторпа изобличают общество, где многие явно продали душу дьяволу. В 80-е годы душа и тело продавались оптом, поэтому образы Мэпплторпа, сколь бы совершенны они ни были, относятся к очень конкретному отрезку времени, столь же мимолетному, сколь коротка оказалась его жизнь и жизнь многих других, таких же, как он.

Эти образы, можно сказать, прыгают в бассейн, сделав глубокий вдох, чтобы выловить со дна часы. Им неизвестно искусство затаенного дыхания ныряльщиков с Майорки, позволяющее погрузиться в пучины мироздания, духа или искусства.

В последнем автопортрете, безукоризненно элегантный, но уже разрушенный болезнью и с черепом в руках, он смотрит сквозь объектив за пределы фотокамеры — в никуда. В этой фотографии словно сконцентрировалась судьба мира, вложившего все в акции, а не в дело, и вдруг обнаруживающего, что сейф жизни пуст. За объективом, куда вглядывается художник, перед ним раскрывается не безграничная Вселенная неведомого бога, а всего лишь тонкая и плоская поверхность негатива окружающего мира

Источник

Франческо Бонами. Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство

Критик Франческо Бонами о непростых сюжетах биографии американского фотографа Роберта Мэпплторпа, о теле и телесности, классике и современности на его фотографиях.

Роберт Мэпплторп. Лягушки. 1984. © The Robert Mapplethorpe Foundation

Франческо Бонами — не только известный куратор, с именем которого связаны 3-я «Манифеста» в Любляне (2000), 50-я Венецианская биеннале современного искусства (2003), 75-я биеннале музея Уитни (2010), но и блестящий критик и историк искусства, автор таких книг как «Обучение курению» (2005), «Иррационально популярное» (в соавторстве с Лукой Мастроантонио, 2008), «Сам себе Пикассо» (2010), «От Парфенона к панеттоне» (2010) и, конечно же, «Маурицио Каттелан: неавторизованная автобиография» (2011). «Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство» — первая книга Бонами, переведенная на русский язык. По сути это ироничная история искусства XX века, составленная из глав-биографий ключевых художников этого столетия. Мы рекомендуем эту книгу тем, кто только начал знакомиться с современным искусством и еще с опаской поглядывает на теоретические труды и монументальные исследования. C любезного разрешения фонда V-A-C «Артгид» публикует посвященную фотографу Роберту Мэпплторпу главу «Э-э-э. Мэ-э-э. Опа!» из книги Бонами.

Если серый цвет у Рихтера или формы у Капура предназначены для того, чтобы на них смотрели, то созданные фотографом Робертом Мэпплторпом образы рассчитаны на то, чтобы их хотелось потрогать.

Перед некоторыми работами Мэпплторпа только и остается, что беспомощно мямлить: «Э-э-э. М-э-э-э. Опа!» Этот легендарный американский фотограф родился в 1946 году в Лос-Анджелесе и умер от СПИДа в возрасте всего лишь 43 лет в Нью-Йорке. В скандальных фотографиях он запечатлевал отдельные части тела, которые переплетаются с такими же частями другого тела — самым, скажем так, непосредственным, но при этом нетрадиционным способом.

Его фотографии сравнивают с рисунками Микеланджело. Но не будем преувеличивать. Ну хорошо, будем — но при условии, что мы не станем принимать производное за первичное и мимолетный чих за вселенский крик.

Вот и здесь некоторая разница существует. Флорентийский гений испытывал настоящие страдания из-за конфликта духа и плоти, непроизвольных движений души и мышц. Мэпплторп же открыто и бесстыдно исследовал прежде всего сокращения плоти. И если уж продолжать сравнение, то сразу надо признать еще одно: их творческие траектории прямо противоположны.

Первый, отталкиваясь от классического стиля и опередив свое время, пришел почти к экспрессионизму в скульптуре. Второй, начав с экспрессии почти физиологического свойства, пришел в конечном счете к абсолютно классицистической фотографии. Своим non finito («недоделанным») Микеланджело напоминает нам, что жизнь не вечна, что у нее есть конечный срок, пусть у всех и разный, но неизбежный, и за его пределами — бесконечность. А сверхотделанное тело у Мэпплторпа, наоборот, — попытка заставить нас забыть о том, что лишь отдельным мышцам выпало счастье не зависеть от бесполого скелета, который со временем непременно обнажится.

У Микеланджело тело тщится, но не может скинуть с себя груз материи, у неоклассициста Кановы оно своей мраморной стерильностью и стремлением к абсолютной красоте насмехается над физическим законом притяжения и над существованием души. Накачанные же тела любимых моделей Мэпплторпа — миниатюрной, чувственной Лизы Лайон и твердого, как эбеновое дерево, черного, как желание, Деррика Кросса — становятся символами совершенства и сексуальности.

Его черно-белые фотографии часто напоминают анатомическое исследование интимных частей тела, в них есть что-то и от Микеланджело, и от Кановы.

В 1990 году в Америке, с ее тогдашним пещерным ханжеством, воплощенным в лице ультраконсервативного сенатора Джесси Хелмса, в Центре современного искусства в Цинциннати открылась выставка «Роберт Мэпплторп: момент истины». Представленные там семь фотографий с садомазохистскими сценами вызвали такой скандал, что на бедного директора музея Денниса Барри даже завели дело.

Скандал докатился до Вашингтона, где Национальный фонд поддержки искусств — государственное агентство, распределяющее средства в сфере культуры, — решил сократить выделение денег на поддержку современного искусства, слишком «непристойного» и даже «дегенеративного». Но Мэпплторп дегенератом не был. Как и те тысячи туристов, что с восхищением разглядывают внушительные причиндалы «Давида» Микеланджело в галерее Академии во Флоренции. И те, кто вместе с детьми любуется «Садом земных наслаждений» Босха в мадридском музее Прадо, картиной, в которой один из персонажей засовывает в зад другого букет цветов, причем этот другой не просто не возражает, но и не скрывает удовольствия от того, что с ним проделывают.

Наш же бедный фотограф виноват лишь в том, что любит тело, его формы, его пульсацию. А еще он живет в такую эпоху, когда тем, кто явно отдает телу предпочтение перед душой и Богом, больше не грозит костер. Потрясающей силы портреты Мэпплторпа изобличают общество, где многие явно продали душу дьяволу. В 80-е годы душа и тело продавались оптом, поэтому образы Мэпплторпа, сколь бы совершенны они ни были, относятся к очень конкретному отрезку времени, столь же мимолетному, сколь коротка оказалась его жизнь и жизнь многих других, таких же, как он.

Эти образы, можно сказать, прыгают в бассейн, сделав глубокий вдох, чтобы выловить со дна часы. Им неизвестно искусство затаенного дыхания ныряльщиков с Майорки, позволяющее погрузиться в пучины мироздания, духа или искусства.

В последнем автопортрете, безукоризненно элегантный, но уже разрушенный болезнью и с черепом в руках, он смотрит сквозь объектив за пределы фотокамеры — в никуда. В этой фотографии словно сконцентрировалась судьба мира, вложившего все в акции, а не в дело, и вдруг обнаруживающего, что сейф жизни пуст. За объективом, куда вглядывается художник, перед ним раскрывается не безграничная Вселенная неведомого бога, а всего лишь тонкая и плоская поверхность негатива окружающего мира

Источник

Как Франческо Бонами и Андрей Малахов поговорили об искусстве, сидя в витрине ЦУМа

Франческо Бонами, автор знаменитой книги «Я тоже так могу. Почему современное искусство все-таки искусство», написал новую книгу, которая называется Post. Фонд V-A-C, который считает одной из своих целей просветительскую работу в области культуры, решил представить автора широкой публике в России. И так как в книге среди прочего утверждается, что каждый человек в XXI веке — сам по себе художник и ему только надо найти свою аудиторию, для представления Бонами был выбран формат беседы pop-up-talk в витрине ЦУМа. Собеседником Бонами стал телеведущий, журналист Андрей Малахов, страстный коллекционер совриска. Проект «Сноб» выступил информационным партнером двойного интервью.

Андрей Малахов: Впервые в жизни я беру у кого-то интервью, сидя в витрине модного магазина.

Франческо Бонами: Мы с вами становимся произведением искусства сами по себе.

АМ: В книге «Я тоже так могу. Почему современное искусство все-таки искусство» вы отвечаете на самый популярный вопрос посетителей выставок современного искусства: почему это стоит миллионы, а мой рисунок, который ничем не хуже, а, может быть, даже и лучше, пылится в ящике стола? Легко ли сегодня стать новым Энди Уорхолом, открыв миру свои таланты?

Фото: V-A-C

ФБ: В XXI веке это стало даже труднее, чем было раньше: у современного художника гораздо меньше времени на развитие своего таланта и на эксперименты. Во времена Энди Уорхола мир не был таким быстрым. Сейчас же практически невозможно бежать в ногу со временем, особенно с ростом популярности социальных сетей. Новые имена в искусстве появляются так же быстро, как исчезают: никто не спешит сразу назвать удачное произведение однозначным успехом, и я думаю, что дело обстоит так не только в сфере искусства.

АМ: А что еще кардинально изменилось в мире искусства? Не отпала ли надобность в кураторах с появлением соцсетей, позволяющих людям взаимодействовать друг с другом напрямую?

ФБ: Вообще куратор — это роль, придуманная для тех, кому не удалось стать художником. С появлением соцсетей роль куратора не исчезла — она трансформировалась, как и роль самого художника. С одной стороны, социальные сети позволяют создателю напрямую обращаться к аудитории. С другой — все больше людей интересуется искусством, а когда становится больше любителей, должны оставаться и профессионалы.

Определенные изменения коснулись и самой арт-тусовки. Я не люблю расхожую фразу о том, что «раньше трава была зеленее», потому что зачастую это не так — и не имею в виду, что арт-тусовка куда-то «скатилась». Но когда я только начинал свою деятельность, она представляла собой закрытый маленький клуб, а сейчас — огромный цирк. Даже на вечеринках люди стали меньше общаться между собой и больше внимания обращать на то, кто во что одет и кого пригласил.

Вместе с элитарностью мир искусства теряет и свою аутентичность. Так, если в 1993 году на Биеннале вполне можно было представить пустую коробку из-под ботинок, как это сделал мексиканский художник Габриэль Орозко — лично у меня было чувство, что мы выставляем чуть ли не нового «Давида» Микеланджело, — то сейчас вас, скорее всего, назовут обманщиком за то, что вы пытаетесь за деньги впихнуть зрителю пустую обувную коробку. А самому художнику после такой выходки было бы вообще опасно попадаться на глаза публике.

АМ: Как вы относитесь к использованию современных технологий для создания произведений искусства? Будет ли искусство развиваться в этом направлении?

ФБ: В руках хорошего художника не должно быть видно инструмента, с помощью которого он творит. Искусственный интеллект оказывается на редкость глупым, когда дело касается творчества, в чем можно без труда убедиться, просто взглянув на картины, созданные роботами.

АМ: Если вспомнить совместные проекты известных художников с модными брендами, например, Джеффа Кунса для Louis Vuitton или Такаши Мураками для Vans, можно ли сказать, что искусство и мода влияют друг на друга?

ФБ: Мир моды всегда был заинтересован в мире искусства, несмотря на то что мода все-таки ближе к настоящему моменту и к телесности. Стремление моды к искусству связано, во-первых, с тем, что в мире искусства крутится много денег, а значит, и много возможностей воплощать идеи. Вторая причина менее материальна: и искусство, и моду объединяет то, что они говорят о самоопределении человека, о его идентичности.

Мир моды более изменчив, он находится в постоянном напряжении: бесконечные показы, новые коллекции, и все это надо успеть к началу сезона. Проблема в том, что сегодня искусство становится в этом смысле похожим на моду: мир художников такой же насыщенный и напряженный. Но как для моды плохо превращаться в искусство, потому что произведение искусства никто никогда носить не будет, так и художник не должен становиться модельером.

АМ: У меня есть вопрос от проекта «Сноб»: искусство — это всегда спор, а современному художнику никуда не деться от актуальной повестки дня. Как в этом контексте могли бы строиться отношения между США и Россией в 2019 году? Может ли искусство помочь выстроить эти отношения?

Фото: V-A-C

ФБ: Я не дипломат, не политик и не эксперт в отношениях между Россией и Америкой; я простой гражданин из небольшой страны и моя основная забота — вовремя оплачивать счета за воду и электричество. Конечно, искусство может помочь выстроить отношения между странами — ведь культурный обмен не прекращался даже в период холодной войны. Я с уверенностью могу сказать лишь одно: искусство — это всегда хороший способ взаимодействия, почти как футбол, это своего рода игра, в которой люди могут проигрывать и побеждать, не причиняя друг другу страданий.

АМ: Не секрет, что с принятием санкций работы современных русских художников стали хуже продаваться за рубежом. А как вы относитесь к молодому русскому искусству? Стоит ли его покупать? Кто из современных русских художников вам нравится?

ФБ: Богатые люди часто обращаются ко мне за советом, в чьи работы вкладывать деньги, при этом подчеркивая, что не хотят их потерять. Они не понимают, что инвестиции в искусство — не простые инвестиции. Это не лотерея: здесь не будет моментального успеха. Это тот случай, когда надо быть готовым к риску.

После того, как в 1980-е годы в Нью-Йорке мне посчастливилось побывать на выставке Ильи Кабакова, я активно слежу за русским искусством. У России уникальная энергетика, поэтому вполне возможно, что здесь вскоре появится целая плеяда молодых, ни на кого не похожих художников. Я не хочу называть конкретных имен, потому что может показаться, будто бы я таким образом советую покупать их работы.

В России очень много свежих, энергичных авторов: они не цепляются за историческое наследие, а по-своему его интерпретируют. Мое поколение в этом отношении переживало нечто вроде кризиса Ренессанса: как творить после Леонардо и Микеланджело? Но иногда надо отвернуться от старого мира и смотреть только в настоящий момент, чтобы потом, возможно, оглянуться назад.

Фото: V-A-C

АМ: В мае выходит ваша новая книга под названием Post. О чем она и почему так называется?

ФБ: Английское слово post привлекает меня двойственностью своего значения. С одной стороны, в привычном понимании post — это «период после», как в слове «постмодерн» — промежуток времени, который следует за модерном. С другой стороны, это слово все чаще употребляют в другом значении: глагол to post означает постить что-то, выкладывать в соцсети. С помощью постов в виртуальном пространстве молодое поколение переосмысливает реальность, и в этой новой реальности изменяется сама роль искусства для человека: больше не нужно мучительно пытаться понять произведение искусства — можно просто сделать с ним селфи, подружиться. Как раз об этом я и пишу в своей книге.

АМ: Каким вы видите своего читателя?

ФБ: Мой читатель — это человек, интересующийся искусством, но не обязательно профессионал или специалист в этой области. Для меня работа над книгой была своеобразным экспериментом: я пытался описать сложные вещи простым языком, специально чтобы читатели не переживали по поводу того, что они чего-то не понимают. Мы, профессионалы, можем тратить на выставки и их обсуждение огромное количество времени, тогда как для читателя искусство — это способ расслабиться, поэтому чтение не должно его утомлять.

АМ: В каком возрасте вы поняли, что хотите профессионально заняться творчеством?

ФБ: В детстве я был обычным ребенком. Мне нравилось рисовать, но я никогда не хотел стать художником. Я даже в музее в первый раз оказался лет в десять, а не в четыре, как можно было бы подумать. Я родился и вырос во Флоренции, но когда красота окружает тебя каждый день, ты перестаешь ее замечать. В первый раз я задумался о том, чтобы профессионально заняться искусством, когда уже работал ассистентом скульптора в Канаде. Но к настоящему профессионализму я шел очень долго, причем поначалу еще и мой отец был против моего выбора.

Фото: V-A-C

АМ: Сейчас ваш отец, наверное, вами гордится?

ФБ: Ему 99, и я не уверен, что он понимает, чем я занимаюсь, но раз я не прошу у него денег, то, наверное, в целом он доволен.

АМ: Что вы думаете о сервисе Instagram? У вас есть там аккаунт? На кого из художников вы подписаны?

ФБ: Еще до Instagram я завел аккаунт в Twitter, но он был для меня чем-то вроде автоответчика: ты твиттишь — никто не отвечает. А потом один друг предложил мне зарегистрироваться в Instagram. Мой первый пост был достаточно осмысленным, даже интеллектуальным: произведение искусства с развернутым анализом в комментарии к нему. Я удивился, когда мне никто не ответил. Тогда другой мой друг посоветовал мне быть проще, публиковать какие-нибудь глупые фотографии. Я последовал его совету — и люди начали отвечать. Люди любят, когда кто-то другой выглядит глуповато.

Я часто листаю Instagram, мне кажется, что это очень интересная платформа: он дает пользователю одновременно и свободу, и ответственность. С одной стороны, вы можете делать и говорить все, что хотите, а с другой — поскольку выбор контента всецело принадлежит вам, на вас лежит вся ответственность за последствия. При этом лично я стараюсь ограничить свое пребывание в Instagram, потому что опасаюсь чувства «фальшивой аудитории»: нет никаких способов проверить, действительно ли люди с интересом смотрят ваши записи или пролистывают их от нечего делать, поэтому я подписан только на свою семью и близких друзей. Но даже это иногда может расстроить. Например, ваши близкие веселятся, а вы лежите дома — болеете или просто ничего не делаете, — и вам становится грустно от их постов.

АМ: Один из моих любимых художников, Он Кавара, в течение жизни отправлял разным людям телеграммы с одной фразой: «Я все еще жив». Это перформанс о времени и вечности, о концепции самой жизни. Как вы думаете, что бы Он Кавара делал в мире Instagram, где ход времени обретает новую форму?

Фото: V-A-C

ФБ: Здорово, что вы заговорили именно об Он Каваре, мне тоже нравится его творчество. Мне кажется, для него это было бы настоящим вызовом, потому что его время было не похоже на современное. Хотя, возможно, он был бы в восторге от Instagram и придумал бы ему такое применение, которое и не снилось современным художникам. Подумайте, ведь неплохая идея — публиковать там каждый день надпись «Я все еще жив»?

Ɔ. Если воспринимать весь мир как современное искусство, можно ли считать современного политика художником?

И искусство, и политика могут в каком-то смысле изменить вашу жизнь: иногда в лучшую сторону, иногда нет. Политиков, которые меняют вашу жизнь в худшую сторону, нельзя назвать художниками, а вот художников, которые пишут плохие картины, назвать политиками можно.

Ɔ. Как научиться понимать современное искусство?

Его не нужно пытаться понять — им нужно любоваться. Быть может, вы поймете его, но даже если нет — ничего страшного. Я вот, например, люблю есть курицу, хоть и не знаю, что у нее на уме.

Источник