декларация о самоценности искусства маяковский
Декларация о самоценности искусства маяковский
Т. 2. Стихи; Статьи, 1917—1925. — Ред. и коммент. В. Тренина. — 1939. — С. 463—464.
(ЗАБОРНАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПЛОЩАДНАЯ ЖИВОПИСЬ)
Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости, объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галлереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой, Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.
Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.
Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.
Пусть улицы будут праздником искусства для всех.
И если станет по слову нашему, каждый, выйдя на улицу, будет возвеличиваться, умудряться созерцанием красоты взамен теперешних улиц — железных книг (вывески), где страница за страницей начертали свои письмена лишь алчба, любостяжание, корыстная подлость и низкая тупость — оскверняя душу и оскорбляя глаз. «Все искусство — всему народу!»
Первая расклейка стихов и вывеска картин произойдет в Москве в день выхода нашей газеты.
Эксперимент в декларациях и поэзии футуристов
33. Эксперимент в декларациях и поэзии футуристов
(Прошу заметить, что в нашем списке литературы из футуристов присутствуют только Маяковский, Хлебников, Д. Бурлюк и И. Северянин).
Гурьянова // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х). М., 2000. Марков История русского футуризма. СПб, 2000.
На развитие литературного футуризма в России решающее воздействие оказали одновременно несколько факторов:
2). Теория и практика итальянского футуризма.
В 1909 г. Маринетти публикует в парижской газете «Фигаро» «Первый манифест футуризма», в котором отрицает традиционные эстетические ценности, призывает к освобождению Италии от «музеев-кладбищ», заявляет, что «основные элементы» новой футуристической поэзии – «смелость, дерзость, бунт». За этим манифестом последовали другие, показавшие стремление Маринетти воздействовать не только на разные виды искусства, но и на политику, общественные нравы, быт.
Но хотя термин «футуризм» и применялся современниками к творчеству «Гилеи» и других группировок, вопрос о реальном влиянии итальянского футуризма в России сложен. Так, Маяковский отрицал преемственность от «итало-футуристов», заявляя, что футуризм рожден большим городом, который сам уничтожает национальные различия. А когда Маринетти приехал в Россию в 1914 г., Хлебников и Б. Лившиц раздавали на вечере в его честь листовки, направленные против вождя итальянских футуристов.
Общим у русского футуризма с итальянским было отрицание «здравого смысла» и «хорошего вкуса» в искусстве, ненависть к «окостеневшему» языку и провозглашение нового свободного ритма, «фонетической характеристики» слова, «расшатывание синтаксиса и уничтожение знаков препинания. Общим было также вынесение нового искусства на эстраду и активная пропаганда его.
Отличие от итальянского футуризма: идее разрушения и агрессии Маринетти противопоставлено особое сложное отношение к традиции, отлившееся в форму «всечества». Война для русских футуристов – метафора, а не сюжет, она связана с пониманием новаторства, идеей разрушения старых форм ради создания новых.
3). Опыт русского символизма, влиявшего не только на литературу, но и на интеллектуальные и духовные концепции рубежа веков.
Разные футуристические группировки по-разному формулировали свое отношение к символизму: от признания преемственной связи до категоричного отмежевания. Но несомненно, именно работа предшествующего движения по обновлению поэтического языка создала предпосылки для футуристических экспериментов. Хотя эстетические установки от символистских отличались существенно.
Манифесты (общая характеристика)
Манифесты и декларации футуристов прочитываются как произведения художественного, поэтического характера: представляя собой просалившуюся попытку отразить программу направления (которая как раз и не выражается в них с конкретностью программного документа), они скорее передают саму мелодику этого движения, ту ментальность и неопосредованность, которая отличает поэтику авангарда. Общей для всей этой полифонии текстов, схожих в своей «непохожести», является тема внутренней свободы личности и творчества.
Первые программные произведения русского футуризма свидетельствуют о том, что в основу эстетики раннего русского футуризма (и авангарда вообще) легло новое понимание мира, стоявшее за формальными поисками и определившее поворот к беспредметному искусству.
Вся эстетическая теория раннего авангарда исходит из идеи «преображения» материи, ее «вещной» сути. Интуиция соединяется с расчетом в создании формы – это первая ступень к преображению, подчинению материала. Вторая ступень – тенденция к преодолению формы и выявлению в произведении самой материи.
В противовес символистской идее о существовании высшей мистической истины, футуристы находили опору в свободном нигилизме (этой позиции футуризма в отношении к символизму отведено немалое место в полемических статьях Крученых). Если символисты пытались конструировать жизнь подобно произведению искусства, то футуристы непосредственно обращались к самому процессу бытия, подчиняя свое искусство законам изменчивого движения материи и времени.
Русские футуристы в начале 10-х годов не претендовали на создание собственной «истины» (в отличие, например, от лефовцев 20-х гг.) – их интересы были обращены к истокам, традициям, основам и их преодолению, их «дисконструкции» (!) (Д. Бурлюк).
«Гилея» (кубофутуристы, они же «будетляне»)
1910 г. – зарождение движения. Выходит первый сборник новой поэзии – «Садок судей» (манифеста при нем еще не было). Окончательно группа оформилась к нач. 1912 г., тогда же было придумано название «Гилея» (по древнегреческому наименованию части Скифии у устья Днепра, где была расположена Чернянка, имение Бурлюков). В декабре 1912 г. вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся одноименным манифестом (самым нашумевшим из всех программных документов футуризма). Основные положения «Пощечины»: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»; «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам (так! – О. М.), Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым (тоже так! – О. М.), Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке»; провозглашение права поэтов «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами», ожидание «Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова».
Половина места в сборнике была отведена Хлебникову (в числе прочего «Бобэоби» и «Кузнечик»). По мнению Дуганова, «именно творчество Хлебникова представляло собой ту, так сказать, невидимую ось вращения, вокруг которой шумело новое искусство». Хлебников еще в 1908 г. написал статью «Курган Святогора», в которой призывал воспользоваться особым потенциалом русского языка для словотворчества. Путь к самовитому слову, по Хлебникову, – это, с одной стороны, словотворчество, создание неологизмов из нестандартных, но допускаемых языком сочетаний корней, префиксов и суффиксов, – и, с другой – использование диалектизмов и архаизмов, а также заимствований из других славянских языков. В текстах Хлебникова свыше 6 тыс. неологизмов, для которых характерна семантическая неоднозначность, но не обессмысленность. Наверное, самое время для примера:
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.
Для Хлебникова характерна установка на поэтику ребуса, загадки. Наряду со словотворчеством, эксперимент Хлебникова включает работу с другими приемами: «птичьей речью», «звукописью». Все это должно было в конечном итоге привести к «заумному языку», т. е. «Звездному языку», способному «соединить людей», «мировому языку».
Кроме работы со словом, важно отметить еще работу с мифом. Воздействие фольклора, мифа – один аспект примитивизма Хлебникова. Другой – способность взглянуть на мир непосредственно, конкретно.
Представлен в «Пощечине» циклом «Садовник», в котором проявились характерные для его произведений формальная недоработанность, эротизм и антиэстетизм. Обыгрывание тематики и стилистики предшествующих школ – важный компонент его творчества и кубофутуризма в целом. Нарочитая грамматическая и смысловая неправильность (эти два вида выделяет Крученых в одном из манифестов), попытка осмысления звука как самостоятельной величины – видимо, вслед за Хлебниковым, и отказ от знаков препинания, грамматических норм, традиционных метрических схем – это у всех кубофутуристов). Вот вам примерчики:
Ты нюхал облака потливую подмышку
Мой старый ворон пес
Лилово скорбный нос
Гробовую завистливую крышку
Дела и дни и обольщенья
И вечный сумерек вопрос
Корсеты полосатых ос
Достойны вечного презренья
И скорбны тайны заповеди бренной
Разрушится как глиняный колосс
Затерян свалочный отброс
Своей улыбкою надменной.
Звуки на А широки и просторны
Звуки на И высоки и проворны
Звуки на У как пустая труба
Звуки на О как округлость горба
Звуки на Е как приплюснутость, мель
Гласных семейство, смеясь, просмотрел.
Примеры (все исключительно из списка литературы:
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты. (и т. д. – я думаю, целиком нет необходимости)
После «Пощечины» выходили другие декларации и сборники:
— 1913 г.: «Садок судей II», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна»,
-1914 г.: «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Дохлая луна» (второе издание).
Итак, эксперимент у кубофутуристов это:
1. Принцип свободы проявляется не разных уровнях организации текста: отказ от знаков препинания, грамматических норм, традиционных метрических схем – это приближает многие тексты кубофутуристов к разговорной речи.
2. Усиление ощутимости звуковой фактуры, внешней стороны словесного знака. Два подхода к звуковому составу текста:
а. «чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока»
b. «чтоб писалось туго и читалось туго» (эффект «занозистости языка»).
3. Повышенное внимание к иконическому аспекту поэтического текста: эксперименты с типографским уровнем, разными шрифтами, расположением слов на странице и т. п. (особенно в этой области Каменский постарался).
4. Установка на неправильность, грамматическую (несовпадение падежей, чисел, времен и родов и т. д.) и смысловую (неправильность «в развитии действия» и «неожиданность сравнения»). Диссонансы (на любом уровне текста) вызваны необходимостью изобразить непонятность, алогичность жизни, ее ужас и тайну. Построение стиха на дисгармонии переходит и в графику книги, которая троится на динамизме, раздвоении, сдвиге форм.
5. Эксперименты в сфере композиции и сюжета: лирический сюжет, мотивировка развития событий или поведения действующих лиц часто не эксплицируется, читателю предлагается заполнить «белые пятна» смысловой конструкции. Принцип «мирсконца» (смешение разных временных пластов), принцип алогизма (рациональной механике ребус не поддается, абсолютной разгадки нет).
6. Стремление к синтезу искусств, к созданию синкретического текста, включающего не только поэзию и живопись, но и элементы танца («футуристическое танго»), перформанса (раскраска лица) и т. д. Реализация этого стремления – объединение «Гилеи» и «Союза молодежи» (художники), попытка организации футуристического театра, зачатки перформанса и хэппенинга, публичные выступления (знаменитая прогулка Ларионова, Гончаровой, Зданевича по кузнецкому мосту и последубщий манифест «Почему мы раскрашиваемся»), создание авторских литографированных изданий.
Поскольку вопрос легко раскрывается на одной «Гилее» и разрастается до ужасных размеров, я приняла волевое решение: об остальных футуристических группировках будет упомянуто очень кратко.
Возник в 1911.В отличие от установки «Гилеи» на коллективное начало, ориентировался на индивидуальность (в остальном много общего – то же словотворчество и пр.). Состав: И. Северянин, Василиск Гнедов, Грааль-Арельский, Рюрик Ивнев, В. Шершеневич, Г. Иванов и др. Программу выпустили в виде листовки «Скрижали» (несколько лаконичных тезисов: «Единица – эгоизм», «Мысль до безумия: безумие индивидуально» и др. столь же осмысленные) и позднее была еще «Доктрина вселенского эго-футуризма» (Северянин) – в том же духе. Выпустили несколько альманахов: «Оранжевая урна», «Стеклянные цепи», «Бей! Но выслушай. ». Очень быстро все разбежались: кто к акмеистам, кто к кубофутуристам (Северянин), кто свои другие объединения основывать.
Эстетическая концепция изложена в «Увертюре» к альманаху «Вернисаж». Суть – готовность выявить в окружающей действительности скрытую красоту, восхититься аксессуарами современного городского быта, отказавшись от резкостей и крайностей в плане и выражения, и содержания. В итоге – альянс с «Гилей» в 1914 г.
г. Москва. Н. Асеев, Б. Пастернак, С. Бобров, Божидар, Б. Кушнер и др.
Издавали альманах «Руконог» (в нем же – декларация «Грамота», в которой все остальные футуристы названы «Пассеистами» и «Бездарями» кроме Маяковского и Хлебникова, которые «Очевидно, по молодости лет, не отвечают за свои поступки»)
Отличие от других группировок – сводили свою деятельность к изданию книг (без публичных выступлении и какого бы то ни было перформанса), отсутствие тяги к словесному эксперименту.
Хулиганский коммунизм Литературовед Евгений Арензон о творчестве Маяковского и Хлебникова
Старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН Евгений Арензон продолжает рассказывать «Ленте.ру» о том, как готовились собрания сочинений главных русских футуристов — Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, о творческом пути поэтов и их взаимном влиянии. Первую часть его монолога можно прочитать здесь.
Что Маяковский взял у Хлебникова
В известном стихотворении Маяковского «Наш марш» есть интересный и характерный пример заимствования. У Хлебникова никакого «марша» быть не могло — это иностранное слово, иностранное понятие. «Дней бык пег. / Медленна лет арба. / Наш бог бег. / Сердце наш барабан» — все это оформлено динамичной трехсложной метрикой с короткими четко акцентированными словами. Но «Наш бог бег» — это хлебниковское открытие родства слов, и оно проходит через весь этот «Марш». «Зеленью ляг, луг», «Радости пой! Пей!» и так далее.
Как Хлебников относился к таким явлениям? Совершенно спокойно. Он считал это братским сотворчеством, мол, есть люди, которые, понимая меня, идут дальше. Со своей стороны Хлебников многое взял у Маяковского, он с большим интересом относился к этому молодому и очень сильному поэту, и в одном частном письме 1914 года первый писал: «Это зверь в желтой рубашке».
Некая общность у них была в самой образной резкости. У Хлебникова: «Мы желаем звездам тыкать, / Мы устали звездам выкать, / Мы узнали сладость рыкать». Вот такое, как он говорил, «дебелое» слово — «рыкать». У Маяковского поэма «Облако в штанах» заканчивается: «Эй, небо! Снимите шляпу! Я иду». Хлебников еще называл Маяковского Владимир Облачный, ему очень нравилось это произведение.
Что касается их творческих отношений, то вот еще пример из «Нашего марша»: «Нас не сжалит пули оса». Через год Хлебников пишет стихотворение о гражданской смуте в России. В 1919 году он создает такой образ: «Из улья улиц — пчелы пулями».
Владимир Маяковский и Велимир Хлебников
Фото: страница из книги В.Хлебникова «Разин»
Маяковский, увидев эту рукопись на столе литературоведа и лингвиста Романа Якобсона, тогда еще молодого филолога, сказал: «Да, вот Витя пишет так, как я не напишу». Кстати говоря, Хлебникова в быту всегда звали Витей, хотя он взял для себя имя Велимир — конечно же, славянское, которое и сегодня встречается в сербском именословии.
Заметим, Маяковский создает динамичный, сильный образ, но одномерный: «пули оса». У Хлебникова же образ очень большой, развернутый: улицы связаны с ульями, а раз есть ульи, то вылетают пчелы, и эти пчелы по улицам летят как пули.
Их творческая перекличка, к сожалению, закончилась полным разрывом перед смертью, но это особая тема. Хлебников считал, что у него пропали рукописи, и винил в пропаже Маяковского. Потом рукописи нашлись, но Хлебников окончил свою жизнь в расстроенных чувствах.
Если поэту дать сказать все, что он хочет, он покажется безумным
Возьмем еще одно небольшое четверостишие Хлебникова: «Когда рога оленя подымаются над зеленью, / Они кажутся засохшим деревом. / Когда сердце речаря обнажено в словах, / Бают: «Он безумен»». Здесь главное слово — неологизм «речарь». «Сердце речаря обнажено в словах» значит, что он не просто говорит, мол, слово независимо, самостоятельно. «Речарь», живя этими словами, обогащает свой народ, свою «дедину», хотя посторонние могут видеть в нем сумасшедшего. Недаром в круге символистов о Хлебникове говорили: «Да, он талантлив, но что-то в нем не то».
Как славянофил Хлебников оказался близок левому Маяковскому
У Хлебникова есть стиховое выражение: «И больше справа, чем правый, / Я был скорее слово, чем слева». Что это означает? У него мировоззрение было тогда консервативным, близким даже к монархическому, во всяком случае, никак не революционным, как многим может показаться.
«Я более слово, чем слева» — опять спряжение слов. «Лево» связано со «словом». «Слово» — это ядро слова «славяне» — люди, владеющие словом, в противоположность «немым немцам». Работая со словом, он оказывается на левом фланге творчества, и если правые не воспринимали Хлебникова, то левые сделали из него первого поэта будущего.
Много позже он стал говорить о необходимости принципа единой левизны. И тут же: «левое по слову — право по мысли», «левое по мысли — право по слову». Почему? Потому что он видит вокруг себя левых, прогрессивных, мыслящих людей, скажем, революционеров, которые в искусстве очень правые. С другой стороны, он-то сам справа, а работает с левыми.
«Поэт для поэтов»
Футуризм Маяковского заключается в разговоре с широчайшей аудиторией. Он разговаривает с миром на языке, использующем все оттенки и возможности устной речи. Его язык стремится быть понятен всем. У Хлебникова такого нет. Он не был чтецом и человеком аудитории, пару строчек прочитает — «ну и так далее». У него была статная фигура, но голос очень тихий.
Хлебников в итоге осознал: чтобы быть понятым, новое слово должно сочетаться со старым. У него есть последние большие вещи — там почти нет неологизмов, но зато очень много нового стихосложения, сложностей синтаксиса. Это тоже затрудняет понимание всей образности его прогностических текстов.
«Поэт для поэтов» значит, что Хлебников работал на будущее. Он подключал — как динамо-машину, как аккумулятор — энергию других и распространял ее дальше. Если существует сегодня интерес к Хлебникову, то он пришел, конечно, из интереса к Маяковскому и другим поэтам, использовавшим его идеи с пониманием своих возможностей и целей.
Как революционеры относились к поэзии
Осталось такое интересное свидетельство: концерт в Кремле для красноармейцев, отправлявшихся на фронт. Выступает артистка, знакомая Маяковского, которую он попросил прочитать несколько его стихотворений: «Наш бог бег, / Сердце наш барабан», а в первом ряду сидит Ленин, и тот, как вспоминают, был ошарашен или даже испуган. Потом он зашел за кулисы и говорит: «Что вы читали?» Она ему объясняет: это Маяковский, большой поэт-футурист. А Ленин говорит: «Да вы лучше читайте Пушкина и Некрасова». Но это вовсе не означает, что все революционеры или все руководящее ядро Партии думало так же.
Луначарский как нарком просвещения всячески приветствовал, поддерживал Маяковского. Предсовнаркома же, когда Маяковский послал ему почтой в подарок отдельное издание своей поэмы «150 миллионов», прочитал ее и разразился страшным гневом: «На что вы тратите бумагу?! У нас бумаги нет! Если это коммунизм, то это хулиганский коммунизм! Луначарского сечь за футуризм. Найдите антифутуристов». Реакцию Ленина на стихи Хлебникова мы можем представить: он человек иного эстетического сознания и вкуса.
Власть и искусство
У всякой власти есть требования к искусству, но у искусства свои законы развития. Очень плохо, когда оно начинает вдруг занимать позиции сугубо государственного задания. В те годы именно так и получилось — Луначарскому были необходимы работники в области искусства, просвещения, которые бы придерживались революционных взглядов. Многие из русской интеллигенции его саботировали, и левые, пошедшие ему навстречу, стали его опорой.
Владимир Маяковский выступает перед красноармейцами в Октябрьских лагерях
В некоторых отделах Наркомпроса (например, отделе изобразительного искусства) сплошь левые засели. Они сбрасывали старые памятники, стоящие на площадях, а Ленин разрабатывал план монументальной пропаганды. Приходилось ставить новые памятники. При этом Маяковский выступал против фигуративной скульптуры: «Мне бы памятник при жизни полагается по чину, / Заложил бы динамиту — ну-ка, дрызнь!»
Но миллионы людей не придерживались его взглядов. У них существовало другое понимание того, каким должен быть город, где тогда памятники стояли то коммунистам, то царям. Чтобы стало по-другому, должно было измениться общество. Общество может измениться под влиянием искусства, и оно при этом не должно становиться государственным, если не хочет потерять «самовитость».
Показателен пример супрематиста Малевича, придумавшего интуитивное искусство и его икону «Черный квадрат». В свою бытность директором Государственного института художественной культуры, он понял, что не в своей студии работает, обучая верных ему сторонников, а утверждает общеобязательную государственную эстетику.
Почему футуристы не смогли стать опорой режима
Социалистическая идеология основывалась на философии исторического и диалектического материализма. В основном это схематично и обедненно понимаемый марксизм, необходимый для того, чтобы научившийся читать народ действовал в пределах единственно «научной» идеологии.
C этой точки зрения могло и должно было существовать одно правильное стилистическое течение типа социалистического реализма. Искусство вне рамок идеи партии и государства советско-тотального общества признавалось нежелательным, хотя и проявлялось вопреки всем директивным ограничениям.
Как Хлебников «предсказал» революцию
Хлебников жил не только поэзией. Его еще интересовали числа, математизация истории, и это тоже углубляло интерес к нему всех новаторов с левого фланга. Он высчитывал «ритмы истории» и предсказал события 1917 года за пять лет до них в своем первом наукообразном трактате «Учитель и ученик».
Чтобы утвердить Хлебникова в сознании советского общества, его защитники говорили: «Хлебников приветствовал революцию». На самом деле он не приветствовал ее, лишь предупреждал о возможном государственном катаклизме. Когда пало самодержавие, для Хлебникова это стало фактом «овелимиривания истории», знаком осуществления его числовых предвидений.
Сейчас на него смотрят по-другому: Хлебников — правый в самом элементарном смысле этого противопоставления. Как-то на одном культурологическом заседании я говорил о нем, и один философ обрушился на меня: «Кого вы защищаете?! Хлебников в 1922 году, когда советская власть наконец-то опомнилась, после катастрофической разрухи ввела НЭП, пишет стихотворение против этого. «Эй, молодчики-купчики! / Ветерок в голове! / В пугачевском тулупчике / Я иду по Москве» «Не затем у врага / Кровь лилась по дешевке, / Чтоб несли жемчуга / Руки каждой торговки». Разве это не пример черного мракобесия?»
Хлебников и сотенцы
Утверждая чистоту славянского корнесловия, Хлебников выступает от имени «черного народа», не подвергавшегося вестернизации. Героиня его пьесы «Снежимочка» (перелицовка «Снегурочки» Островского) имеет «черносотенные глаза».
Понятие «Черная сотня» у всех на слуху, но мало кто сейчас знает про подпольную организацию народовольцев «Черный передел». «Чернословец» Хлебников стоит на пересечении этих понятий и явлений. Он обращается к миру с многочисленными «чернотворскими вестучками» (воззвания, приказы, «кричали»). У него есть крупные поэмы, связанные с революцией 1917 годом и Гражданской войной, но слов «революция» или «баррикада» у него нет. Есть «восстание», «мятеж», «бунт», «воля» и «вольница» Разина и Пугачева.
В поэме «Ночной обыск» черная ватага матросов, преследуя «белокурого зверя», интеллигентного офицера-«беляка», врывается в частный дом и на глазах обезумевшей матери убивает ее сына. С кем Хлебников? Он объективный свидетель времени, его исторических законов и действующих лиц. На основе образа исторического возмездия выстроена и другая его поэма «Ночь перед Советами».
Лирик и эпик
Маяковский и Хлебников оба присутствуют в новаторском искусстве, только Маяковский был лириком этого движения, а Хлебников — эпиком. Даже историко-хроникальные поэмы Маяковского («Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!») пронизаны непосредственным лирическим чувством. Он пишет не только о своих интимных переживаниях, он делает предметом лирики все то, что отстоялось в слове, которое нужно для жизни.
Юбилейная «октябрьская» поэма 1927 года вся о себе. Революция — он сам: «Мне легко, я Маяковский / сижу и ем / Кусок конский». Тут же возникают реальные имена: Лиля, Ося (Лиля и Осип Брики — прим. «Ленты.ру»), сестры, мама.
Маяковский точно адресует свои стихи, как бы приземляя себя — он не условный лирический герой, и он же Владимир Облачный. Это делает его не только чрезвычайно важным и интересным, но и доступным в первом приближении. Здесь Маяковский находится на равных с Есениным. У Есенина была такая же лирическая сила самовыражения, а внимающая аудитория — еще шире. Он легко поется, он певец клена и березки, а Маяковский — «водосточных труб города-лепрозория».
В чем эпичность Хлебникова? Велимир всегда выступает так, как будто он находится внутри всей природно-органической России, ее народа и ее судьбы. «Россия — расширенный материк, / И голос Запада громадно увеличила» (из стихотворения посвященного Давиду Бурлюку). Отсюда у него «индоруссы», отсюда союзы с Востоком против Запада. Сегодня это легко вписать в определенный политический контекст, но Хлебников в этом качестве едва ли знаком нынешним консерваторам.
Уйти как настоящий футурист
Думал ли Хлебников о смерти? Всегда, как и Маяковский. У него есть такое стихотворение, одно из последних: «И когда знамена оптом / Пронесет толпа, ликуя, / Я проснуся, в землю втоптан, / Пыльным черепом тоскуя». То есть он себе представлял образ мировой литературы — череп Йорика, который держит шекспировский Гамлет. Но череп Йорика в руке поднимают, а тут — «черепом тоскуя», что в земле.
Как же «товарищ правительство» должно было к этому отнестись? «Отдайте стихи Брикам, они разберутся». Лиля с Осипом Бриком действительно разобрались. Они стали инициаторами обращения к Сталину, после которого была выстроена иерархия поэтов по чину и по рангу (что, конечно, далеко от реальности).
Я, кстати, вижу в известной оценке Маяковского предупреждающий сигнал советского вождя своему политическому противнику Николаю Бухарину. Уже терявший свое значение Бухарин на I съезде писателей в 1934 году, выступая с очень хорошим докладом о поэзии, сказал, что Маяковский — революционный поэт, но это уже вчерашний день, а сегодня существует Пастернак, первый поэт нашей культурной реконструкции. Его критиковали, и он отвечал: «Мой доклад — не просто личное сочинение, он прошел все партийные инстанции».
Прошел год после съезда, подходило время окончательно разобраться с Бухариным. Сталин вдруг принял точку зрения уже изгнанного из страны и приговоренного Троцкого — утвердил роль и величину Маяковского в современной поэзии.
Ни раньше, ни позже Сталин слова не сказал о Маяковском. Мы не знаем, читал ли руководитель советского государства Маяковского, нравился ли он ему, но когда есть политическая оценка на таком высоком уровне, другие точки зрения и мнения невозможны.
Финал
Очень странно обстоятельство вступления Маяковского в РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей — прим. «Ленты.ру») почти перед смертью. Он ведь был не просто громадным одиночкой, но лидером влиятельной литературной группы ЛЕФ (Левый фронт искусств). Маяковский мог и должен был объявить своим товарищам, что всем надо идти в РАПП, но вступил туда в одиночку. В этой пролетарской ассоциации он уже не лидер, а, как о нем обычно говорили, «мелкобуржуазный революционер» с уклоном в анархию.
Тогда у него появилось, вероятно, ощущение того, что все закончилось, больше ему делать было нечего. Но самое главное — выставка, посвященная 20-летию его поэтической работы, на которую он пригласил все государственное руководство, начиная со Сталина. Никто из тех, кого Маяковский поименно пригласил, не пришел. Из всей когорты большевиков на выставке был только Луначарский, уже не руководивший просвещением и культурой, причем в приглашении он не фигурировал.
Владимир Маяковский среди литераторов
Фото: «Огонек» / «Коммерсантъ»
Хлебников же в последние дни упорно работал над «Досками судьбы». Друзья-«верники» посмертно скомпоновали семь глав (листов) из огромного рукописного наследия — разобраться в этом потоке самоповторений очень трудно. Дойди этот труд до советской общественности, его бы, конечно, разгромили как идеализм чистейшей воды, но в результате он остался под спудом как легенда и современная мифология.
Что касается его последней сверхповести «Зангези», то она основана на тех же вычислениях, философии времени и ритмических периодах истории. Там новым было только имя главного персонажа. Он зовется уже не «Велимир», а «Зангези». Это еще один прорыв Хлебникова из России в Азийский материк, сейчас такие взгляды называют евразийством.
«Занг» — калмыцкое слово, означающее «весть». Поскольку у Хлебникова было слово «вестязь» (тоже неологизм — «князь, несущий весть»), то оно заменилось здесь этим условно-восточным именем. Хлебниковское корнесловие стремилось перерасти в международно-материковое создание, но как сам он мог бы дальше существовать, трудно себе представить. Это стало драматическим окончанием пути «Планетчика», как назвал «председателя земного шара» другой русский словолюб Алексей Ремизов.